刘楠祺 译
选自《边缘之书》第三卷《构筑于每日每时》
首先，我要感谢罗马大学校长的邀请，让我今晚能有幸向雅克琳·黎赛女士[1]致敬。
仅凭我对这位作家的尊重，是否足以证明我可以忝列诸位中间？
或许果真如此。但我真是觉得不具备同各位谈论但丁的资格。
校长先生，收到您的邀请后，我当即回复说已应他人之约，无法给您准信，但我会尽力争取今晚和您共聚一堂。
不过，哎，如您所见，我无能为力了，对此我十分抱歉。
随信附上我写的一篇短文——论但丁的《地狱篇》——是我在雅克琳·黎赛那部令人称道的法译本边缘处信笔写下的；现在，在您读此篇文字之前，我要向您重申这部法译本对我们法国人所具有的非凡意义：该译本是一项创造，它非但没有偏离原作，反而在更广域的范围内昭告我们，今日之但丁一如昨日之但丁，依然是我们的现代性中最伟大的诗人之一。
或许这就证明，现代性并不受时间的羁绊。
这些微末、简短、脆弱的思考可纳入今晚主题的边缘——纳入一个引发我们关注的文本边缘，这些札记或评述是以铅笔写就的，因为我们还不够自信，或者说我们还未来得及深思熟虑。
地狱不是痛苦的场域。是人的受难之所。
地狱不是恶。恶存于我们内心，它自有其场域。我们不能将此场域认作地狱。
恶无场域可据。当我们说恶之场域存于我们内心时，是想说我们为痛苦安置了应急场所，因为我们的苦难不具排他性；但就苦难本身而言，若无法验证、无法作证、无法论证，总之若不能证其为真，则苦难无存，那受难之人、那为一己痛苦而苦苦挣扎之人，其泪水和呼号无非是内心之痛苦的令人心碎的表现而已。
恶无程度之分。所有痛苦俱为整体。恶是苦难的总成。
手指受伤或拔牙时说“我痛”的人，其所用词语与遭受酷刑而嘶号者所用的词语相同。
可有谁会去比较他们的痛苦？
我们不会说。但外在的表现却是会有的。
将某一痛苦与另一痛苦相比较同样也太过浅薄，哪怕那痛苦出自同一种恶；因为我们无法预判一个人对痛苦的耐受力。我们目睹其人痛苦，但所见不是他在受苦，而是他在痛苦中的苦苦挣扎。
痛苦至极，受刑者的嘶号一如孩子的哭嚷。
绝对地说，痛苦有大小，伤口有深浅；有些痛苦当然可以忍受，可有些生理或精神上的痛苦却是无法忍受的；但所有这些痛苦都被表述为唯一的一个词语：恶。
或许正是因为我们无法定义苦难，所以才需觅得一个可以表述此类痛苦的词语，以便借此强调出某种独特的、确凿的苦难，并藉此唤醒我们所有的痛苦。
必须觅得这样一个词语，其内涵丰富，洞悉苦难，且能确切表述所有痛苦，方能让我们更深刻地理解何谓苦难，该词语当允准我们穷极苦难之源，直至其无存之地；因为每一痛苦首先都无疑是无尽痛苦之始。
但哪个痛苦的词语本身能有如此丰富的内涵，足以涵盖所有痛苦？
——或许，举例来说，唯有“上帝”一词，一个空无的词语，它敞向无限，乃至装进整个宇宙都轻而易举。
在“关闭”（enfermer）一词中，在“封闭”（enfermement）一词中，都有“地狱”（enfer）一词存在。
如果地狱只是封闭于恶中之恶，该当如何？
一个如罪孽般自闭的词语？——一个世界？
雅克琳·黎赛在其卓越的但丁《地狱篇》法译本序中提到了奥斯威辛，这个不幸之所，这个令人绝望的恐怖地带，这个地狱，确切地说，于此痛苦中诘问痛苦，只会使任何诘问毫无意义。
奥斯威辛是地狱，在那儿，在死亡那令人恐怖的注目之下，数百万无辜的人沦为一部人造的卑劣、低劣、恶劣、系统化的残暴机器的殉难品，就连已堕落至极的死亡也头一遭感到了憎恶。
