刘宁 译
乌尔比诺公爵长着一只有棱有角的鹰钩鼻，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的画笔为他这副罕见的面相带来相当高的知名度，这位公爵是个爱书之人，他那座美轮美奂的宫殿里还专为书柜留了一席之地。书柜立在装有防护墙的图书室内，上面的装嵌细工源自桑德罗·波提切利的设计。根据这座宫殿内部所依循的美学原则，精心收藏的物品理应盖过外面所裹的那层壳子的价值，公爵所收藏的书籍可能比波提切利的柜子更要昂贵一些。柜子里的每本藏书都是在羊皮纸上手写而成，并以花体字作为装饰。每本藏书都是世间孤本；其中还有多部藏书是专为公爵本人定制的。羊皮纸和纸上精美的图文为《圣经》的文字和哲学的宝藏构建了一个令人敬畏的背景，而后者的价值又在它们所附着的实物价值之上。在德国曾有人发明了一样丑恶粗鄙的东西，人们不再花工夫在缮写室里抄写文稿，与圣灵作精神对谈，而是把铅铸的字块排成行，浸入到浓黑的染料里，再印到纸上，只要人们愿意，同样一篇文章可以多次重复印刷。过去耗时数月的工作，现在几分钟之内就可以完成，在此就不能不提到威尼斯人阿尔杜斯·马努奇奥的大名，一位博学的古代文化研究学者。此君享有极高的声望，因为人们也像称呼大艺术家和名作家一样直称其名，即“阿尔杜斯”。阿尔杜斯在威尼斯开办了一家印刷厂，设法使希腊诗人和哲学家的著作进入寻常百姓之家。对于公爵本人来说，这些大批量印刷的书籍和法国大革命时期发行的指券没什么两样，那些阿尔杜斯的玩意儿，也就是阿尔杜斯先生所发明的袖珍书，在公爵的私人图书馆自是难寻容身之所，公爵本人也以拒绝收藏印刷书籍而闻名遐迩。但文艺复兴时代最美丽的书也是一部印刷品，书上还附有乌尔比诺公爵的题词，不过这位乌尔比诺公爵并不是鹰钩鼻子的费代里戈，而是他的继任者吉多贝多，至少后辈人对印刷术不再抱有偏见。
如果仅仅是出于消遣而来翻阅这本“最美的书”，会发现读了之后仍然不知其所云，个中缘由从书名中即可窥见一斑：《寻爱绮梦》。这部小说的出现开创了一种新的字体和图文之间的联结模式。1499年这部光芒四射，同时又晦涩难懂的经典之作在阿尔杜斯位于威尼斯的印刷厂里降之于世。和中国人一样，费代里戈公爵深信文学典籍的魅力只有借助于富有独创艺术美感的手抄本才能得以完美呈现。即便是在今日，中国出版的一部平装本的抒情诗集里也少不了书法的元素，而那些手写的文字则赋予了诗集一种难以言传的意境美，阿尔杜斯最初打算印刷《寻爱绮梦》，也许是试图想向古老的书法艺术爱好者们证明，从印刷机里也能衍生出一种和文字水乳交融的印刷工艺。撇开新的合乎科学的再版不计，这部著作仅在初版五十年之后，用同样的铅板再度印刷。只是由于所选择的开本尺寸太小，版心就显得过于拥挤，自然无法与原著相媲美。书中的文字和它的外在形式已在1499年的版本中融为一体。如果谁想拜读一下这部著作的话，就不得不在世界各地的旧书店里翻寻，而这本书偏偏就没怎么上过书店的货架；阿尔布雷特·丢勒应是为数不多的买家之一。《寻爱绮梦》这部书的每一页都宛如方石构造的建筑，字字珠玑，力透纸背。而其后的印刷字体日益趋向于单薄，就像从薄玻璃板中透出的微光一样暗淡不清。当然和一栋建筑物一样，少不了会有人来溜达、转悠、四处打量。不过要是只打算通过这本书的内容来学点东西，那么和买椟还珠并无二致。
