历史的书写，需要
史料的真实可靠；可是，在具体的叙述之中，也容许合理的想象与虚构。曾国藩以降，几代学人对古文谱系的建构就反映了这一景状。周孔庄孟、《左传》《史记》、唐宋八家、归有光、桐城派，千年古文，仿佛一脉相承，代有绍香者；其文体之尊贵高雅，亦俨然睥睨群雄，一枝独秀。其实，作为文体之概念，古文是在骈文极盛之后，与之对立与斗争而产生的。“古文”一词，作为一种概念、一种文体，出于唐代古文运动。是时，上至官府文书，下及百姓日常交际，文辞用语，骈四俪六，“锦心绣口”，文风浮华，“兴寄都绝”。面对如此文弊，韩愈、柳宗元奋起廓清，以复兴儒学思想为己任，变革文风，主张“文以明道”，带领一批弟子，身体力行，不平则鸣，以文干政，形成清新俊朗、文道合一的古文运动。“文起八代之衰”，“古文”由此成为一种与骈文相对立的文体；取法先秦两汉文体，以奇句单行行文，“自树立不因循”，文从字顺，气盛言宜。名之曰“古”，其实为“新”。复古实在是革新。
然而，正如曾国藩《湖南文征序》所云：“虽韩、李锐志复古，而不能革举世骈体之风”。韩柳之后，绍其余香者才力不济，古文，连同古文运动又渐趋衰歇。真正使古文这一文体蔚为大观的，是北宋的欧阳修、曾巩、王安石及苏洵、苏轼、苏辙父子三人。正是他们的不懈努力与巨大成功，确立了古文的正宗地位。唐宋八家，宋居六家，就是明证。
与唐宋八家大都为朝廷要臣或文坛领袖不同，明代不少古文家沉抑下僚或困居场屋。因此，一变“经国之大业，不朽之盛事”，古文更多地融入了生命个体的独特体验和生活气息。古文的题材与内容由此走向世俗，走向民间。归有光以家常语说家常事，“绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字”，（唐顺之《答茅鹿门知县二》）堪称明代古文典范。明代虽文派林立，却大都认可“师心”与“信腕”，公安、竟陵尤甚。但这种直抒胸臆，信手写出，行进至晚明，出现了变风变雅的小品文。虽然也有“独抒性灵、不拘格套”的佳作，但王学左派的泛滥成灾，“保全性命于乱世，不求闻达于诸侯”的生活态度，使得文章家的大多数作品怡情悦性、风花雪月。小品文可谓真正的“散体之文”；但“散”则“散”矣，总体上，文章之章法与气象，颇有些萎靡不振。
由明末至清初，经过百年徘徊，朝野上下，文人士大夫形成共识：文体须回归醇雅。有识之士，起而纠偏。方苞疾言：“南宋、元、明以来，古文义法不讲久矣！吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无一雅洁者”。[1]为此，方苞编选《古文约选》，“约选两汉书疏及唐宋八家之文，刊而布之，以为群士楷”。以教科书的形式，告诫学子：“承学之士，必治古文”。[2]在方苞看来，古文是一种纯而粹之的文体，“本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪”。其气体“澄清无滓”，绝无世俗芜秽之气。因而，“古文之传，与诗赋异道”。[3]换言之，古文乃君子载道之文体，与诗赋之言情悦性、铺采摛文、随物婉转，自然格格不入。秉持这一理念，方苞不仅所编选的《古文约选》不选诗歌、辞赋，而且本人亦绝意于诗赋创作；只是一心一意、尽心尽力地倡扬并创作“清真”古文。兹以方苞《逆旅小子》说明之：
戊戌秋九月，余归自塞上，宿石槽。逆旅小子形苦羸，敞布单衣，不袜不履，而主人挞击之甚猛，泣甚悲。叩之东西家，曰“是其兄之孤也。有田一区，畜产什器粗具，恐孺子长而与之分，故不恤其寒饥而苦役之；夜则闭之户外，严风起，弗活矣。”余至京师，再书告京兆尹，宜檄县捕诘，俾乡邻保任而后释之。逾岁四月，复过此里，人曰：“孺子果以是冬死，而某亦暴死，其妻子、田宅、畜物皆为他人有矣。”叩以“吏曾呵诘乎？”则未也。昔先王以道明民，犹恐顽者不喻，故“以乡八刑纠万民”，其不孝、不弟、不睦、不姻、不任、不恤者，则刑随之，而五家相保，有罪奇邪则相及，所以闭其涂，使民无由动于邪恶也。管子之法，则自乡师以至什伍之长，转相督察，而罪皆及于所司。盖周公所虑者，民俗之偷而已，至管子而又患吏情之遁焉，此可以观世变矣。 全文不足三百字，内容描写作者所寄寓客栈之少年的不幸遭遇。少年的叔父为了图谋家产，欺负虐待侄儿，致其死亡。