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主题 : 魏天无:凝视与凝神中的世界——余笑忠诗论
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0楼  发表于: 10-09  

魏天无:凝视与凝神中的世界——余笑忠诗论




01

  春天来了,万物复甦,这里那里的油菜花,摇曳在田地里、田埂上、堰塘边、乡道旁。这么多年来,以故乡江汉平原为中心,南到云南罗平,北到甘肃山丹军马场、祁连山、青海湖,我见过彩色油菜花,高杆和低杆油菜花,中国连片种植面积最大的油菜花海,见过花海中无数攒动的头颅,却没有写下过一首触景生情的诗。
  而在每一年花落籽收的秋季,文本解读课堂上,面对一群亢奋而懵懂地跨入大学校门的新生,我会首先出示诗人余笑忠的《春游》(2014)

盲女也会触景生情
我看到她站在油菜花前
被他人引导着,触摸了油菜花

她触摸的同时有过深呼吸
她触摸之后,那些花颤抖着
重新回到枝头
她再也没有触摸
近在咫尺的花。又久久
不肯离去
不要向沉默的人探问
何以沉默的缘由

早起的人看到清静的雪
昨夜,雪兀自下着,不声不响

盲人在盲人的世界里
我们在暗处而他们在明处

我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影
她的顺从,有如雪
落在艰深的大海上
我本该只向她躬身行礼



  谁在沉默呢?又因何沉默呢?很难不把清静的雪兀自下着,不声不响的雪,与前一首和这一首中的盲女联系在一起;但由雪的意象可能激发出的怜悯,应当像雪花一样即刻消融。诗的第三节同样是沉思话语的结晶。实际上,类似这样的箴言或警句,由于自身意义的显赫,极易破坏抒情诗的气场,画蛇添足乃至成为败笔。但我们在此并无这样的感觉,一方面是因为雪的光芒的映照弱化了其理性色彩;另一方面是因为,我们在暗处而他们在明处在表意上的平白而熨帖,似有说不清道不尽的隽永意味。暗处出自盲人的视线,明处则源于我们的目光,因此,这世界至少是由双重视线交织而成。不过,这首诗最精彩之处出现在最后一节,诗人回到他所熟悉和擅长的写实技法,把盲人具体化为又一位盲女。我推测这一场景可能截取自诗人在这座城市的大排档——比如声名远播的吉庆街——宵夜的经历,那里常见盲女为谋生活而让食客点歌;当然也可能来自他和同事跟盲校的学生一起联欢时的无意举动。的后悔在于,不假思索、习以为常地拉着自己感兴趣的人合影,却压根没去想盲女对合影的感受,那可能是对她的伤害。但更大的后悔是,她并没有婉拒。作为实景、同时也作为喻象的雪,再次出现在诗行里。它已脱去了最初在观雪者眼里的耀眼光芒,呈现出单薄、虚弱、微不足道的本色。天空中飘落而下的每一片雪都各不相同,就像这地上的每一个人。它们终将走向相同的结局,只不过有些雪花因为偶然,因为看不见的命运之手的摆布,落进了艰深的大海”——而谁又不是在艰深的大海上讨生活呢?谁又不是常常无言以对呢?

不要向沉默的人探问

何以沉默的缘由



02

  不难发现,诗人余笑忠特别喜欢、也非常擅长将目光锁定在日常生活的具体场景上,捕捉其中人与物的细节,尤其是人的动作细节和能够体现其表情、心情的细节,如《春游》中的触摸深呼吸,《二月一日,晨起观雪》里的顺从。场景描摹与细节刻画中展示的艺术功力,靠的是观察者生活中的凝视与写作中的凝神,就像他的《凝神》(2009)所示:

这一刻我想起我的母亲,我想起年轻的她
把我放进摇篮里

那是劳作的间隙
她轻轻摇晃我,她一遍遍哼着我的奶名

我看到
我的母亲对着那些兴冲冲地喊她出去的人
又是摇头,又是摆手


  唯有凝神
——精神凝定不浮散——你才能在你婴儿的记忆里唤醒年轻的母亲完整而真实的影像;源于凝神,母亲才会在劳作的间隙,向那些兴冲冲喊她出去的人又是摇头,又是摆手;正因凝神,诗人才得以脱离赞颂母爱的千篇一律、浮皮潦草的诗文,让读者进入某个超现实场景里:我看到究竟是谁看到的呢?婴儿的,成年的?两个相同又不同的视线,在特定时间、地点的遇合?但每个人都不会怀疑自己看到过这样的场景里的这样的母亲。每个读者都可能会由这一超现实的场景再度返回日常生活,进而生出如此的感慨:专注与用心正从当下时代、从我们身上一点点丧失。唯有专注——这种专注如此盈满,以至消失了——取自于我。剥夺我称作的那种东西的注意的光芒,把它转向不可思议之物上”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。没有则专注无从谈起;只有却会让你看不见日常生活里无处不在的不可思议之物
  学者、评论家夏可君说,余笑忠在几十年的写作中,让自己的目光越来越灼热,又越来越静冷,能够在急速中突然停顿,让我们停顿在细节的痉挛处,不止息颤栗。笑忠对于细小细节的描绘一直是无与伦比的好”(《余笑忠的诗日志:来自小国家的伦理》)。他的评价虽带有两人相知相交三十年的情感色彩,却是中肯的,是由衷的赞美。这些细小细节得之于诗人对现实世界每时每刻的凝视,无法臆造,不可替代。没有哪一位杰出的艺术家不是抱着极大热忱和好奇,静观默察周遭的一切,如同福楼拜对莫泊桑、罗丹对里尔克、老叶芝对小叶芝所教诲的那样,学会观察,并且只写自己体验的生活,以专注和用心达成自我和对象的同一化,感情的客观化。艺术家,天生就是生命中许多事物的观察者,他将会经历生命的一切……在他身上,仿佛生命及其所有可能性贯穿而过”(里尔克《致卡尔···黑特》)。这需要一颗诚恳而平静的心,也须得一双清洁而稳健的手来打磨、谐调词语。文学世界中的细节是语言中显露的细节,比如下面这首短诗《目击道存》(2015)

阳台的铁栏杆上有一坨鸟粪
我没有动手将它清理掉,出于
对飞翔的生灵的敬意
我甚至愿意
把它看成
铁锈上的一朵花


  且不去谈
道在屎溺这个既简单又深奥的哲理,也不去说铁栏杆上(白色)鸟粪与作为喻体的花之间的远距与异质——喻体和本体之间的距离越是遥远,其性质反差越大,比喻在审美心理上的效果就越好——这首诗依然得之于看,但看到变成看成,其中有诗意的转换,似乎体现出为人所乐道的诗人化腐朽为神奇的能力。且慢:当我们习惯性地把腐朽与神奇对立,并将鸟粪与花分别与之对应,我们可能还没有进入这首诗。就像伽达默尔所说,阅读者若不抛弃一己之成见,学会在文本前敞开自己,接受文本异己性的冲击,他的阅读是无效的,只会加深他的成见。英国理论家、批评家特里伊格尔顿则说,理解总是别有所解,总是给文本制造差异。之所以如此,是因为好的写作者总是通过凝视而对日常生活别有所解,并且希望将之传递给阅读者;而能将这两者完美契合的写作者,总是少之又少。鸟会飞翔,会随时随地排泄,是它的生物本性;则不会,这是两者的异质。阳台的铁栏杆天长日久会生锈,也是其属性使然;会定期擦拭,这是习惯的驱使。然而,当某一天人的习惯——某种成见——中止,他停下来好奇地打量,事物在他眼里和心中呈现出了另一副模样,所有的事物——天空中飞过的鸟,滴落的鸟粪,铁栏杆,起身来到阳台的”——在偶然中聚合为某种必然。诗中的的敬意当不止是出于对飞翔,也扩散至因飞翔而来的伴生物。说到底,我们还是要转回到提出道在屎溺的庄子那里,诸如污秽与美丽这般对立,起始于人所接受的知识、智慧;弃圣绝智固然只是远古哲人的理想,但越来越多的机巧确实蒙蔽了我们的双眼,让我们远离了本性和本心。这一点,在近者如海子、昌耀、顾城,远者如冯至、卞之琳、穆旦,以及里尔克、T.S.艾略特、庞德等现代诗人那里,多有揭示。阅读者可能会越过余笑忠这首诗中间的诗行,把注意力集中在头尾的两个意象上,获得某种喜悦;因此可以称之为意象诗。倘若仿照英美意象派诗鼻祖庞德《在地铁车站》的写法,它可以缩减为两行:

阳台铁栏杆上的一坨鸟粪

铁锈上的一朵花

  虽则简约至极,但已不是余笑忠的诗,没有属于他的节奏,一种缓缓的推进和与之相适应的低沉嗓音;也没有了
出于之处的停顿。这首诗每行由四个音组(“阳台的|铁栏杆上|有一坨|鸟粪”),经由三个音组(“对飞翔的|生灵的|敬意”“|甚至|愿意”),过渡到两个音组(“把它|看成”“铁锈上的|一朵花”),诗句由长渐短,似要尽快揭开谜底。但诗人并没有刻意凸显花的意象,否则他可以让一朵花,甚或单占一行。卞之琳先生认为,白话新诗一行如全用两个以上的三字,节奏就急促;一行如全用二字,节奏就徐缓,一行如用三、二字相间,节奏就从容”(《雕虫纪历〈1930—1958年〉·自序》〈增订版〉)。这几种情况在余笑忠的诗里都有出现,但到达诗尾时两行全用二字顿,是徐缓的节奏——花的出现是水到渠成的,并没有要抖包袱之意。此外,诗以二字顿收尾,在卞先生看来,其调子倾向于说话式(相对于旧说诵调”),说下去(《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调))。这与《目击道存》来自于日常生活里的偶见,是吻合的。
  不妨再看一首同样偶得于日常生活,一样写飞翔的生灵的诗《祝福》(2015)

透过玻璃窗,看到一只蜜蜂停在阳台的边沿
那一小块水泥地面,在它看来
与一块石头、一株草或一截树枝别无二致
冬天的阳光照耀着我和它
它的两只后腿相互搓着
太细小了,相互搓着的那两只腿
像借助彼此忍住一阵颤栗,又一阵颤栗
它的尾翼微微伸展
它的背部随之蠕动
它开始抬起身体
似乎从相互搓着的那两只后腿那里
它终于确信力量倍增
它的身体挺立,我在心里说了一声:飞吧
它往高处飞去
好像也借助了我的,我自己不能用到的力气


  与本文前述的聚焦于
”——他人——物关系的诗不太一样,《目击道存》与这首诗都只关涉”——物,属于有我之诗,即以我观物,故物皆著我之色彩的诗(王国维《人间词话》)。但与这一类型诗迥异的是,物并未成为的情感载体;相反,两者是两个独立的生灵:不仅没有把一己之情投射到物身上,使之成为俘获物,而且在全神贯注的观察中,从对方身上获得某种自己并不知晓的力量和勇气。《祝福》是另一类物诗,以物为中心但并未隐匿。余笑忠由凝视而来的写实能力确实令人惊叹,入三分而从不惊扰物的自在;他没有俘获物而为抒情服务,反而为物所俘获,乃至成为它,以获取自己梦想的东西。他的另一种特出的能力,是能迅捷而不引人注意地在诗行间,由一位冷静的旁观者,移身到被观察者的位置,与之共情。奇怪的是,越是无微不至的细节描写,越是精当写实,文本越是给人以梦幻感,直至结尾,我们方如梦初醒。这是否就是他所追求的,好的诗歌要给人如梦初醒之感(余笑忠《现实,还是精神的现实性?》)?