究竟谁是《寻爱绮梦》这部书的作者呢？对于这个问题的答案，学者们总是莫衷一是。也许是法兰契斯科·柯鲁纳，书中篇章的首字母串联而成的名字？还是法兰契斯科·柯罗纳——特雷维索（Trevlso）多明我会的一名僧侣——人们仅能从修道院的档案中得知他对付不了修会会规？难道是出自伟大的洛伦佐之手，抑或是一名学识渊博的王子？天才建筑师阿尔贝蒂是否参与了版面的设计？或者只是一个半路出家的新手，虽然对阿尔贝蒂知之甚少，却无意间拓展了大师的建筑梦想？我们又该怎么评价这部巨著的语言呢？再怎么罕见的语言也经不住纯语主义者的推敲。作者试图把他那个时代的意大利语转换成拉丁语，在繁复的主从复合句中硬塞进希腊语的片言只字，威尼斯的阿尔杜斯是一位治学严谨的语文学家，他所修订的版本一向被古典作家奉为范本。他应该是不怎么喜欢《寻爱绮梦》这本书的，可又为何如此费尽心思地把它打造成经典之作呢？这部作品讲述一位男子在梦中穿越幻境，去寻找他的爱人，而作者运用自家独创的语言，将主人公梦中所见的植物、动物、寺庙和宫殿刻画得惟妙惟肖，一路上他遇到过凯旋的队伍——文中的这幅插图为曼特纳所作，也穿越过死亡之城，城里四处立满了刻有象形文字的墓碑。在彩色的水晶神灯的照耀下，一栋栋圆形建筑物笼上了一层魔幻般的色彩，而这些圆形建筑要么修建于古典时期，要么就是由最现代的文艺复兴大师们设计建造的。随处可遇各式各样的仪式，打头阵的是共济会，紧随其后的是炼金术士、诺斯替派和异教派。最终女神和神甫把他的爱人宝莉拉引入维纳斯神庙，但是在经历了一番你侬我侬之后——浮士德与海伦娜之间的恋情也不过如此吧——这位幸运儿醒来了，他穿越维特鲁威仙境的美梦也稍纵即逝。拉伯雷应该是对《寻爱绮梦》爱不释手，因为他曾在自己的《巨人传》中整段借用此书中对寺庙丝丝人扣，又不失华彩的描写。也许我们的时代在继梅尔维尔的《白鲸记》、雷蒙·罗素的《荒凉地带》、乔伊斯的《芬尼根守灵夜》之后，恰恰需要发现像《寻爱绮梦》这样的一部小说：行文优美、印刷精良，几百年之后依然流传于世。
魔术师们爱水晶，水晶象征着清澈透明，而因为光的折射，水晶又会曲解事物的本来面目。阿尔杜斯赋予了《寻爱绮梦》水晶的特性。由秘密科学和甜言蜜语交织而成的文网缀满了衍生拉丁文和似是而非的意大利语，像是罗马文那样雕刻成章。拉丁字体的魅力何在呢？这种字体在拉丁文里意为“古老的文字”。按照我们的理解，《寻爱绮梦》一书里的世界，是一个颠倒的世界野蛮、丑陋而又毫无品味可言的旧式字体竟然被称之为“现代”。而“现代”一词在当时是用来称呼“哥特式”的。先锋派们脱离哥特式的现代派，转而发现了旧式的风格，即古典派。古典风格是理性的风格，它的存在超越了时间，同时又总是蒙着一层神秘的面纱，等待着人们去发现它的美。这个逝去的时代，既不是黄金时代也不是天堂，而仅仅是“历史”而已，而对于这个时代投以如此强烈的信赖感，不能不为之称奇。但是阿尔杜斯通过神化图拉真柱子上和寺庙雕饰花纹上的罗马铭文，是否完整保存了他自创的拉丁字体，即美丽的菲利普斯拉丁字体的独特性？我们翻阅着《寻爱绮梦》，听着书页的沙沙声，感觉时空的距离在逐渐拉近。古滕堡《圣经》和它那从羽茎体中演化而来的哥特体于我们是太久远了。一纸《寻爱绮梦》，足以让我们淡忘所有和地域、时代相关的差异。毋庸多言，它决意成为所有时代、各种印刷品的标尺。诚然，材料会老化，精致的手工纸上早已蒙上了一层淡淡的海泡石色，但是印刷工艺在纸上所构筑的黑网是不会老化的。只要人们还书写拉丁字母，拉丁字体就永远是最充满活力的字体。人们是否还能记得《爱丽丝漫游仙境》中，路易斯·卡罗尔通过书中的那只胆小的老鼠所讲述的那个冗长的故事？书中的字母越来越小，看起来就像一条老鼠尾巴，蜷曲着，越缩越小。克里斯蒂安·莫尔根斯坦的那只溪流里的“文雅的黄鼠狼”像在一个弹坑里奔跑，整个诗篇排版成一个倒金字塔形。诗人在诗歌的最后一行印上“诸如此类”，这样一来，韵脚和印刷形式就融为一体。这两位荒谬大师从阿尔杜斯那里学来了这种工艺方法。此方法的特殊性就在于通篇都是倒金字塔形。当然除此之外，这种工艺的版心还有多个形状可供选择。如果作者在文中提到高脚杯和花瓶，那么文章的版式设计就会突然采用花瓶的形状。菲利普斯在穿越史前大墓地的路上所看到的神秘的墓碑和铭文，在文中都能找到相对应的印刷形式。而当人们观赏这些排字艺术品时所产生的愉悦感又如何解释呢？ “相得益彰”这句成语我们可以在此处原封不动地搬用。欧洲人不像中国人那样对纸怀有一种敬意。我们总是以轻蔑的口吻提起纸张，并把它用在一些贬义词句里面：某人写的德语“平淡乏味”，一封信不过是一纸空文，或者一文不值。阿尔杜斯的拉丁文体铭刻在纸上，彰显出它起源于石凿的历史，版心上所应用的这种工艺技巧把纸张变成了石板。轻盈的纸张一下子变得沉重起来，每个词都被赋予了一定的份量。当被问及普鲁斯特问卷上的问题“您所梦想的成功？”，一个作家可能这样作答：“作品交付阿尔杜斯，用菲利普斯拉丁文体印刷成册。”
