杨丽、万信琼 译
关于风景的命题：
1．风景不是一种艺术类型而是一种媒介。
2．风景是人与自然，自我和他者之间交换的媒介。在这方面，它就像金钱：本身毫无价值，但却表现出某种可能无限的价值储备。
3．类似金钱，风景是一种社会秘文。通过自然化其习俗和习俗化其自然，它隐匿了实际的价值基础。
4．风景是以文化为媒介的自然景色。它既是再现的又是呈现的空间，既是能指（signifer）又是所指（signified），既是框架又是内含，既是真实的地方又是拟境，既是包装又是包装起来的商品。
5．风景这一媒介存在于所有的文化中。
6．风景是一种特殊的历史构型，与欧洲帝国主义密切有关。
7．命题5与命题6并不矛盾。
8．风景是一种枯竭的媒介，作为一种艺术表现方式不再活力盎然。但我们不能因此就说，风景犹如生活令人生厌。
9．题8中的风景所指与命题6的所指相同。
我们置身于事物中——它们不是我们的创造，有着不同于我们的生命和结构：树木、花朵、青草、河流、山丘和云朵。几个世纪以来，它们一直激发着我们的好奇和敬畏。它们是愉悦的对象。我们在想象中再造它们来反映我们的情绪。我们渐渐认为，是它们促成了我们所称的“自然”观念的形成。风景画记录了我们认识自然的阶段。自中世纪以来，人类精神一次次试图与环境建立和谐关系，风景画的兴起和发展则成为其中一环。
——肯尼思·克拉克《风景进入艺术》（1949）
这是肯尼思·克拉克在《风景进入艺术》（Landscape into Art）中的开篇语，而我们离这种天真状态已经很远了。尤其是，克拉克言之凿凿所代表的“我们”已无法表达不加引号的含义。谁是这个通过与“树木、花朵、青草、河流、山丘和云朵”的差异来界定自己，然后又将这些差异改造为自身情绪和观念的投射，从而消除了差异的“我们”？谁的历史和谁的自然被风景画“记录”到“阶段”中？是什么样的分裂，需要一种能够把“人类精神”恢复到“与环境和谐共生状态”的艺术？
近来的风景美学批评——一个超越绘画史，涵盖了诗学、小说、旅行文学和园艺学的领域——很大程度上可以被理解为清晰表达了天真的迷失。它把克拉克的断言变成幽灵般萦绕心头的疑问，甚至还有令人不安的答案。“我们”现在知道，并不存在简单的、毫无疑问的“我们”。这种“我们”与追求和谐的普遍人类精神相符，与中世纪以来欧洲的“上升”与“发展”一致。我们现在知道，正如约翰·巴瑞尔之类的批评家所说的那样，存在“风景的阴暗面”（dark side of the landscape）。这种阴暗面不仅仅是神话的，也不仅仅是一种与非人类的“自然”相关的退化、冲动的力量，而是一种道德的、意识形态的和政治的阴暗面，它们正是用克拉克式天真的理想主义遮蔽了自己。当代有关风景的讨论似乎饱含争议，例如最近那场围绕泰特美术馆的展览与理查德·威尔逊（Richard Wilson）作品专论所产生的争论。它们可能将风景的美学理想与“庸俗的”经济和物质思考放在—起，就像约翰·巴瑞尔和安·伯明翰那样，将英国风景画运动置于圈地运动和剥夺农民财产这一背景下。
我不妨在一开始就表明，本人大体上赞同像这样阴暗地、怀疑地解读风景美学。本文还试图进一步推进这种解读。基本上，我们对“高雅”艺术的理解可以受益于一种批判性的观点，这种观点着眼于菲利普·费舍所称的镶嵌于理想化背景中的“严酷事实”（hard facts）。然而．本文的主要目的并非增加有关风景的严酷事实，而是用一种更严酷的眼光来看构成风景事实的框架——尤其是如何用理想主义和怀疑主义的阐释建构风景的自然、历史以及符号学或美学特征。
事实上，在这些建构中存在着大量共同之处。关于风景画至少有个主要“事实”达成了基本共识：（1）“纯粹”形式上而言，它是一个西欧和现代现象。（2）它出现于17世纪，并于19世纪达到高潮。（3）它最初主要被当成一种与新的观看方式有关的绘画类型。当代讨论英国风景的各方基本上都接受这些假设，并且提供了一套共同的批评语法和叙述形式，还在怀疑主义批评及与之对立的理想主义美学中间培育了一种镜面对称。例如，如果用反讽的方式理解克拉克开篇段落中的关键术语，他的观点“依然真实”：自然的“不同结构”可以被解读为一种与大地疏离的症状；“风景”中情绪的“反映”和想象性投射可被解读为意识形态的梦工场；风景画的“兴起与发展”可被解读为资本主义兴起与发展的征兆；在风景中追求“和谐”可被解读为对发生于其中的真实暴力的补偿与遮掩。
对这三个基本“事实”（让我把它们称为风景画的“西方性”、现代性和视觉/图像本质）达成了共识，这足以说明它们是有充分根据的。如果在根本上持不同信念的评论家们都把这几个观点视为理所应当，只是在对它们的解释上有不同意见，那么我们大可推论它们都是正确的。例如，欧洲风景画的现代性就是风景历史学家传授给学生的第一课。恩斯特·贡布里希的经典论文《文艺复兴艺术理论与风景画的兴起》（1953）叙述了16世纪一个被称为“风景画”的新类别在欧洲绘画领域“革命性”地出现，这篇文章至今仍然是该领域艺术史研究的基本参考文献。
肯尼思·克拉克用最概括的方式讲述了这一课：“从不思考这事的人们倾向于假定欣赏自然美和绘画风景是一种普通而持久的人类精神活动。但事实上，在人类精神最光芒四射的时代，因为风景本身而作画的举动似乎并不存在，而且不可想象。”马克思主义的艺术史家将这一“真相”复制到了英国风景美学这一更为狭窄的领域中，以意识形态观替代了克拉克的“精神活动”。于是，安·伯明翰提出：“存在一种风景的意识形态。在18世纪到19世纪，风景的阶级观念体现了一套由社会，并最终由经济决定的价值。画出来的图像对此赋予了文化性的表达。”伯明翰和巴瑞尔都没有像克拉克那样清楚地断言世界历史的唯一性；他们的注意力限于英国风景画传统，甚至特定到其中的某次运动。然而尽管缺少更宽阔的视野，或者缺少对克拉克更为全面的观点的挑战，但历史唯一性的假设仍然存在，只不过解释有所不同。
