美国文学和文化批评界对二十世纪初的现代主义时期是情有独钟的。这是批评家休·肯那（Hugh Kenner
）笔下的“
庞德时代”
（Pound Era
）。庞德被艾略特尊称为“
更高明的艺术家”
，他标志的是美国作家逃离一战以后美国高扬的国家主义，来到欧洲，撷取了非西方文学艺术的精粹融入英文从而谱写出崇高现代主义（high modernism
）的时代。二十年代以后没有文学事件是美国人文学界一个老派而顽固的看法。然而，2009
年出版的著作Program Era
（《体系时代》）却逆流而行，把现代主义之后的美国文学作为自成体系的作品序列来进行分析，并明确提出了大师不是变得稀有，反是更多了的观点。作者马克·麦克格尔目前在斯坦福大学英文系任教，他认为，三十年代以来，文学创造力的培养形成了一个机制，固然有钳制和规范个性的作用，但也给做文学梦的年轻美国人提供了更多的机会。文学生产的过程更为系统化，与学院的关系也更为紧密，但这与当代文学的伟大并行不悖。写正在发生的文学史是不容易的，然斯人斯事墓木未拱，也给了作者一些便利，麦克格尔选择了不少当红和不被重视的作家，趁他们的作品生平还未湮没之际，来诉说一个晚近文坛谱系浮动变化的故事。 自从二十世纪四十年代 “
新批评”
（New Criticism
）兴起以来，文学批评在学院里站稳了脚跟。同时，哈佛的47
戏剧工作坊开创了在学院内讨论文学创作的先河，不久，随着爱荷华大学作家工作坊的成功，创意写作训练的理念在全美推广开来，二战之后逐渐固定为一个体系，使作家从学院里来又回归至学院的模式普遍化。如果说文学批评的学院化拉大了文学批评和创作的距离，那么文学创作的学院化又缩小了这种距离。虽然英文系和创意写作项目互相很少沟通，思路完全不一样，但毕竟都以学院为依托，都越发形成自己的体系。一旦有了体系就有了定规，有了圈子，有了这些东西所带来的情感和利益纠葛。体系性是两者都摆脱不了的后现代转向。这也是为什么我认为“
体系时代”
可能是对于著作的英文原名Program Era
最贴切的翻译。 体系时代的文学创作和批评实践有许多具体的交叉点。美国中学和大学的英文教学侧重阅读原著，所以不少美国当代文学作品都以适于在本科和研究生课堂里被讲授为目标之一。这是除了获文学奖或者被文化人士挑选为读书俱乐部阅读书目以外确保影响力的一条重要途径。大作家托马斯·品钦在1974
年同时发表了两部作品，短小轻盈五脏俱全的《拍卖第49
号》（Crying of Lot 49
）和恢宏恣意繁冗无度的《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow
）。如果没有适合作为课本阅读的前者，品钦的才华估计大多数美国本科生都不能消受，命运可能会和怪才William Gass
相埒，只能放在文学博物馆里被缅怀，进不了活着的文学史。同样的，如果一个作家被重要批评家贬斥，那也会隐性地被大学课堂封杀。印度裔移民作家Bharati Mukherjee
被后殖民主义批评家指斥为可悲的归化文学，在文坛的生命力就岌岌可危。当然，文学作品成为经典的过程从来不只是个人才华的天然结晶，背后都有学院和出版网络的作用。浪漫主义诗人柯勒律治中年以后在伦敦等地就莎士比亚戏剧进行讲演，演说内容结集成册，成就了沙翁的盛名。丁尼生在剑桥三一学院读书期间深受济慈影响，成了桂冠诗人以后就把19
世纪最伟大诗人的头衔献给了后者。1930
年代艾略特任Faber & Faber
编辑的时候，受人所托阅读了女作家Djuna Barnes
的小说Nightwood
的手稿，渐生喜爱，提笔写下序言，奠定了这本小说的名声。在体系时代，经典的形成更明显地遵循一些看似“
外在于”
文学（当然社会本就是文学一部分）的规律。如果威廉·伯勒斯（William Burroughs
）在北非的经历不是正好能被用来论证美国文学与后殖民历史的关系，或者说汤亭亭不能启迪本科生思考叙事和历史的交汇，那么他们就可能会变得更为小众或慢慢被摒弃淡忘。系统有着强大的内在逻辑。 文学创作和程式化的学院教育之间的矛盾紧张正是麦克格尔的Program Era
想要发掘的。作者考察的是当代美国小说与教育体系——尤其是创意写作项目——之间的关系，笼统说属于文学社会学的范畴。当代主要是指1945
之后，其源头可以追溯到十九世纪和二十世纪之交。麦克格尔所用的program
一词涵盖了大学系科和项目设置、教育宗旨和社会机制这种种内涵，意在指出人处于后现代社会中被社会制造、约束的过程，而这些意思也可以被中文的“
体系”
这个词概括。本书译者将program
翻译成“
系统”
也无不可，只是似乎不如“
体系”
宏大。译者同时也将这本书介绍为美国创意写作项目的历史，与原书的重心略有偏离，这应该与翻译者本身的兴趣主旨有关，本文最后再稍加评论。 麦克格尔从个人创造力和体系化教育之间的博弈入手，把文学的社会背景（即创意写作项目宗旨和教学方法的历史）、文本细读和作家生平分析（着重在他们所受的教育和文学传承）三者巧妙地结合了起来。全书的风格有点类似美国大学文学教授在一起吃饭聊天时候的闲扯，充满了生动的文学八卦。让人印象较深的包括一张爱荷华作家工作坊主任保罗·恩格尔（Paul Engle