03

  书写日常,是20世纪90年代以来汉语诗歌的一大趋势和重要特征;日常生活的审美化也是当今世界哲学、美学后现代转向的标志之一。何谓日常,何谓日常生活的艺术化或艺术的日常生活化,诗人自不必像理论家那样去做清晰的界定和回答。不过,正像所有的诗都来自诗人内心,经过情感过滤,所有的诗也都与诗人的日常经验息息相关。这本是常识,但在新的文化语境中,一方面常识往往为人忽略,另一方面质疑、打破常识本应是写作者的职责。一旦日常生活进入诗歌,成为文字世界的一部分,它就理应不被再看作日常的,而是依据每一位写作者的禀赋、个性、气质、素养、识见的殊异而不同。就像一段好端端的文字被分行以后,它确实不再是好端端的文字”——诗人需要的是众人口中的好端端的文字吗?——分行的形式赋予阅读者以新的心理期待,亦即:分行的文字并不是它看上去的那样意义浅白,它将会有言外之意、弦外之音、韵外之致,更不必说还有因分行、跨行造成的语言节奏、韵律的改变。因此,诗歌中的日常生活应当以日常性的生活名之,它让读者感觉到——藉由文字技巧——对日常的无限贴近,却不是、也不可能是日常本身;诗人的目的是在文本发散的日常性中,揭示某些非日常的元素;抑或,由于太日常而未被觉察、未被表现的不可思议之物
  余笑忠诗歌的日常性特征显而易见。三十多年来,他执拗地在每一首诗后标注写作日期——具体到某一天——以至评论家称之为诗日志,一个人诗性的传记。它们乃是要让个体平凡的日常生活转换为诗性的生活,如果诗的写作有着意义,就在于面对日常的生活,诗还能够发声,能够确立写作的尊严,就是在这不合时宜与错误的生活中确立诗性的正义”(夏可君,同前)。怎样理解诗性的生活是一回事,但诗歌一定存在对日常生活的转换,转换方式的细微差异成就了不同诗人和不同风格的诗。在20世纪80年代于大学校园开始写作的这一代诗人中,余笑忠的殊异之处是对细小细节,尤其是对生动鲜活的视觉细节的痴迷:他的凝视在这里,凝神在这里,他的转换也在其中完成,就像他把转换成婴儿,转换成盲女和油菜花,转换成飞鸟和暗中蓄积力量的蜜蜂。正是这些日常性细节,使他的诗晕染上浓厚的写实性,以至给人以绝对的写实的印象。但此写实非彼现实:写实之是诗人的语言技法及其对阅读者产生的接受效果,绝非现实之的简单位移;易言之,现实只有在诗人抓取并定格在词语之中,才成其,并启示阅读者换一种眼光来审视生活现实。余笑忠认为,诗人对现实的关注不可简化为对日常生活、对浮世万象的记录,而应该在更难以发力的地方去探寻……因此,与其强调关注现实——它在实际上往往是单向度的——不如关注精神的现实性,或者说,在赋予精神以现实性上下功夫。这才是诗人的职责所在。这并不意味着退回内心,而是藉由内心打通万物之间的隔膜,进而寻找到人与人、人与物、物与我之间的联系,或者说,如何去化解种种障碍,将理智与情感、审美与道德、社会与自然之域相贯连”(同前)
  在上引几首诗中,与其说诗人专注于场景与细节的真实再现,毋宁说,他用心于自我与他人、他人与他人之间复杂的精神场域的构建;细节的点,在场域的网格中被用心安置,并随其中人与人、人与物关系的变化而闪烁不定,充满伦理意味。相对而言,《告诫》(2011)一诗语义指涉比较复杂,具有强烈的精神的现实性