关于风景作为美学对象的视觉/图像构成，也可以提出类似的观点。伯明翰把风景看成一种有意识形态的“阶级的观看”，而“画出的图像”为它赋予“文化的表达”。克拉克说，“欣赏自然美和风景绘画是（is，笔者加重）一种历史上独一无二的现象。这两位作者都忽略了“看”与“画”、感觉与表达之间的区别——伯明翰把绘画看成是一种“观看”的“表达”，而克拉克则靠单数“is”将欣赏自然与用绘画再现自然混为一体。克拉克赞同地引用了罗斯金在《现代画家》（Modern Painters）中的论断——随着风景画的创造“人类获得了一种新感觉”，从而进一步将绘画和观看等同起来。不仅是绘画风景，还有感知风景都“发明”于某个历史时刻；唯一的问题是这个发明是否有精神的或者物质的基础。
这些有关风景美学的基本假设中，存在两个问题：其一，它们高度可疑，其二，它们几乎从未被质疑过。“landscape”一词既可以指一个地点又可以指一幅画，正是这种歧义妨碍了问题的提出。但从字面上看，观看风景和再现风景之间区别模糊是非常有问题的。我们是否真的相信克拉克所说的，“对自然美的欣赏”仅仅始于风景画的发明？当然，从赫西俄德到荷马再到但丁等诗人的证明显示，人类并没有如罗斯金所想的那样，在中世纪之后获得一种使他们“完全区别于之前存在过的所有伟大种族”的“新感觉”。甚至连那个更有限的宣称——即认为风景绘画（不同于感知）具有独特的欧洲及现代特征，似乎都充满疑问。从历史上看，风景是“后中世纪”发展的产物这一断言，与古希腊和古罗马画家“发展了一个风景画的流派”这一证据相左（这一点在克拉克的文中提到过，但仅仅当做“装饰的”和“枝节的”部分被搪塞过去）。从地理上看，认为风景是西欧独有的艺术这一观点，在遇到丰富、复杂和古老的中国画后也分崩离析。中国的传统在这种情况下有着双重的重要性。它不仅颠覆了任何关于风景独特的现代或西方血统的断言，而且还在18世纪英国风景美学的阐发中发挥了重要作用，以至于英中式园林（le jardin anglo-chinois）成为英国园林的通用欧式标签。
我上面提到的中国传统介入风景话语这个问题值得进一步深思，因为它对这套话语的欧洲中心主义偏见及其起源神话提出了一些基本的质疑。关于中国风景画，有两个事实需要特别强调：其一，它盛行于中国皇权的鼎盛期，衰落于18世纪。那时英国开始成为一个帝国主义强国，而中国则成为了英国迷恋和占有的对象。风景画被理解为一种新的视觉/图像媒介的历史“发明”，那它与帝国主义是否存在必然联系？当历数几个风景画的主要“起源地”（中国、日本、罗马、17世纪的荷兰和法国、18到19世纪的英国）时，这个问题将难以回避。我们至少需要探究这样的一种可能性：风景的再现不仅事关国内政治民族或阶级观念，也是一种国际的、全球的现象，与帝国主义的话语密切相关。
随着这个假设伴生的，是一整套规定和限制。很显然，帝国主义不是一个简单、独一和同质的现象，而是一套有关文化、政治和经济扩张与控制的复杂系统，并且随着特殊的地方、人民和历史时刻而变化。帝国主义也不是一个“单向”的现象，而是一个充满交流、互换和矛盾的复杂过程。这个过程同时发生在暴力、占用、协作和胁迫等具体层面，和各种象征或者再现的层面，而它们与具体层面之间的联系很少是相似和清晰的。风景被理解为一种观念或再现性实践，它与帝国主义的联系一般并不直接显现。在我看来，风景不纯粹是罪恶的帝国规划的工具，也不仅仅是由帝国主义引起的。例如，荷兰风景画被认为是风景话语和绘画实践的欧洲起源，但至少在一定程度上又具有反帝国和民族主义的文化姿态。在17世纪下半叶，尼德兰从一个反叛的殖民地转变成海上帝国。这至少可以显示一种文化事件的政治环境会发生多么迅速和激烈的变化。同时它还表明了在混合风景构成方面的可能性，这种风景可以同时具有帝国主义和反殖民的特征。
或许，把风景看成是帝国主义的“梦工厂”之类的东西会更为有益：它展露自己在时空中从某个中心原点开始的运动，并返回自身，揭示出完美帝国前景的乌托邦幻想，以及悬而未决的矛盾和未压制的抵抗等破碎图像。简而言之，我在这里提出帝国主义和风景之间的联系，并不是为解释其中任何一个术语提供某种演绎模式，而是为了引出某种询问。如果肯尼思·克拉克说“风景画是19世纪主要的艺术创造”是正确的，那我们至少需要发掘出这个文化事件与19世纪另外一个“主要的创造”——被称为“欧洲帝国主义”的全球控制之间的联系。
风景的“兴起”
人类不仅夺回了他的权利，还重新占有了自然）。―些作品证明了穷人们在第一次看到他们国家时的感受。多么奇怪的叙述！那些河流、山脉和宏伟的风景，他们日复一日地经过那里，但在那天，他们却发现：他们过去从未看过它们。
——米什莱，《法国革命史》
从此他飞翔，在生命之树上，
那长在中间，最高的树，
他贪婪而坐；……
……
……没有美德的思考
那赋予生命的植物，只是用作暸望，
过去，好好用时，那景色保证
不朽的承诺
——弥尔顿，《失乐园》，IV：194-196；198-201
风景从什么时候开始被感知？当然，这全部取决于人们如何定义“正确的”或“纯粹的”的风景体验。因此，肯尼思·克拉克摒弃装饰罗马式别墅的风景画，认为它们只是“背景”和“枝蔓”，没有也不意在再现自然的景色。“正确的”风景感知只可能是一种“现代意识”，一种能够精确追溯其起源的现象。克拉克告诉我们：“在所有的历史书中，彼特拉克都以第一个现代人的身份出现”，所以并不奇怪“他第一个表达这样的情感：从都市的骚乱中逃离到乡村的平静里，而这正是风景画赖以生存的情感”。克拉克可能会承认某种类似的情感在古代的田园诗中曾经频繁出现，但是他更可能坚持“因为风景本身”而欣赏风景是在“现代意识”之后才出现。彼特拉克追随田园风而逃离都市，不只是为了享受乡村的舒适；他找出自然的不适之处。“众所周知，他是第一个出于对大山的兴趣而去爬山的人，并且在山顶享受了美景！”