）的旧照，照片里的恩格尔在打字机上工作，手边躺着一条卷起的鞭子。麦格尔用这幅图像来象征爱荷华项目用“
叙而不评”
（show, don’t tell
）的原则不断鞭策警示学员的风格。（原书插图在中文翻译中都被省略了。）麦克格尔对文学作品的阐释有深度但不过分曲折，意在把单个作品的阐释连缀起来使之成为一个完整的故事。与《庞德时代》里碎片化的文学逸事相比，麦格尔对体系化时代的书写本身就是体系性的。 在作者笔下体系时代分为三个阶段，每部分都有几个代表性作家，而他们的写作生涯都体现了创造力和学院规范之间相互矛盾和纠缠的关系。第一阶段是1890
年至1960
年之间。这个阶段的前三十年是美国历史中的“
进步时代”
（progressive era
），此时涌现了一些着眼于社会进步的教育理念，代表思想是杜威的实用主义教育观和勒格（Harold Rugg
）等人以孩子为本的新式学校观（The Child-Centered School
），注重的是让移民和美国底层家庭的孩子融入到美国民主的主流中来。培养全民创造性的热潮间接催生了创意写作项目。1912
年在哈佛大学成立的戏剧47
工作坊就开始塑造写自己知道的题材并以当代为重的精神。然而，1936
年成立的爱荷华大学作家工作坊在恩格尔掌舵以后，受新批评的影响较大，把技巧的锤炼注入了对创造性的培育中去。而这种教育思路的主要成果之一就是弗兰纳瑞·奥康纳（Flannery O’Connor
）极其自律的短篇小说，避免第一人称，尽量用视角非常有限的第三人称叙事是这种自律精神的形式依托。 第二阶段是1960
年代到1975
年，这是反文化运动和少数族裔运动风起云涌的时期，也是对口头传统更为重视的一个年代。新批评代表人物韦恩·布斯（Wayne Booth
）从 “
叙而不论”
的原则面前退却，代之以“
声音”
（voice
）的概念，指出作品内部不论有多少纷杂的声音，整体仍然被作者所把握的独特的声音所驾驭，因此弱化了技巧，凸显了作家个性赋予文字以灵魂的作用。与此同时，学者用最新的录音手段系统化地保护印第安部落濒危的语言，加之少数族裔写作和项目的崛起，都不约而同地强调了身份和声音的独特性和真实性。对象牙塔的看法也发生了相应的改变，加利福尼亚大学十二任校长克拉克·科尔（Clack Kerr
）1963
年的讲座集《大学的功能》提出了 “
多元大学”
（multiversity
）的观念，认为美国大学已然变成居于体制内但与体制外的多元力量相沟通的特殊场所。受惠于大学自身定位的调整，创意写作项目在全美国快速发展。肯.
克伊塞（Ken Kesey
）这样反文化（Counterculture
）的标志性人物也是在斯坦福大学的创意协作项目中成长起来的，他的小说《飞越疯人院》借用印第安病人的视角来叙述疯人院里被体系压制碾碎的灵魂的故事，体现了时代和他自己学院经历的印记。 第三阶段从1976
年延续到2008
年，也就是作者成书的那一年，这个时期美国文化的多元化和同一化齐头并进。从创意写作理念的发展来说，爱荷华和斯坦福所推崇的极简主义（minimalism
）占了上风，而布朗大学、约翰·霍普金斯和纽约州立布法罗校区等地推崇的实验写作风格，或称之为“
极繁主义”
（maximalism
），则在整体上处于劣势。极简主义以卡佛、安妮·布依蒂（Anne Beattie
）等作家为代表，其文化内涵体现的是中下层白人的阶级特性。极简主义的故事不仅围绕着小人物和中下层阶级失败者的经历，而且从形式来说也是一种对全球化的规避，把美国经历限制在非常狭小的范围内。极简主义在海明威时代也许更多是一种个人选择，在此时则有了比较深远的体制背景和特定的文化意义。 极繁主义处于当代美国文学界的边缘，只能在学院里被少数人谈论，读者廖廖。两者之间还存在着一个中间地带，姑且称之为“
微缩主义”
（miniaturism
），即在狭小的篇幅里讲述多元文化的故事。微缩主义这种形式又把我们带回了创意写作项目一开始就致力于解决的一个问题，即大学校园在体系森严的背景下如何既成为体系的一部分又超脱其外以培养个性和个人创造力。对这个问题的思考在上述三个阶段孕育出了不同的文学潮流。概括起来说，第一阶段的文学主流是“
技巧现代主义”
（technomodernism
），第二阶段是“
崇高文化多元主义”
（high cultural pluralism
）的时代，而最后一个阶段则是“
中下层阶级现代主义”
（lower-middle-class modernism
）。 作者为了兼顾可读性和学术性，选择了一种比较独特的学术文体。在去专业术语的闲适文风中夹杂了一些复杂的图表来概括所论述概念之间的关系。和很多学术著作一样《体系时代》也喜欢“
玩弄”
名词，比如说偏偏不用约定俗成的“
后现代”
概念，而改用“
技巧现代主义”
来表达写作技巧被固化为准则的含义。对理论的应用散见各处，却都点到即止，福柯的名字就出现了几次，但每次都不超过两、三句话。作者的学术“
混搭”
风与哈佛出版社一贯的风格暗合，获得奖励非学院派批评的特鲁曼.