是的，是奥斯威辛教会了死亡何谓悔疚。杀戮，最终成为救赎。
罪孽并非奥斯威辛之源。那罪孽不在受害者内心，或许在上帝心中。
所以圣保罗的地狱之火并非焚尸炉中随烟雾升腾的火焰。奥斯威辛的熊熊烈焰不曾净化囚犯的灵魂，只是将其化为尘土、送归虚无。
基督教的地狱被定义为一成不变，没有任何变量能促其发生统一的改变，因为生命中活跃的、富于创造力的死亡于此缺席。它已扮演过自己的角色。它始终肆虐于此。
我们在边界的另一端，在那儿，再无欢乐的时光，再无痛苦的时光。只有永恒的幸福和永恒的苦难。
地狱和天堂不可分。念此必须顾彼。
反之，思考奥斯威辛，就只能是奥斯威辛。双重的封闭。
圣彼得以及两个世纪后的圣保罗都向我们描述过基督教地狱的场景，而但丁以原初之词语的首批词语之力，为我们还原了这一场景。正如雅克琳·黎赛在其最近的《作为作家的但丁》（Dante, écrivain）一文中所强调的，此乃纯粹的确认。
这位纯真的诗人让他的导师和向导——他们其实都是其替身——说出了令他错愕的话语，因为这些话语的确是原初的且不竭的追问。
但丁所见，系上帝首次向一个“人”所展示。而他又是把这一切告诉我们的唯一一人。
他目光坚定，面对如许苦难，他依旧心如止水。
但我们对此真能确信无疑么？
人施行正义，能像上帝施行正义一样刚毅不阿么？
在此，我想引用法译本《地狱篇》第八歌中的一段 [2] ：
我对他说：“我虽然来了，并不留下；
但是你是谁？怎么竟这样污秽？”
他回答：“你看到我是一个在哭泣的人。[3] ”
这是人在回应一位偶遇的陌生人，这位从他处而至的诗人与其说无动于衷，不如说怒火中烧。我们来听这一段：
我便说道：“夫子，在我们离开
这个湖以前，我极愿意
看到他浸在这污泥里。”
他对我说：“在你看到对岸以前，
你会得到满足；你这种愿望
要被满足，那是应该的。”
然而，在第五歌中，我们不是也读到过这样一段么：
当这个精灵这样地说时，
另一个那样地哭泣，我竟因怜悯
而昏晕，似乎我将濒于死亡，
我倒下，如同一个尸首倒下一样。[4]
上帝的审判不可抗拒，可一颗泪珠却潸然落下。
上帝展现给这位诗人的，或许不过是这位诗人展现给上帝的。
只有到了夜晚，某种非凡的认知本身才能遽然灿烂夺目。
黑暗的深处总会有一丝光亮，最炽烈的光芒中也总会有一丝阴影。
虚无只向虚无去。虚无遍寻非吾侪。
在我们内心，“一切”期待着我们。
因此“白”始终无法均匀，而“黑”则总能一黑到底。
我以为，我们要思考的正是这种“变量”的概念——进化论的观点与之对应——因为它涉及时间的概念。
但怎样才能在废止时间之地引入时间？换言之，怎样才能让永恒摆脱永恒，以复原被永恒裁抑的时间？怎样才能在维持“暂时”与“永恒”二者完整性的同时，将“暂时”引入“永恒”？
在一切均已提前化解、提前确定之地，该如何思考希望？最后，该如何在一个永恒、封闭的未来中开辟出一条通道？
于此创成的炼狱——其发明晚于天堂与地狱——你要汲取其全部的价值、全部的意义。
但丁预感到这些了么？
地狱中，诗人神态凝重，脚步低沉；一旦抵达炼狱，步履会变得轻快、轻盈，天堂在即。
这之后，地狱和天堂间的界线将变动不定。圈与圈之间也更加松弛。
在完美—圆满—不完美—不圆满之中见证自己获得城邦的权利。