“众所周知”的事实几乎无需争论，但克拉克还是持有某些异见。彼特拉克对风景的感知处于一个从古代到现代的原初的、过渡的时刻，这个独特的历史时刻由彼特拉克的身份得以“证明”。他同时生活在两个世界里——既是现代的人文主义者，又是中世纪的基督徒。克拉克注意到，在彼特拉克欣赏景色的那个时刻，“他忽然随意地翻开他抄写的圣奥古斯都的《忏悔录》，来到了其中谴责凝视自然的那一段话：‘人们开始惊叹于山峰的高度、大海的巨波、河流的绵延，以及大洋的巡游和星辰的运行，而不再考虑人自己。’”这个虔诚的提醒或许使彼特拉克感到惭愧，于是他宣称“看够了山峰”并且将“内在之眼”转向自己。克拉克对于风景发展的“历史”叙述忽略了一点，圣奥古斯都的劝诫本身证明了风景凝视的传统早已年深日久。远在彼特拉克和圣奥古斯都之前，人们已经禁不起诱惑“因为自然本身”而去观看自然奇观。
从耶和华打量他的创造物并发现了它的美好，到米什莱的法国农民第一次奔出门外去感受自然环境之美，我还可以举出其他大量观看风景的“原初时刻”。在有关风景凝视的叙述中，对18世纪英国绘画、园林和诗歌影响最深的，可能是弥尔顿对天堂的描述。我们应该记得，那是以撒旦的意识建构的观景方式，他把生命之树上的有利位置“只用作瞭望”。马克思主义的历史学家所揭示的风景的“阴暗面”在风景的神话中通过周而复始的矛盾感被预示出来。彼特拉克把风景视为令人畏惧的世俗的、感官的诱惑；米什莱则把风景看成被盲目与奴役所遮蔽的美与自由的瞬间显露；弥尔顿把风景描述成窥伺的对象，注视者的目光在审美愉悦和恶毒意图之间犹豫不决，将“怜悯”和“荣耀、帝权与被放大的复仇”融合起来。
而且，这种含混被世俗化和叙事化了。在风景观念的法则和逻辑中似乎被植入了某种东西，它需要—段精心虚构的包括史前史在内的伪历史。而这个史前史是一个起源时刻，它引发渐进的历史发展以及（常常）最终的衰落和失败。我们注意到，当风景画的兴起与衰落通常被描述为解放、自然化和统一的三重进程时，它与帝国的“兴起和衰落”这一典型叙述之间的相似性就显得更为突出。《牛津艺术词典》（The Oxford Companion to Art）中“风景画”一条概述了这一过程：“兴起”于罗马帝国和16世纪神圣罗马帝国，“结束”于20世纪的“周日绘画”。一个老生常谈的说法是，风景画从文学插图、宗教启迪和装饰画等次要的角色中解放出来，获得了独立的位置，在其中自然“因其本身”而被观看。中国风景画是史前的，早于“因其本身而被欣赏”的自然的出现。“另一方面，在中国，风景画的发展……与对自然力量的神秘崇拜结合在一起。”
风景的“另一面”，无论是东方的、中世纪的、埃及式的或者拜占庭式的，都在解放之前，在对自然本身进行感知之前出现。因此，作为一种绘画类型的风景画的解放过程也是自然化的过程，即自然从习俗的束缚中解放出来。以前，自然以“高度习俗化”或者“象征性”的形式被描述。后来，它出现在“自然的自然主义摹本”中，这是“长期演化（的结果），描绘自然景观的词汇成形了，同时也获得了把自然看成风景的能力”。由从属到解放，由习俗到自然，这种“演化”的最终目的是在对风景的感知和再现中实现自然的统一。“似乎直到近期为止，人们一直把自然看作是许多孤立物体的集合，没有把树木、河流山川、道路、石头和森林联合成统一的场景。”
风景言说方式的每一次改变回或者发展，都表现为一种历史的转变——从古代到现代，从古典到浪漫，从基督教的到世俗的，无论这种，转变是突变的，还是渐进的。因此，风景画史经常被描述为一种追求，不仅追求对自然纯粹的、透明的再现，还追求摒除了文学考虑和表现的纯粹绘画。正如克拉克所说的，“不能认为风景绘画与脱离模仿而成为艺术存在之目的这一趋势无关”。风景画发展的结局之一是抽象绘画。另一个极端，风景画史被描述为一场从“传统原则”到“对自然的自然主义摹写”的运动。写这两种叙述都是对纯粹的神圣追求。一方面，目标是抽象的绘画，没有所指、语言和主题；另一方面，目标是纯粹的高度具象的绘画，是自然的超级写真，是“对自然的自然再现”。
于是，作为一种伪历史的神话，风景话语是把“自然”纳入现代性合法化中的关键手段。现代性的合法化是这样一种观点，它认为“我们现代人”与先于我们出现的一切都不同，而且在本质上更优越，没有迷信和陋俗的主张，掌握着一种由风景绘画体现的，统一、自然的语言。本尼迪克特·安德森指出，帝国往往依赖“神圣的沉默语言”——如“中国的、拉丁的和阿拉伯的表意文字”以想象“全球的共同体”的联合。他认为，这些语言的效力在于，其符号具有假定的非任意性，它们是“现实的散发”，而不是“现实的虚假再现”。安德森认为，非任意性的符号是“当代西方思想相当陌生的一个概念”。但正如我们看到的那样，它对西方风景绘画理念来说并不陌生。风景画是西方帝国主义的“神圣的无声语言”么？是西方帝国主义为了自己的目的“解放”、“自然化”、“统一”这个世界的媒介么？在我们提出这个问题前（更别说回答这个问题了）：我们需要仔细思考：把风景视为一种媒介，一个巨大的文化密码网络，而不是一种特殊的绘画类别，这意味着什么？
神圣的无声语言
今天早上我看到的迷人风景，实际上是由二三十个农场构成的。米勒拥有这边的土地，洛克拥有那边的，而远处的林地属于曼宁。但是他们中任何人都不拥有这片风景。在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人。这是所有农场中最好的部分，但无人能权而据为己有。
——爱默生《自然》（1836）
在本文中，我一直主张把风景理解为一种文化表述的媒介，而不是一种绘画或者美术类别。现在该清楚地解释这是什么意思了。确实存在一种叫“风景画”的绘画类别，但对它的定义相当宽松，只是在一定程度上强调把自然物体当做主题。然而，我们常常忘记，这一“主题”不仅仅是绘画要表现的素材，其本身往往已经成为一种象征符号。我们熟悉的对风景画的分类——诸如理想的、英雄的牧歌式的、优美的、崇高的和如画的等，它们的区别不是在画布上作画的方式，而是绘画表现的对象和视觉空间的不同。