从泥土里被刨出的蚯蚓,它们
从未见过世面的肉身
暴露出来

以其渺小的弹性
顶撞碎石、阳光
和阳光下它自身的影子

他们推过来一个被反绑着的人
命令他:吃它
他们又推出一个人,一个妇人
他们笑道:要不就割下她的奶子喂你

母亲叮嘱她的孩子:不管什么人盘问你
你都说,我和你们是同一个部分的

……蚯蚓就一直在我们的喉结里涌动
蚯蚓也和我们是同一个部分的


  “告诫的本义是警示劝诫,具有浓厚的人际伦理意味,可能是一个人对另一个人,一个人对一群人,一群人对一个人,或者,一个对另一个。不过直到第五节,告诫才姗姗来迟,我们也才明白它指的是母亲对孩子——抚养者对被抚养者,教育者对被教育者。每个人的人际关系都开始于父母,我们最初的人生知识和经验也莫不来自朝夕相处的父母。很长一段时间内,他们的教诲、训斥、鼓励、赞美等,将影响、左右我们对世界、对陌生的他人的感受和体验。然而,正如你注意到的,诗行里并未使用告诫,改用了叮嘱:后者的含义为前者包容,前者的伦理意味又不能被后者完全替换。这种词语游戏似乎在暗示,诗人想以确指的人际关系,来映射更为宽泛的人伦抉择。母子关系只是诗中交错出现的种种人际关系之一;之所以引人关注,是因为只有他们之间的关系恒定不变,至死不渝,其余种种关系则会依据情境的不同而发生程度不同的裂变。
  与《春游》等诗来自诗人对眼前和回忆中场景的观察与截取不同,这首诗建构起来的极为特殊的场景,可看作想象与虚拟的产物,但其中显然有诗人对头脑中积淀的历史资料的简化。它既是具体的,焦点在母子,又是抽象的,让人无从确定他们被反绑着的人的身份;虽说后两者的人际关系是抽象的,但无疑可划分为邪、正两派。而诗采用的正是虚实相间的手法。此刻,母子俩和其他人置身于特定情境中,母亲郑重其事的叮嘱,很可能是因为她感应到了孩子身上滋生、蔓延的恐惧——会传染的恐惧,会像最后一根稻草压倒人的恐惧。这正是他们选择在大庭广众之下行事所要达到的效果和目的:以恐惧制服对抗者,以示众警示围观者。这是最原始的,也是最便捷、最有效的对付敌对者和摇摆不定的群众的方法。正如叮嘱一词的本义——再三嘱咐——所示,见多识广的母亲意识到这一场景并非绝无仅有,它会再三出现在孩子的人生道路上。因此,也正遂他们所愿,母亲毫不犹豫地把”(孩子),推向了你们”——“盘问——那一边。以虐待他人取乐的暴力之所以有效,是因为它被再三地使用;它之所以再三地、以几乎相同方式上演,因为它被证明是有效的,而且可以被围观者口耳相传。结果,这样的暴力不仅成为历史,也成为当代日常景观中的一部分,只剩下被刨出、被抛掷到人世间的蚯蚓不明所以。周围的一切都令蚯蚓深深恐惧:阳光盛大,但不属于它的世界;光明尽显,却不能阻止恶的复苏。蚯蚓顶撞碎石、阳光和自身影子的本能,让人不能不联想到母亲叮嘱中体现的、保护孩子不受伤害的本能,甜蜜又苦涩的爱的本能,以及所有人躲避恐惧,并希望免于恐惧的本能——我们与蚯蚓确实是同一个部分的;蚯蚓堵塞住了我们的喉咙,让我们面对这样的世界哑然无语。