在但丁的伟大诗作中，炼狱完全浸泡在受刑者卑微的泪水中；那无比痛苦之泪仿佛水中繁星般闪烁于神圣的“善”与“严峻”之间；诗人虽说凭借对上帝之思的忠诚而漠视和排斥这种泪水，但泪水将依旧浇灌“上帝之荣耀”的阴影下写就的诗之词语。
有了这种方法，我们或许可以斗胆争辩说，虽然天堂和地狱十分契合我们关于神圣正义的观念，但炼狱却完美地将人之“善”与“恶”的系列观念付诸律法。
在这本书漫长而艰难的历程中，但丁重新觅得了创造性的语言。
导引他的是爱，而非求知的渴望，他的向导是一位女人，是他的爱人。她才是他唯一的、真正的向导。
必须从虚无中盗取一个中性的、过渡的场域，才能将选定的灵魂从为人诅咒的卑贱之地带入天国。
一道连字符。连起全人类。
必须有一个以天堂和地狱模式缔造的场域，既非清一色的天堂，也不全是地狱，而是兼具彼此。一处半开放的场域。因为思想所不能容忍、不能接受的，便是封闭。
一处要求上帝在其自身和其造物身上重新创成那个“点”的场域。
人是唯一有情感的么？一个内心从未有过颤动的灵魂会是什么？
残忍是盲目的，我们谴责这种盲目。书写中同样有地狱和天堂。
在这位作家看来，如果炼狱无非是书中所经历过的时段通往某个有待经历的时段的关键通道之图像，甚至炼狱就于此写就，该当如何？
永恒的呼号和哭喊当中，一滴卑微的泪水贯穿于这首漫无涯际、分为三部的情歌，而但丁却为其赋予了这样一个模棱两可的题目：《喜剧》 [5] 。
在我们骇怪或缭乱的眼前，前人所未睹的事物一一掠过。
下潜黑暗，尔后渐次复见天光，一本书因而成就。
这一神圣的景象经由一位天才的诗人、一位过去和未来的诗人的回想和精心复原而重见天日。
或许，这一现代性无法超越。
如斯之地狱，如斯之天堂，丑与美同在，恶与善偕行。
但是还有爱，爱可以为其中一个哀泣，并将自己的光赋予另一个。
或许，地狱便意味着爱的不可能。
此种情况下，奥斯威辛便是极具感染力的例证，虽然某种意义上类似的灭绝营也在持续纵暴，但奥斯威辛仍具有独特的意义，它意味着“爱”面对普世的不幸，于某一瞬间遽然彻悟世间再无其立锥之地，于是便奋起反抗其自身了。
天堂灰烬中，零落成尘的爱之绝望。
注释：
[1]雅克琳·黎赛（Jacqueline Risset，1936—2014），法国诗人、文学评论家、翻译家和学者，但丁研究专家和《神曲》的法译者。
[2]译文引自朱维基（译）：《神曲》，上海：上海译文出版社，2013。下同。
[3]指腓力波·阿真提（Filippo Argenti）。此人是但丁在《地狱篇》第八歌中提到的一个傲慢骄横的贵族，据说阿真提在但丁被迫离开佛罗伦萨后侵吞了他的财产，还阻止他返乡，还有一说是阿真提曾打过但丁一巴掌。但丁在这一歌中表达了他对阿真提的憎恨。
[4]指保禄和弗兰采斯加（Paolo et Francesca）。此二人是但丁在《地狱篇》第五歌中描写的一对恋人：美丽的弗兰采斯加因政治婚姻嫁给了保禄的丑八怪哥哥，苦闷的她在与英俊的保禄读书谈心时坠入爱河，当这对情侣拥吻时，被突然出现的弗兰采斯加的丈夫杀死并坠入地狱。
[5]16世纪以前，《神曲》名为《喜剧》（la Comédie）。此处的“喜剧”二字并无喜剧的含义，因为当时人们把叙事体的作品也称为悲剧或喜剧；但丁的这部作品结局完满，故称《喜剧》。后来，人们为了表示对这首长诗的崇敬，便在“喜剧”前加上了“神圣的”一词，题目遂变为《神曲》（la Divine Comédie）。