因此我们最好不要把风景画看成是观看风景的唯一重要媒介，而要看成是某些已经是再现的形式的再现。风景可以通过绘画、绘图、雕刻、摄影、电影、戏剧场景来再现；还可以通过写作、言谈，甚至还可能是音乐和其他“有声形象”来再现。然而，在所有这些二级再现之前，风景本身是一个物质的多种感受的媒介（土地、石头、植被、水、天空、声音和寂静，光明与黑暗等，在其中文化意义和价值被编码。这些意义和价值要么通过对某个地方的改造而被赋予（put）园林或建筑中，要么在我们所说的“天然”形成的地方被发现（found）。总结这个观点的最简单的办法就是指出，它使肯尼思·克拉克的标题“风景进入艺术”成为赘言。早在风景变成绘画表现的主题之前，在它被欣赏的那一刻，它就已经是一种人工品了。
风景是涵义最丰富的媒介。它是类似于语言或者颜料的物质“工具”（借用亚里士多德的术语），包含在某个文化意指和交流的传统中，是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号。作为表达价值的媒介，它与金钱有着类似的符号结构，作为一种特殊的商品发挥功能，在交换价值的体系中扮演了独特的符号角色。就像金钱，风景本身作为一种使用价值毫无意义，但是在其他某些层面上，它又可以作为理论上无限的价值的象征。在最基本、庸俗的层面上，风景的价值以特殊的价格体现出来：房地产价值中优美景观的附加费用，一张前往落基山、夏威夷、阿尔卑斯山或新西兰的机票价格。在“跟团旅游”中，风景是能被展现和再现的可销售商品，一种被购买和消费的对象，甚至可以通过明信片和相册等纪念品的形式被买回家。在商品和有力的文化符号的双重角色中，风景成为拜物教行为的对象，例如游客们在同一地点以可互换的情感拍摄出无限重复的照片。
作为一个被崇拜的商品，风景是马克思所说的“社会的象形文字”，是它所隐匿的社会关系的象征。在支配了特殊价格的同时，风景自己又“超越价格”表现为一种纯粹的、无尽的精神价值的源泉。爱默生说“风景没有所有者”，纯粹的观景被经济考虑毁掉了：“如果劳动者在附近艰难地挖地，你无法自在地欣赏到崇高的景色。”雷蒙·威廉斯说：“一个劳作的乡村几乎从来就不是风景。”约翰·巴瑞尔也指出劳动者如何被隐藏在英国风景的“黑暗面”里，以免他们的劳动破坏了观看者对自然美的哲学沉思。于是，“风景”必须将自己表现为“土地”的对立面，表现为与“实际地产”无关的“理想地产”，表现为爱默生所说的“诗意的”的财产而不是物质财产。土地这种不动产的财富是有限的，如矿产、植被、水和居住空间。如果挖光了山中的金子，它的财富也就耗尽了。但是要多少关于大峡谷的摄影、明信片、绘画和敬畏的“注视”，才会耗尽这片风景的价值？我们能用图画来填满大峡谷么？我们如何耗尽风景这种媒介的价值？
风景作为一种媒介不仅是为了表达价值，也是为了表达意义，为了人与人之间的交流——最根本的，是为了人类与非人类事物之间的交流。就像18世纪的理论家所说的，风景调和了文化与自然，或者“人”与“自然”。它不仅是一处自然景观，也不仅是对自然景观的再现，而是对自然景观的自然再现，是在自然之中自然本身的痕迹或者图像，仿佛自然把它的本质结构烙印并编码在我们的感觉器官上了。可能这是我们赋予湖泊或倒映的池塘以特殊价值的原因。倒影展现了自然对自己的描绘，显示出真实与想象之间的一致，鉴证了我们自己的图像的真实。
在科学、地形学图示的修辞中，要求纯粹的客观性和透明度同时压制“风格”或“类型”等美学特征，因此对真实的证物的渴望最为明显。但即便是最模式化、常规化和风格化的风景，都趋向于将自己表现得“忠实”于某种类型的自然，“忠实”于“理想”自然的普遍结构，或者“忠实”于编写到视皮层和视觉愉悦的深层本能根源中的密码。视觉愉悦与偷窥、窥阴癖，以及观看却不被发现的欲望有关。
在《风景的体验》（The Experience of Landscape）中，杰伊·阿普尔顿将风景模式与动物行为和“栖地理论”特别是与猎食者的眼睛联系起来。猎食者把风景看成是一个战略要地，一个瞭望、庇护和冒险的网络。对这种眼睛来说，标准的如画风景是特别愉悦的，因为它通常将观者置放于一个受保护的阴暗处（一个“庇护地”），两边的遮蔽物利于从背处伏击或者诱发好奇心，中间的开口则提供了深入中心的通道。阿普尔顿的观察者就是霍布斯的自然人，他们隐藏在灌木丛中以便突袭猎物或者躲避猛兽。他们视野中的如画结构，就是把“自然再现”的景色前景化，给它“镶框”或者将之置于某个台面上。至于这景色在狭义上是否属于如画的风景，则无关紧要；即使其特点是崇高的、危险的等，有了这个框架就可以保证它就是一幅画，就是如画的。而观者身处另外的安全地方——在框架之外，在望远镜、相机或者眼球的背后，在头脑深处隐秘的避难所中。
阿普尔顿理想的观景者根植于暴力（狩猎、战争、监视）的视野中，必然成为如画美学中的一个关键形象。问题是阿普尔顿认为这样的观者是普遍的和“自然的”。但是显然还有其他的可能性：观者可能是女人、采集者、科学家、诗人、解说员或游客。有人会认为，暴力的威胁（就像崇高美学）往往优先于其他所有形式的表现与再现，从这个意义上说，这些形象从来都没有完全摆脱阿普尔顿的观者的主体性（或者摆脱对这观者的从属）。阿普尔顿的风景美学不仅适用于猎食者，也适用于不胁从的猎物。