  余笑忠跳脱了触景生情的写作套路,在诗中预设了日常生活中复杂难解的人伦景象,以表达对人生选择的伦理困惑。这或许不是他写作的本意。我相信他最初写作的意趣集中在蚯蚓的意象上,这个被无辜挖掘出来的生灵身上,晕染着诗人童年的游戏记忆。地面的碎石、阳光令它惊恐万分,与地下暗黑、潮湿和松软土壤给予它的自由自在的生活形成反差。此刻,它被强行卷入人的世界,充当行恶者的道具,成为人人难掩恶心和呕吐的对象,却被诗人发现它和我们是同一个部分的。无辜者的无辜不是毫无来由的,而他们对自己的无辜的确信和申辩,将使他们远离被反绑着的人,那个原本和他们是同一个部分的人。母亲叮嘱她的孩子:不管什么人盘问你/你都说,我和你们是同一个部分的。这番叮嘱,会让围观的母亲们,更多的为人父母者,感同身受吗?
  可以略为展开分析诗中人伦关系的复杂。全诗有四个主要表现对象:蚯蚓、被反绑着的人、他们和母子。绑人的他们肯定是属于同一部分的,其中每个人都怀着至少是暂时的有组织、有依靠的安全感。被反绑着的人是他们施暴的目标和敌人。他们需要目标和敌人;倘若没有,可以去制造。他们正是通过制造一个又一个类似的目标,在同仇敌忾中,形成越来越大的同一个部分”——另一重观照视域中的我们。被母亲叮嘱的孩子必须学会跟他们结成同一个部分。可以肯定,那滚雪球一般膨胀的同一个部分中的每个人,当初也都经历了类似情境中的恐惧,也都接受过母亲——过来人——的叮嘱而默记在心。还可以肯定的是,蚯蚓对于敌对双方、对于默默围观者,永远是异类:收尾句只不过是诗人在反思、内省中的愿景而已。
  现在且让我们出离诗歌,反观自身,设想一下倘若我们就在这样的场域之中,将如何进行伦理的抉择。这首诗的阅读者,包括正在看此文的你,当然不会把自己划入他们的阵营,进入施暴者行列。那么,第一,假设阅读者觉得,自己不会因顶撞而成为被反绑着的人,至多不过是围观者中的一员,有些麻木、冷漠而已。既如此,倘若你就是那个孩子,你将接受还是违抗母亲的叮嘱?设若你已为人父母,又将如何去叮嘱你的孩子?当母亲说不管什么人盘问你/你都说,我和你们是同一个部分的,其中的当然不只是指向孩子,也包括她自己:她的母亲当年就是如此叮嘱她的,那也是一个;这个孩子长大后或许也会这样叮嘱自己的孩子,未来的另一个”……第二,就算你自居围观者,如果像那个妇人一样被突然从人群——另一个同一个部分”——中拖拽出来,你将如何反应?你会怎样看待这被选中的命运?哭泣,哀求,咒骂,踢打?第三,如果你选择成为被反绑着的人,此刻你将如何决断?吃下蚯蚓以保护无辜的妇人?——你将成为罪犯,和他们无异。誓死不从?——你将成为牺牲者。然而,正如你已无数次目睹——如同诗中的母亲——因而可以预知,围观者唏嘘、感叹一番后散去,生活旋即回复常态,似乎一切都没有发生;然而他们会再次云集,围观者会再度聚拢。但这不是这首诗的抒情重心。诗人告诫我们,蚯蚓也和我们是同一个部分的,他希望我们把自己想象成蚯蚓,而不是想象成被反绑着的人——如果那样,你看到的将是自己的无辜,你在无辜者中得到庇护并如释重负;如果把自己想象为那条蚯蚓,你就会体悟到,每个人都可能犯下过残酷罪行,不只是他们。同样,这个世界不只有被反绑着的人是围观者眼中的不幸者;在被反绑着的人的视域里,包括母亲和她的孩子在内的围观者,蚯蚓,被拖出来的妇人,甚至他们,都深陷不幸之中。更迫切地需要我们反省的是,在某一时刻、某一被认为是极其特殊的场景中,我们是否就是他们的化身?