而叔父自己亦遭天谴而暴死。其主旨在于揭示吏治的弊病，表现对民生疾苦的关注，以及民风、民俗、道德风尚的重视。文章由平凡事入手，以小见大，由叙事引出议论，事理相生，叙议相协，即事明理，自成一体。短小精悍，义正而辞严。毫无疑问，这是真正的“纯粹”古文。但不可否认，戴钧衡谓其“谨严朴质，高浑凝固”，“未能闳肆变化”，[4]确非妄语。在我看来，这一状况与方苞正本清源、矫枉过正，显然相关。明末吴越遗老之小品文，确实过“散”，造成了散体文之文体的萎弱。而方苞使古文“绝缘”于诗词歌赋等其他文体，雅则雅矣，古文成长的自由空间却缩小了；纯则纯矣，发展的生命动力亦后劲不足。而且，这种“纯粹”，非普通学子能够模仿与继承。倘若长此以往，必然后继无人。方苞门生不多，传其古文衣钵者尤少，即为一证。同时，就阅读层面而言，方苞这种“干”而“净”的古文，恰如曾国藩《与刘霞仙书》所评之言：“以致无可怡悦”。读者的阅读兴趣与审美感觉，因而大打折扣。
对此，姚鼐明察秋毫。突出表现，就是其编纂的《古文辞类纂》。一方面，姚鼐秉承方苞《古文约选》的古文理念，汲取了方苞将诗文分途的考量，尊崇六经《语》《孟》、《左》《史》八家为古文正宗和写作楷模；并进一步地将文体归并为十三类，简单明瞭。另一方面，又扩大古文堂庑，援入“辞赋”一类，重视诗词歌赋的审美价值。
问题是，姚鼐如此这般，是否扩大了“古文”作为文体之内涵呢？经过仔细辨析，答案是否定的：
一、姚鼐有着清晰坚定的古文文体意识。整部《惜抱轩诗文集》，言及为文之事，大都称为“古文”、“文章”、“文字”或“时文”，惟有一处语句：“诗歌古文辞”[5]。联系该句上下文，很容易就能判定，此句是将诗歌、古文与辞赋并列而言之。而通览《惜抱轩尺牍》，虽多次言及《古文辞类纂》一书，却无一处“古文辞”之语词。倘若姚鼐认为“古文辞”与“古文”同义，或其别称，那末姚鼐与弟子、友人的尺牍中，偶或间信手写出“古文辞”，岂不自然而正常？而“古文辞”语词在姚鼐文集中的缺失，恰恰从另一个侧面，证明了姚鼐“古文”概念的清晰。
二、由此看来，“古文辞”只是姚鼐编纂教科书的名称；乃“古文”与“辞赋”的合称，并非仅仅指称“古文”。《辞源》释“辞”：“古代文体之一种。如《楚辞》、汉武帝《秋风赋》、晋陶潜《归去来辞》”。释“辞赋”：“辞赋讲求声调，以抒情为主，注重排比铺陈。其后以行文骈散之异而分为骈赋、文赋”。对此涵义，作为清代的大文章家，姚鼐自然了然于胸。故而在他看来，辞（辞赋）可归于文章之大类，但与古文判然有别。编入教科书，书名当然要将“古文”与“辞赋”并列，称之为“古文辞”；而不可单称之为“古文”。换言之，将教科书称为“古文辞”，就是要突出“古文”与“辞（赋）”的差异，由此也凸显了姚鼐对“古文”的文体自觉。其实，姚鼐在《古文辞类纂序目》中，已经解释得很明白。他在阐述“辞赋”类选文时曰：“辞赋类者，风雅之变体也。……余今编辞赋，一以汉《略》为法。古文不取六朝人，恶意靡也。独辞赋则晋宋人犹有古人韵格存焉。惟齐梁以下，则辞益俳而气益卑，故不录耳”。按姚鼐之意：“古文”之所以不选录六朝人，乃“恶意靡也”。但于“辞赋”，六朝之晋宋“犹有古人韵格存焉”，所以可以选录。至于六朝之齐梁以下的辞赋，“则辞益俳而气益卑”，为骈赋，或为骈文了，“故不录耳”。由此可知，姚鼐已经清晰地表明了“古文”与“辞赋”，乃两种不同的文体。
三、既然如此，教科书为什么不称之“古文辞赋”，而称为“古文辞”呢？我以为，这主要有两层考量：一是，千余年来，“辞”就是文体之一种，包涵了“辞赋”之义，没必要同义反复。二是，如果加入“赋”字，书名变成“古文辞赋类纂”，不仅语义冗余，而且诵读拗口，不合古汉语习惯。因此，以“古文辞”作书名，简约准确，琅琅上口。