那么，我们可以认为阿普尔顿“掠夺性”的风景观是一种策略。通过这一策略，风景的某些传统被强制性地自然化了。正如我们所知，自然与传统在风景这一媒介中既被区分，也被认同。我们说“风景是自然，不是传统”与我们说“风景是理想的而不是现实的地产”用的是同一种方式，而且还是出于同一原因——擦除在风景成为意义或价值的过程中人为的印迹，生产一种隐藏了技巧的艺术，想象一种“突破”再现进入到非人领域的再现方式。这就是我们如何设法把风景称为“自然的媒介”，同时又以同样的口气，承认风景不过是骗人的把戏，一堆传统和成规旧俗而已。正如我们所知，风景的历史不断把它描述为与传统、语言和文本断裂，以获得纯粹的自然观，正如这些历史把风景描述为超越了财产与劳动一样。一个有影响力的观点认为，风景的欧洲起源在于中世纪手稿彩饰的“自由空间”，即“手抄本的页边空白和页脚”中“字迹空白处的非正式空间”。在这里，画者可以即兴创作，摆脱“拉丁文严密的行文”所要求的教义性、图解性和说明性，实现与自然的嬉戏和纯粹的绘画。当我们把风景的“历史”叙述为一种辉格主义的发展——从古代到现代，从基督教到世俗，从混合、附属、不纯粹的风景到“纯粹的”、“因为其本身而被观看”的风景，从“传统”和“人造”到“真实”与“自然”时，风景的双重符号结构——同时连接和区分了自然与传统的差别——成为关键因素。
风景的这些符号学特征以及由此形成的历史叙述，都是为帝国主义的话语量身定做的。该话语恰恰（同时）把自己想象为一种风景的扩张——这种扩张被理解为历史上一次不可避免的、进步的发展，一种“文化”和“文明”以自述为“自然的”的进程向“自然的”空间的扩张。诸帝国把空间上向外扩展作为时间上向前推进的一种方式；在它们面前展现的“前景”不仅仅是一个空间场景，还是一个被投射的“发展”与剥削的未来。这种扩张并不局限于吸引帝国的外部、外国领地，通常与之相伴的还有一种复兴的兴趣——即重新描绘家乡的风景，帝国中心的“自然”。18世纪英国风景传统的发展完美地说明了这一双重运动。在英国艺术和趣味向外运动，从欧洲大陆和中国引入了新的风景传统的同时，它也向内运动，开始了对本土的再造和重绘。圈地运动和随之而来的对英国农民阶级的驱逐，是一种对本国的内部殖民，它把布莱克所说的“绿色而怡人的土地”变成一片风景，一个民族和帝国身份的象征。蒲柏的“温莎森林”就是这样一个象征，代表了不列颠的政治和文化主权（“既是帝王的宝座，也是缪斯的宝座”），以及它的帝国命运。塑造这个命运的“橡树”为不列颠的商业和海军力量提供了物质基础：“橡树肩负着我们的伟大重任/它们装饰了帝国掌控之下的领地。”（第31―32行）
衰败与堕落
如果读者真的从未疑心过风景绘画绝不是什么美好、正确、健康的工作，那么，我会非常抱歉让他产生了疑心……，如果他已经在这一问题上产生了疑心，那我真该为此而高兴，而不是悲哀……关于这一点，如果没有非常精确的考察，我们无权假设这是一种杰出的变化。我们以某种奇怪的方式区别于我们之前存在的所有伟大种族，这个简单的事实并不能马上被当作我们自身之卓越的证据。
——罗斯金《风景的新奇性》（Onthe Novelty of Landscape）
在18世纪和19世纪初风景画运动的高峰期，南太平洋上的岛屿和更广阔的澳大利亚大陆，被证实为最易受到不列颠海军的“橡树”攻击的“领域”。从1768年库克船长的第一次航行到1831年达尔文乘坐小猎犬号的航行，英国在南太平洋上建立起无敌的海上霸权，并培育了许多能发展成独立的英语国家的殖民地。轻松的征服对于理解风景而言具有特殊意义。不同于印度、中国或者中东等殖民地，南太平洋没有能反抗殖民力量的古老的、都市化的帝国文明或者军事组织。不同于非洲，南太平洋很少有不列颠的“橡树”难以接近的大陆。不同于北美洲，南太平洋也没有迅速发展出要成为帝国、都市中心的独立要求。用马歇尔·萨林的话说，文化分散的波利尼西亚群岛是“历史的群岛”，是史前和开化前的人类在“自然国度”中的最后一块避难所。因此，南太平洋为欧洲帝国主义的幻想提供了一块空白，在这里欧洲的风景传统得以发挥作用，并且未受到“本土”的抵抗。这些传统的“自然性”在一个被理解为自然的国度的真实地方得到了确认。
伯纳德·史密斯的《南太平洋中的欧洲视野》（European Vision in the South Pacific）以百科全书式的细节记载了这一过程，并指出一些特定的地方是如何被迅速地融入到欧洲的风景传统之中。比如，塔希提被描绘为克劳德·洛兰式的阿卡迪亚天堂，而通过模仿萨尔瓦托·洛萨，有着毛利“强盗”的新西兰被描绘为浪漫的荒野。澳大利亚有一点难以编撰，不是因为什么本土的反抗（澳大利亚的土著可能比南太平洋任何其他民族更快地被征服和清除）而是因为英国自己对希望在这片土地上看到什么感到矛盾——是一个关押着流放囚犯的可怕、荒凉的监狱，还是对殖民者来说吸引人的牧歌景色。但是史密斯对南太平洋风景发展过程的描述说明了，关于恰当的再现形式与殖民风景的“独立性”或“他性”的矛盾心理，是其被感知的自然之构成部分。史密斯这样概述他的书所要讲述的故事：
太平洋的开发……是19世纪价值世界里有助于浪漫主义和科学胜利的因素之一。同时可以看出，太平洋的发现是如何在某些领域对新古典主义形成挑战的。我们更应该关注的，是太平洋的开发对风景绘画的理论和实践以及生物学观念所产生的影响。因为这两个领域提供了便利却又相异的平台，来观察太平洋世界如何刺激了欧洲关于自然世界是一个整体的思想。风景画的理论和实践把自然看成是模仿和表现的对象，生物学则把自然看成是哲学思考的对象。
欧洲视野的矛盾（“浪漫”与“科学”，“新古典主义”与“生物学观念”，“模仿和表现”与“哲学思考”）被纳入到一种进步的辉格党的叙述中得以调和。这种叙述克服了用科学、理性和自然主义再现等手段来征服太平洋的过程中的所有矛盾。史密斯关于风景画的描述的关键点在于“勇敢地尝试突破新古典主义原则，转而用自然的眼光作画”。史密斯把太平洋看成一个将被“开发、“发现”被建构成科学与艺术再现对象的空间区域。它为欧洲思想的内在展开，即克服自身对技巧和传统的依赖，保留了所有的“挑战”和历史的、时间的运动。真正的问题其实不是南太平洋，而是欧洲的帝国“视野”。帝国“视野”是朝向风景的辩证运动，而风景被看成是对自然的自然主义再现。