那么文中的插图呢？《寻爱绮梦》一书不仅以高质素和高清晰度的字体排印而闻名，同样使它显得卓尔不凡的还有穿插于文中的木版画和它明亮的空间感。至于版画的作者姓甚名谁，粗略地瞄一眼，可能会猜出个所以然，只是这种猜想却经不住推敲。绝对不是贝尔尼尼和曼特纳这样的名家。但这丝毫不能减损这位无名氏的功绩，因为他那高清晰度、略拘泥于文字的画作和那些重量级的名家之作相比，更能使原作锦上添花，插图具有一种难以言喻的透明度，好似它的后面立有一盏光芒四射的明灯，人们感觉像是在翻阅莎士比亚的《暴风雨》，文中的主人公“普洛斯彼罗”在荒岛上偶拾珍贵的书籍，随着时间的流逝而从中汲取力量，明灯直接寓意那些富有创造力的篇章——由森林之神、半人半马怪、独角兽和豹子所牵引的华车，车上所拉的神泉，完美的建筑还有生硬的线条形状。《寻爱绮梦》一书几百年来，一直是灵感的源泉；在书中不用费力寻找，就能碰到顶着方尖柱的大象，贝尔尼尼在罗马的设计就以之为样板，抑或顶着狗头、狼头、狐狸头的三个脑袋怪兽，提香曾以之寓意人生的三个阶段。
像《寻爱绮梦》这样精雕细琢、完美无瑕的艺术品仍然能为二十世纪提供素材和创作的源泉，听起来像是痴人说梦。但是在许多行家眼里，这个世纪所发行的最美的珍本都是向阿尔杜斯的旷世杰作的致敬。魏玛的哈里·凯斯勒伯爵协同德英法三国的艺术家所创作的《维吉尔》为世间珍品，文字记录形式美轮美奂，就像新艺术总是脱胎于旧艺术，这样一部先锋之作的出炉也是建立在对一部四百年前旧作潜心研究的基础之上的，阿尔杜斯作为印刷者的声名盖过了其他参与印刷的人；只有负责切字的格利分还算小有名气。而克拉纳赫出版社凯斯勒的《维吉尔》则是诸多参与创作的艺术家心血的结晶。《维吉尔》的田园诗和农事诗的翻译则交由鲁道夫·亚历山大·施罗德，读者读了经他之手加工润色、浪漫化的语言会误以为自己正在倾听拉丁原文，而且可以毫不费力地听懂。字体源自威廉·莫里斯学派，他在前拉斐尔派时期曾开创了装饰艺术和手工艺品之间新的结合模式。埃里克·吉尔是凯斯勒的印刷师，大不列颠博物馆入口处的金字就是由他设计的。阿里斯蒂德·马约尔从他哥哥的作坊里挑选质地精良的手工纸，在上面印制木版画。凯斯勒的《维吉尔》是一部真正意义上的欧洲之作。尽管和《寻爱绮梦》一书的内容大相径庭，但是两部作品所采用的字体和文中插图却有许多共通之处。马约尔笔下的人物也没有阴影的铺垫；对那些人物填充的方法，这位大雕刻家却置若罔闻。他的画作线条粗糙，不够流畅，似乎竭力使木版画凸显于印版之上，与《寻爱绮梦》相比，《维吉尔》一书中的人物雕琢得更为精妙，方寸之间都依照解剖学原理，那个细致入微劲儿，像是在篆刻图章或是商标。但是此书与那部文艺复兴巨作之间千丝万缕的联系，并非无迹可循——透明度、光暗对比，字母简化和人物的风格化以及略显花哨的字体，吉尔让Q的横线和R的斜脚向外延伸，引出其后的字母，这样本是印刷体的字母之间倒有了类似于手写体的衔接。二十年代的拉丁字体看起来更为优雅，却有失庄重大方。翻阅凯斯勒的《维吉尔》，最令人惊诧之处莫过于威尼斯神韵的若隐若现。《寻爱绮梦》像是长生不老泉一样——赋予《维吉尔》泉水般的纯洁和活力。究竟是一种什么样的艺术形式，几个世纪以来仍然没有褪去新生、新鲜事物的光彩？究竟是一种什么样的魔力，引导马约尔既遵循一种模式，而又不为其左右，从而形成自己特有的风格？ “古典”——这个从故纸堆里寻来的空洞词汇，能否揭示出艺术史上隐藏最深的秘密之一？