卡波特文学批评奖也不在意料之外，不得不说作者貌似独创的文风里讨巧的痕迹重了一些（它本身就是体系化时代充满矛盾的产物）。但毋庸置疑这本著作对文学批评的同行仍然是很有借鉴意义的。它的主旨不在于文学研究方法论上的创新。作者并不急于拿自己的文字来刷新文学社会学的方法和理论框架，而是选取了另外一条同样常见的路径，即重写文学史的路子。麦格尔的文学史不提供硬数据也不求面面俱到，挂一漏万的现象当然不可避免，有许多当代美国作家，如麦卡锡、德里罗等，跟创意写作班不太沾边，故弃之不录，沾边的也有很多没有提到。 麦克格尔不仅能对单个作品作家作出独到深刻的解读，把片断连缀成故事的能力也很强。 约翰·巴斯（John Barth
）1966
在宾州大学执教时写作的小说《羊孩贾尔斯》（Giles Goat-Boy
）就发生在一个浓缩了人类历史的虚拟校园里，主人公贾尔斯是由计算机系统所创造的机器人，但又被赋予了爱欲和富有直觉激情的“
人”
性。麦格尔认为这本小说不仅揭示了同时代很多“
校园”
小说的深刻寓意，而且预示了八十年代以来一些科幻作家的作品里调和机器和人性的母题，如尼尔·史蒂文森（Neal Stephenson
）的小说《钻石时代》（The Diamond Age
）里男性/
技术和女性/
情感思维相结合所创造的教育模式。回头来看，巴斯的小说令人信服地成为了当代美国文学反思体系化教育如何孕育个性和创造性的一个截面。正如巴斯的写作生涯与他长期在学院受教育和教学的经历有关，纳博科夫的写作也折射出了他与学界的渊源。1940
、50
年代他在康奈尔等大学执教期间深深感到了教学对自己创作的牵绊，这个烦恼与他一贯反对将文学社会化的观点互为因果。因此，纳博科夫的文体和叙事风格在根本意义上是痴迷于自我的。《洛丽塔》里的亨伯特和奎迪与《微暗的火》里的Shade
和Kinbote
是两对著名的双生子，各自为对方的幻影，也是纳博科夫本人的反向透射。不论我们是否同意麦格尔的评价，书中举的例子很多都烘托出了他的主要观点：写作根本上是自传性的，但体系时代的自我又是在写作过程和教育、社会体制中被生产出来的，因而个人的独创性不是简单的有或无。体系时代的文学对社会体系和“
自我”
相生相成的状态尤为敏感,
在这些作品里“
自传”
的因素有序而隐秘地弥散。 当然，麦克格尔这部作品并非横空出世（体系时代里还有什么是原创的呢？）。从八十年代以来就有一系列学术作品探讨文学研究、经典形成与美国学院体制的关系，但论创作与学院关系的这还是第一部，与2011
年出版的谈法国理论对美国当代文学影响的著作《理论之后的小说》（Novel After Theory
）相映成趣。 最后来讲一下这本书的中文翻译，总体还是细致到位的，形神兼备。笔者白璧求疵，略感译笔有些方面或可再三斟酌，故献芹一二，还望与译者商榷。第一章题名中的autobardolatry
被翻译为“
莎士比亚式崇拜”
，但其实作者是想表示“
自我崇拜”
，即把自己当成莎翁这般人物的意思，指的是美国进步时代教育观弘扬个体才华的理念。再比如show don’t tell
的原则翻译成“
客观叙事”
，虽然意思上接近，但不如“
叙而不评”
或者 “
以叙代议”
更加精确传神。前面我提到过，中文翻译背封的介绍把这本书定位为美国创意写作史，而中文译本也收入了上海大学创意写作从书。译者之一葛红兵教授为丛书作序，从中可以看出，翻译的主旨在于借他山之石，介绍美国经验，以促进中国创意写作项目的发展。麦格尔虽然指出了体系时代文学创作机制中的种种悖论，最终对其成果还是肯定的，因而中文译者这样借用并无特别不当之处。或许可以说，本书的中译本体现的正是麦格尔笔下体系时代的跨国延伸。 Mark McGurl, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing, Harvard University Press, 2011.
[美]马克·麦克格尔，《创意写作的兴起：战后美国文学的“系统时代”》，葛红兵、郑周明、朱喆译，广西师范大学出版社，2012年。