帝国终将走到末日，仅留下遗迹和废墟。就在罗斯金赞美风景的“新奇性”时，他似乎已经感觉到了这一点。他质疑，在创作一种图画（以及相应感情）以揭示我们“区别于我们之前存在的所有伟大种族”时，我们是否有合理的理由因此自满？肯尼思·克拉克说，在19世纪自然宗教中，“风景画和所有的艺术形式一样，是一种信仰行为”，这在今天看来是不可思议的。对克拉克而言，抽象绘画是风景画的后继者，是其反摹仿倾向的合乎逻辑的发展结果。或许我们最好认为，抽象这种20世纪国际的、帝国的风格，用其他的方法完成了风景画的任务。更有可能，风景画的“终点”与我们―直追溯的“起源”和发展逻辑一样：仅仅是一个虚构的概念。但无疑，在欧洲帝国主义的伟大时代里逐步形成的古典主义和浪漫主义风景画，现在好像已经枯竭了，至少从严肃绘画的目的来看是如此。传统的18和19世纪风景习俗如今已成为媚俗的贮藏品的一部分，在业余绘画、明信片、跟团旅游和预设感情中无休止地复制着。这并不意味着美丽的景色已经失去了打动人心的能力。恰恰相反，更多人欣赏风景之美，正是因为他们如此远离风景。现在风景比以前更加珍贵——像濒临灭绝的物种，要远离文明却又不得不受到文明的保护，被安全地保护在博物馆、公园以及正在不断缩小的荒野地带”中。就像帝国主义，风景在后殖民和后现代的时代里成为怀旧的对象，反映出这样的一个时期：那时都市文化能够在无尽的占有与征服的无限“前景”中想象它的命运。
在本文的最后，我想通过后殖民理论的“后视镜”来考察两种帝国风景，它们以两种截然相反的方式展示了风景的“珍贵”和“濒危”状态。首先是新西兰，这片土地几乎与原始的自然美同义，这个国家主要的商品就是展现与再现的风景。第二个是“圣地”，以色列与巴勒斯坦争夺的领土。很难想象比这距离更远的两处风景——不论在地理位置上还是在文化/政治的重要性上。新西兰处在欧洲帝国主义的外围，是大英帝国最后也最偏远的边区。它是一个未被玷污的天堂，19世纪对理想的、如画的和浪漫的风景的幻想在这里似乎被完整地保存下来。“圣地”在漫长的历史中一直是帝国争斗的中心；这里的风景是伤痕累累的羊皮纸，一个比地球上任何地区更频繁地被征服国“掠夺”的天堂。这两种风景的并置可能有助于显示在殖民风景中，各种可能性的范围到底有多大——在两个极点或者对跖点之间，帝国风景的全球特征可以被映射到（比如）非洲、印度、中国、美洲和南太平洋。但是，比任何全球映射更重要的是这样的一种可能性，即对特定殖民风景的细读不仅能帮我们看到通过帝国的再现而对一个地方的成功统治，还能让我们看到从内部和外部抵抗帝国的迹象。就像所有在后视镜中框定的景象，这些风景可能比表面上更接近我们。
外围与中心
哥伦布环绕世界边缘的航行，他认为，将通回到它神圣中心的岩石。
——斯蒂芬·格林布拉特《神奇的财富》（Marvelous Possessions）
乍一看，新西兰似乎是最不可能抵抗欧洲风景再现传统的地方。那里雄伟的“南阿尔卑斯山”，如画的海岸、湖泊、河谷以及牧羊经济，看上去像是为强加的欧洲牧歌视野量身定做的。新西兰最初被传教士殖民他们迅速地将毛利居民转变为基督徒。这个事实更加强了新西兰“牧歌式”天堂的身份。如果我们把澳大利亚想成一个监禁英国罪犯的狱景（prison-scape），那么新西兰则是一个花园和牧场。在那里，英国社会最好的元素可能造就一个理想的国家，使野蛮的原住民与理想的自然达到和谐状态。因此毫不奇怪，风景画一直是新西兰主要的艺术形式，并且总是与国家认同密切相关。新西兰将自己打造为一个背包客、登山者、牧羊人和业余画家的国度（随便看一本旅行手册，就可以确认这一点）。新西兰也是一个逃避现代文明的避难所，一个南太平洋上无核的英国社会主义乌托邦。
然而，新西兰的风景霸权从一开始就存在矛盾。当新西兰借用欧洲风景再现的传统时，它又如何表现为一个具有独立民族身份的、独一无二的地方？该如何调和它在求异和趋同上同样强烈的渴求？在20世纪80年代早期，新西兰艺术批评家弗朗西斯·庞德给了一个答案。他对新西兰风景画的独特性和原创性的质疑引发了一场争论风暴。庞德指出，新西兰风景画的历史就像其欧洲前辈一样，在很大程度上被描述为一个耳熟能详的故事：一场从传统到自然、从理想到现实的运动，而这个故事承担了从文化殖民和文化附属迈向民族独立的责任。庞德揭露了他所说的“谬误……即（认为）存在一种带有‘现实’的光与空气特质的‘真实’的新西兰风景”。他指出，这种自然主义只不过是种“批评的神话”，一种为了“创造一个国家”而设计出来的“真实的幻象”。庞德讽刺求异行为，他不断地在新西兰绘画中寻找共同性，以显示新西兰在风景规则方面毫无新意，相反，新西兰的画家只是引进了欧洲传统并吸收了异质的土地。因此，在新西兰，风景画是对别处发明的风格、技巧和传统的派生的、削弱的模拟。
这种图绘殖民化的一个很好的例子，是约翰·亚历山大·吉尔菲兰的《土著战争会议》（1855）。这幅画将“本土的”毛利人嵌入到我们熟悉的、克劳德式如画风景的传统中。无论我们如何欣赏这幅画的美丽与专业技巧，它都不过是回归到一种更早的风景画风格，而不是创造了一种新的风格或新的现实。最清楚的证据在于，文化“他者”——毛利人的战争会议——被置放到蜿蜒的“优美曲线”中。至少从贺加斯以来“优美曲线”已经成为一种图像符号，象征着视觉好奇心和各种视觉体验。
庞德以文化相对主义和因袭主义的国际话语，抨击了传统新西兰艺术史中的民族主义/自然主义主张，从而对新西兰艺术史以及构成这个历史的视觉传统有了相当精炼的理解。但是他用历史传统取代自然想象，引起了一个新的问题，他随后很快就意识到了这个问题：
上述这些可能会引起异议，认为这只是把18、19世纪的风景画分成七个类别——其标签分别是：自然中的神、理想的、崇高的、地形学的、如画的、素描和印象主义。对于这种异议，可以用以下的主张来回应：以前在批评资料中，所有新西兰风景画被分为两类——忠实或者不忠实于新西兰。现在的分类的优点在于，它所提供的是绘画时代所用的概念而不是那些一个世纪后用于回应批评家们民族主义忧虑的概念。