04

  十多年前,我和余笑忠同在商业繁华的汉口上班,两家单位隔着武汉最繁忙的街道之一解放大道。后来单位搬迁新址,我距他也不过三站路。我们各自忙着,很少碰面。偶尔他会叫上我,一同步行去京汉大道一家影碟店挑碟片。更多的时候是外地诗友来汉,朋友们从三镇汇流到一起聚餐。酒桌上的余笑忠豪情万丈,拒绝白酒——可能是怕伤害嗓音,他的职业是电台节目主持——而善饮啤酒。往往不问对方如何,自己先干一大杯为敬。在他仰起脖子之时,早生的华发在灯光下生辉。有一次他突然说,他曾经去染过发。见我们有些不相信,他解释道,那一次是因为父亲要从乡下来看他,他不能让黑发的父亲看到白发的儿子。201310月,余笑忠的父亲因意外事故而去世。三年后,他在酒桌上提及染发的故事——我在手机备忘录上记下它,时在2016129日。那时的他是在回忆。他依然平静如水,如同他写下的一行行诗。但很难想象他在经历丧亲之痛时,如何抑制住悲恸和颤抖,而不让泪水将诗稿濡湿,模糊了文字。父亲去世后的第四日,余笑忠写下一首《祭父辞》:

……
你与自己的老迈之躯作对
纵然道路平坦。在格外平坦的路上
你的电动三轮车突然冲下河堤
没有人知道,你那把老骨头撞向何物
闻声赶来的堂弟将你抱在怀里,你说
这回我死定了,儿
你为自己的意外之死感到羞愧
你要借自嘲给老迈之躯挽回
最后的颜面

父啊,再也没有令我欣悦的清晨了
我羞于将这些无力的喃喃自语
罗列成诗行。我宁愿
是我把你抱在怀里,哪怕
不得不听你说最后的那句话
这回我死定了,儿”——你以临终的平静
阻止我们夸大你的不幸

我宁愿是被你捎带着的那个小女孩
她和你一同翻滚落地,但拍拍身上的灰土
一溜小跑就赶到了小学,她会一如往日
拿出纸、笔和橡皮擦。这一天
才刚刚开始


  即使迎面遭逢如此巨大的事变和灾难,对诗人来说,对一首诗而言,除了本分的写实,复现改变父亲也改变家人命运的那一刻的场景,以铭记在心,还能做什么呢?这首悼亡诗同样有转换:
宁愿转换成那个搭便车的小女孩,一路与父亲说说笑笑。诗人的视线由此转向小女孩,想象她这一天按部就班、平淡无奇的生活,而这样的生活父亲不再有了。
  诗人余笑忠是一位生活在城里的儒雅的乡村知识分子。这样称呼他一方面是因为他的出身和来历,另一方面是因为他的写作具有知识分子气息。与这一代诗人的经历大致相同,余笑忠出生于乡村的一个普通农家,直至考上大学才离开偏僻县城远赴京城。他的出生地和发蒙地湖北黄冈蕲春县,堪称人杰地灵,历史上涌现出诗人、文艺理论家闻一多、废名、胡风,国学大师黄侃、熊十力,台湾自由主义思想家殷海光,现代新儒学大家徐复观,哲学家汤用彤、汤一介等。诗人、评论家江雪曾撰文详述余笑忠故乡的文脉和地理:一条长约一百二十公里、发源于大别山深处、汇入长江的蕲河贯穿全境,黄侃故居在上游,胡风故居在中游南岸,闻一多故居则在与蕲河平行的蕲水下游。余笑忠的老家傍依蕲河中游,他被江雪称为蕲河之子蕲河诗人”(《风骨与凝神:当代汉语个体诗学的锻造——余笑忠论》)。这一代人生逢其时,在1980年代自由、开放、宽容的大学校园里学习、成长,受朦胧诗、第三代诗歌,以及西方现代主义诗歌的影响而开始习诗,毕业后工作在异地。异乡人或浪荡子是这一代诗人的情结,就像同城而居的诗人张执浩为诗人雷平阳写下的诗句,你还有故乡,而我只剩下故居。在这些与余笑忠交集密切的诗人纷纷走过人生的中途,进入知天命的年龄后,在文字的世界里,张执浩重返养育了他的仙女山、岩子河,剑男不知疲倦地书写鄂东南的幕阜山,沉河在江汉平原一砖一石地建设守界园。更为年轻的诗人谈骁,则像他诗中的那一颗从恩施高山上滚落下来的土豆,一头扎进都市的灯红酒绿,孤寂难掩。这些诗人都接受过大学教育,也都有丰富的阅读和写作经验,单把余笑忠称为知识分子,不是指他的写作是书斋式的,也不是要把他与1990年代的知识分子写作相提并论,尽管他与后者有不少相近之处,而是来自对他的写作方式、文本构成的整体感知,亦即:面对日常生活,他是一位严肃、严正的,有着个人鲜明伦理抉择的诗人;这同时意味着,他有自己的语言伦理操守,正如夏可君使用写作的尊严诗性的正义的说法,诗人、翻译家李以亮谈及诗人的悲悯、谦卑与爱,诗人、评论家夏宏、江雪用沉默诗学来概括。众多诗人、评论家、读者注意到余笑忠对灾变的关注与书写,如《悼沙兰逝去的孩子们》(2005)、《中国病人》(2010)等,并有诸多评论。我们可以举一首他的近作:

没有哪一团火自愿蛰伏

接近瀑布的水流加快了速度

瀑布之下,深潭中
有人向你游来
手上擎着火把
火,要么让人失去藏身之地
要么像一颗失效的药丸

你知道,擎着火把的人
奄奄一息
而你逃离之快像全速接力 

(《不安》,2020)

  这里没有而有,但这个却是每一个在逃离之后深感不安的。这里没有绝对的写实而宛若梦境,无数个从长痛中醒来”——余笑忠一首诗的标题——但并未失去其尖锐的日常性。加缪在谈到写实主义时说,全世界都是写实派。但没有人真的是。原来重要的不是美感,而是内在的态度”(《加缪手记》)。这种内在的态度无法与写作者的伦理立场相剥离。在《不安》中,诗人决不是指责逃离的他人,而是忏悔自己在瀑布雷鸣般的压迫声中的怯懦。从梦中醒来的人/不得不双手掩面,一如罪人/如此真切……”(余笑忠《梦醒后——仿佩索阿》,2017)当然,并非只是在书写灾变之时才会让人感知到诗中伦理的存在,灾变只是让习焉不察的日常伦理变得异常严峻。
  至于沉默诗学,可用加缪手记里的话来解释:真正的艺术是说得最少的。在加缪看来,沉默与发声并无矛盾。沉默是对话:因为沉默总是笼罩着我们的生命,我们必须和自己对话,替自己说话;和别人说话,为别人说话。我们不只是在面对沉默时这么做,而且是为了表达那种沉默”(见罗伯特·泽拉塔斯基《阿尔贝·加缪:一个生命的要素》)。余笑忠的诗自然不是对加缪言论的诗意图解,但它们确实常常在对话中沉默,在沉默中对话:

所有亮着的灯都在制造谎言
但你不会说谎,所有暗自
流下的泪水,不会

所有亮着的灯都是赤裸的
我要你亮着,赤裸着
我也必须赤裸着,赤裸着

我们如此孤独。在隐语和行话中
我们愈加孤独。比如沙漠中的海盗
比如失明者眼中
最后的微光
(深邃而普遍的黑暗》,2011)


  如你所见,当同时出现在诗中,两者在对话;暗自流下的泪水也在对话;也在与自己对话(“我也必须赤裸着,赤裸着”)我们”——孤独者和沉默者(被隐喻和行话排斥在外的人)的命运共同体——之中也暗含对话。失明者则让我们想起诗人观察和书写过的盲女,也很可能指涉的是他所熟悉的诗人、作家博尔赫斯,那个晚年双目逐渐失明的人,那个如痴如醉地与时间、历史对话的睿智老人。
  最近几年的写作中,若说余笑忠的变化,是他的诗盘桓于动物与植物,发散出寓言意味。如同他邀请我们乘船顺着蕲河逆流而上,他的写作似乎也在汹涌澎湃的诗歌长河中,逆水行舟,回跃到原点:诗人的童年,诗的童年。在那时在那里,我们的眼睛明亮如炬,我们的耳朵灵敏尖细,葆有对繁复、神秘世界永无止息的惊奇,以及对宇宙这个庞然大物的凝神注视。人生的最后一课将会以复习我们最早学会的那些单词而结束:

一位诗人的老母亲,中风后

把她的拐杖叫做针
与其说,她的语言能力
退回到婴儿期,不如说
世界在她眼中
变得很小很小了
所有的逆来顺受
不过是磨成了一根针
而我们轻信的语言
像气球那样被一一戳破
再没有什么
比这更称得上是
一针见血 

(《最后一课》,2019)

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