庞德用适合于新西兰风景自我理解和自我再现的历史类别，取代了回顾性的民族主义神话的二元对立。问题是，这一转变是否只恢复帝国风景传统的类别，而没有追问它们特定的历史功能。例如，庞德对基夫兰的风景画的分析，如同他的大多数评论，趋向于将绘画简化为一个详细的列表，列出关于这幅画的传统元素以及与之相符的情感称号——如画的、崇高的、优美的——而与这些传统相称的情感只是被反复循环。帝国风景话语以历史的名义恢复了，代价却是它在殖民和民族身份形成中的历史作用。
在我看来，历史性地看待这类绘画（不同于历史主义的看法）不是简单地恢复它们的常规，而是探索在特定地点和时间内这些传统的意识形态作用。庞德说，吉尔菲兰在《土著战争会议》中为所有形象“做了精确的铅笔素描”，除了两个“导入式形象”——一个“提香式”女人和她旁边坐着的男人。这两个人物被安置在画面的入口，位于观看者和被观看者之间的过渡空间。他们为了欧洲的观看者而“出席”，使我们确信毛利人的观看方式和我们一样，同时又保留了他们的不同之处。调和这些差异的关键人物，就是这个裸胸的女人。她像文艺复兴时的维纳斯扮演着引人注目的角色，是挑逗而又隐晦的殖民色情描写，象征着本土的“自然”轻易向帝国的凝视打开了自己。而她的丈夫则背转了过去（与她相反，丈夫遮掩了他的裸体，抑制着自己）。这些入口处的人物是画中仅有的“被创造”的元素，唯一不是“来源于生活”的形象；是该绘画最醒目的传统性、衍生性的特征，最清晰地表明了不同的殖民描绘中不可思议的相似性。画家在相对安全的澳大利亚完成了这幅画，而八年前，他的妻子和三个孩子被一个毛利突袭队杀害。知道这一信息后，画中陌生人物与熟悉环境之间田园诗般的融合就显得更为不可思议。
吉尔菲兰的画（也许可以理解地）没有抵抗欧洲风景传统，除了轻微的构图上的不和谐——毛利人围成椭圆的、独木舟形状的圈子，切断了蜿蜒的小径。与此相反，奥古斯塔斯·厄尔（Augustus Earle）的《远眺岛屿湾》尽管从标题上看无非是要表现一个如画场景，实际上却尖锐又微妙地抵抗了欧洲传统。弗朗西斯·庞德列举了这幅画使人想起的某些特定传统：“厄尔运用了阴影面与受光面交替的传统方法；尽管风景中没有合宜的树木可供借助，但他还是在画面右侧放置了个合适的视觉引导物[一种如画的侧屏]”——一尊雕像。这种解读的问题不仅仅在于它立即把此画简化为一套熟悉的编码和一个传统的回应（“效果是庄严壮丽的”），真正的问题在于它没有足够诉诸成规，却回过头来借助自然——“风景本身”赋予画者的权力。如画传统的一个主要原则是，为了与常规保持一致，允许画家就近引入一棵树（或者把它砍掉）。正如威廉·吉尔平所说：“尽管画家没有权力增加一个壮丽的城堡，但他可以如其所愿地铲起周围的泥土……他还可以拔掉栅栏或拆掉一个村舍。”吉尔菲兰引入提香式的维纳斯就正好说明了这种创造性的特许。
如果厄尔只是遵循了如画传统，那么“风景自身”在此无话可说。如果右边“粗野的雕像”（用厄尔的话说）真的被看做是如画风景的侧屏或者“导入”形象的替代物，那它也是一个异常别扭、无效和讽刺的替代物。它不像传统的视觉引导物（repoussoire）那样，为观看者提供一个可以藏在其后的隐秘的避难所，也没有为观者的目光提供一个替代物。相反它是一种危险，象征着一种回视观者空间的陌生视线。这个雕像在毛利文化中的作用是守卫禁区，将神圣的、被禁止的风景与欧洲旅行者和他的毛利伙伴们所考察及穿越的领域区分开来。它与早期新西兰风景画的前景中常常出现的被砍伐的树干一样，也许暗指着如画风景侧边屏的诸种痕迹。这雕像或许可以“替代”视觉引导物，但这样做的结果不过是展现了那传统被其他的东西所取代。
什么是“其他的东西”？当然不是“风景本身”或者自然，而是组织和感知风景的另一个传统，对抗并重塑了厄尔作为如画旅游如画旅游者所怀有的传统。那个传统是以这尊雕像作为象征的，毛利人对对风景的体验和再现。雕像矗立不动，就像那个停下脚步的欧洲旅行者一样，凝望着神圣的土地。到目前为止，据我所知，庞德说“毛利人不画风景”是对的，但是他宣称“风景，这种从绘画的角度看待土地，停下脚步只为观看片土地的态度，纯粹是引进的传统”则大错特错。厄尔的画显示了更复杂的情况。毛利塑像至少表明“停下来仅仅是为了观看”一片土地对毛利人来说是多么地重要，因此他们树立了一块雕像来持续监视个地方。而这种监视也并非仅限于雕塑。左边的毛利脚夫在行走时似乎有些犹豫，转过身扫视着禁地，轻轻举起战棒防范着潜在的威胁。那个毛利战士恰好站在欧洲旅行者的前面，他似乎学会了西方的凝视，正遥望着云层和地平线。他的火枪、挺拔的站姿和欧式着装，暗示出他这个队伍中的毛利人首领，而且他能够把毛利人对禁地风景的感受转换成欧洲人欣赏“风景”时的一种分享心理。这对他来说就像以火枪代替战棒一样容易（但也可能同样付出了巨大的代价）。
然而不同风景传统相互融合的最明显的体现并不在于鲜明的消像符号，而在于奇怪、昏暗的构图和着色。最值得注意的是，如画传统里从前景蔓延到后景的蜿蜒线条，在这幅画里被切断了，并最终折回。在中景处，就在毛利首领的左边出现少许蜿蜒的曲线，但这只是如画传统的一丝痕迹，或者余迹，而不是完全实现——这与那个雕像虽然让我们想起了如画风景的侧屏但却去除了其做庇护所的功能几乎一样。在本该是蜿蜒小路的地方有一个月牙形的、独木舟形状的山谷，包围着前进的队列。队列中人物尺寸相当，似乎要穿过画面浅浅的表面。这种效果通过在整个画面中使用明暗交替以拉平透视而得到强化，让我们想起了浅浮雕中人物的处理方法。于是形成了这样的效果：椭圆的或圆形的队列，从左边向我们走来，在右边离我们而去，永远悬在独木舟形的临界线上，隔开了两种风景：欧裔新西兰人或者欧洲人的如画景色，以及毛利人的禁忌空间。
这两种场景都是“非常醒目的”景象，把画中的观看者固定在复杂的感情中——恐惧、敬畏和惊奇。厄尔没有（也不能）描绘毛利人的视野：它超越了画框，与我们一起在外面的暗处。但他却可以把毛利人的凝视表现为风景中的一种存在某种通过构图的雕塑特质（连同画中的那些雕像人物）凸显出来的东西。画面的色彩设计强化了这种雕塑特质。绿色的树木、略带红色的赭褐色的土地、白色的骨头等构成主色调，好像右边的雕像把它的颜色渲染到了整个风景中，晕染了欧裔新西兰人的视野，使帝国的凝视偏离中心。
在这种解读中没有诉诸“自然”，除非有人坚持将毛利人置于“自然状态”这种具有明显意识形态特征的举动。（厄尔把毛利文化看成是种复杂、先进的文化；他欣赏并模仿毛利文化，既包括木雕也包括他们精美的纹身图案。）这种解读是两种传统的碰撞，这种碰撞将我们置于一个奇怪、混乱、阈限的空间，即两种文化的临界线上。但是，无论是出于特定地点或人物的需求，还是一个历史时刻或者根深蒂固的感知习惯的需求，或者是公认的真理、快乐和道德等的需求，自然都没有被忽略。至少这幅画中有一种道德十分清楚。欧裔新西兰人和毛利人在一件事情上达成一致意见：即等级社会制度的自然性，在其中有的人劳作而有的人注视。厄尔对毛利文化已经足够熟悉，因此意识到它不仅仅是一块被动殖民的领域，更是有活力的、开阔的生命形式，有自己的帝国野心，以及自己对地方和风景的感受。
与新西兰不同，在以色列/巴勒斯坦地区帝国征服的痕迹似乎是绝对不可磨灭的。神圣风景的外表因为战争、挖掘和迁居而变得伤痕累累，以至于任何关于单纯、原始的自然的幻想，都无法维持哪怕片刻但这都不能阻止画境游客和坚定的殖民者戴上某种形式的眼罩，把风景理想化并擦除所有暴力的痕迹。以色列的明信片通常描绘某种“沙漠牧歌”：前景中一棵棕榈树（暗示绿洲避难所），中景处一个贝都因人骑着骆驼。这幅画面让人想起以色列人仅仅是亚伯拉罕的闪族部落中另一支游牧民族的时代。其他版本的牧歌风景更具倾向性。我第一次公开陈述这篇文章，是在特拉维夫的巴伊兰大学的一个风景研讨会上那时我确信：（1）耶路撒冷周围山坡上的古代梯田，是古代以色列人挖掘出来用于承接雨水并使“沙漠开花”（2）从居先占领和农业发展这两种背景上看，这些梯田的存在都为以色列宣称合法拥有这片土地打下了初步的基础。
马察达地区则提供了一种更具启示的“解读”。我们的导游把从古罗马要塞俯瞰死海时马察达的崇高景色称为“现代以色列的象征”。以色列的风景和新西兰的一样，是民族想象的核心，是日常生活的一部分，在许多地方和场景上留下了公共的和集体的幻想。马察达、带梯田的山坡和阿拉伯的牧歌，尽管方式各异，但都是人试图将风景统一到既包含图画传统又有意识形态信念的框架中的尝试：牧歌表达了对自我的怀旧，这个自我现在成为被殖民的他者；农业化的山坡则提供了永远合法居住的前景；从罗马遗迹上看到的宏伟远景，则激起了对集体自杀行为（作为投降之外的另外一种选择）的思考。
统一的神圣风景的真相却是分裂与冲突。基恩·莫尔拍摄的一张约旦河西岸一个以色列公寓的照片，清楚无误地表明了这一事实。正如奥古斯塔斯·厄尔一样，莫尔描绘了这片风景中两种空间组织方式的碰撞；但这一次，是建筑而不是雕塑充当了如画风景的视觉引导物，或者侧边屏的角色。现代公寓框定并控制了远处如画的山谷，它的窗子俯视着阿拉伯人的村庄。就像毛利雕像的眼睛，它们使禁区领地处于长期的监视之下。不像厄尔的构图，莫尔的风景没有为不同传统的碰撞提供临界点，没有目光的交汇，只有完全的对抗——传统的、有机的地形与晶状的、“立体的”建筑之间的对抗；只有被动的被观看的景色与注视它的目光之间的对抗。风景因为人物的缺席而变得显眼。阿拉伯村庄太远了，而前景处的庇护地又毫无魅力，因此除了摄影师谁也不会在此驻足。没有人会误把以色列当做新西兰。在以色列当地人和白种人处于交战状态，部分是为了“谁是本土，谁是外来”这一问题。要把战争的种种迹象排除在风景之外，要在如画的“遮蔽”和景色的选择上付出巨大的努力。华兹华斯或许会把这种景观称为“日常的景色”；对于住在公寓里的定居者而言，这当然是每天都不可回避的景象。但在莫尔鲜明的构图中，它又是华兹华斯所称的“梦幻的荒凉”（visionary dreariness）。
爱默生说“风景没有所有者”，除了能够将各部分整合起来的“诗人”。但是莫尔的照片展示了这样一种景色（sight）——或者地点（site），它要求诗人能够这样发问：“谁拥有这片土地？”是那些从坚固的居所向外监视的殖民定居者吗？还是山谷中那些传统房屋里的居民？山谷对于殖民的目光来说肯定是致命和威胁的，与监视它的瞭望塔一样。又或者是摄影师本人？他从所有看到的形象中选择了这个，把它当作争端领域的典型风景呈现给我们。唯一合适的那些答案乍一看也是非常矛盾的：从拥有明确的、毫无争议的权利这个意义上看，没有人“拥有”这片风景——争议和争夺在它上面留下了难以消除的痕迹。但是每个人都必须承认或坦白自己对这片风景负有一定责任，与它有着某种牵连，从这个意义而言，每个人又都“拥有”（或者应该拥有）这片风景。这不仅是一个地缘政治问题，也不是以色列成为一个大国帝国主义的演习场所的问题。这还是一个全球诗学的问题：圣地作为想象的风景，扮演了历史的和神话的角色。在这里，东西方文化在冲突中发生了碰撞，而这种冲突不再把自己局限于想象之中。
我意识到，对于那些坚持在第一种意义上“拥有”这片风景，但拒绝为它破碎和痛苦的外表“承担”任何责任的人而言，这种分析听起来无可救药地含糊、概括和模棱两可。但我想，只有这种模棱两可的诗意才能胜任爱默生的“把风景的各个部分”整合成一个宜居的统一体的计划，更不消说凝视了。模糊可能还是实际外交，以及批评地/诗意地解决巴勒斯坦问题的关键。自罗斯金以来我们就知道，把风景作为美学对象欣赏，并不能提供自满或者不受困扰的沉思的机会；相反，它必须是一种历史、政治及（的确）美学的警惕性的核心，对书写在土地表面上的暴力和邪恶保持的警惕性，那是通过凝视的眼睛投射上去的。至少自从透纳——或者弥尔顿——以来，我们就知道，这只邪恶之眼的暴力与帝国主义和民族主义密不可分。现在我们所知道的是，风景本身是一种媒介。通过这一媒介，这种邪恶被隐藏并自然化了。而这样的认识能否给予我们任何力量，则完全是另外一个问题了。