四、然而，后人谓“古文辞”为“古文”之别称，又作何解？对此，须稍费笔墨而释之。据陈广宏考证，“古文辞”这一语词，最早出于北宋曾巩《王无咎字序》，并认定：当时“所谓‘古文辞’，即指宋初以来绍续韩柳、方兴未艾之‘古文’写作”。由元而明，“古文辞”不时出现于人物传记及相关文献中。陈广宏从大量的文献史料中，爬梳出数条含有“古文辞”词语的例句，认为“古文辞被当作一种评价符号”，与元明馆阁文风，尤其是明之“台阁体”息息相关。而明永乐年间设立的庶吉士培养制度，明确要求“学古文辞，日给笔札”，“诗赋一类创作，亦重又在习‘古文辞’的名义下，与之构成某种亲缘关系而非对立关系，获得某种合法地位”。[6]根据陈广宏的研究成果，并研读相关文献材料，我认为：其一，明代文献中，偶或间所出现的“古文辞”语词，其语义基本指向为“古文”，但不可否认，亦含有“辞赋”之义；是“古文”与“辞赋”的结合体。姚鼐于此实多有汲取。其二，明人文类概念杂乱，文体意识模糊。一些“杂家”的“古文辞”指称，约略指向富有文采的文章，既非文体的概念，亦非“古文”别称。这种行文中洒落的单词，其“只言片语”，并没有多少清晰的文类或文体自我感知。四库馆臣曰：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极弊。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来矩矱。”[7]就古文文体之厘清而言，确乎一语中的。
需要特别指出的是，不仅方苞、姚鼐及清初学人，没有或很少将两者混淆或替代；作为桐城派的正宗继承者，姚门诸弟子亦恪守庭训，概念清晰。其实，真正将“古文辞”作为“古文”别称的是在晚清民初。如民初王葆心《古文辞通义》一书，又如稍早的晚清薛福成《寄龛文存序》一文：“桐城方望溪侍郎独以朴学治古文辞”。如此等等，时时见诸各家文集和报章。在他们的心目中，“古文辞”与“古文”完全相通，互换无碍。之所以这般，在我看来，原因很简单，就是姚鼐的《古文辞类纂》一书影响深远所致。返回历史现场，设身体悟，《古文辞类纂》家喻户晓，从少年学子到文人士大夫，朝弦夕诵，日研月习，“古文辞”成为每天摩挲的对象，说得口滑，成为口头禅，自然也就成了“古文”之别称。当然，将“古文辞”与“古文”等而视之，既反映了晚清民初文人对《古文辞类纂》的熟稔程度，也表现了他们对“古文辞”所包涵的文体信息缺乏辨识，以致意识模糊的读书状态。不过，这一文学现象，就文化意识深层而言，也透现了晚清民初文体的混沌。此时的古文，可以译小说，可以入报章，已经游走他乡，旁逸斜出，不那么纯粹了。写作时，文体意识尚且如此模糊与混沌，至于古文的准确称谓，当然也就无须细加考究了。薛氏言方苞“古文辞”，完全就是指称其“古文”。王氏之《古文辞通义》，专论古文，不谈辞赋；其实，应该名之曰《古文通义》更恰当。此两例，可为上述论语之佐证。
通过上述四点分析，可以得知，姚鼐拥有“古文”文体的自觉意识。他在《刘海峰先生八十寿序》等数篇文章中，着意构建了桐城派古文谱系，对古文之学，有着义无反顾的传承、光大的意志与信心。而这就是姚鼐“古文”文体自觉意识的集中体现。既然如此，编写教科书又何以冠以“古文辞”之名，而没有沿方苞《古文约选》之路，单纯以“古文”行进呢？在我看来，原因也很简单，就是教学的需要。《古文辞类纂》撰成于扬州梅花书院，作为书院山长，“少年或从问古文法”。姚鼐“于是以所闻习者，编次论说为《古文辞类纂》”。[8]既然是教学所用之教科书，就要顾及全面，就要考虑学生的需要。乾嘉年间，乃至有清一代，辞赋、骈文，盛极一时。科场举业及士大夫交游，辞赋乃必备的文学技能。因此，清代书院学子除读书外，其基本文学技能训练主要就是诗歌、古文、辞赋、骈文之讲习与写作。《中国历代书院志》收录的清代书院“课艺会编”和“书院文钞”，就录有大量的辞赋。晚清时，南箐书院、龙城书院山长黄以周、缪荃孙，有着浓厚的桐城派气息，缪荃孙还是吴汝纶的入室弟子。而其《南箐讲舍文集》、《南箐文钞二集》、《龙城书院课艺》等就收录了不少师生的辞赋、骈文。文学与政治，剪不断理还乱。“帝王趣味与朝廷取士政策”，[9]对于清代书院教育，虽不能说左右教学，但无疑影响巨大。姚鼐的日常教学活动不可能不顾及于此。因此，汲取明人智慧，将“古文”与“辞赋”并联，选录编纂，不仅便于教师教学，而且使学子择善而从，易于模仿，活学活用。
应运而生的《古文辞类纂》，之所以广受称颂，从文章学意义上讲，该选本采取了“面向大众”的编选策略，为普通“中材”之人提升写作技能和水平，提供了一种很好的舟楫。众所周知，三言两语、入木三分、“沛然随地涌出”[10]的纯白描散体文写作，难度极高，且非写作天赋高者不可为也。像方苞那样，汰尽浮辞，平淡质朴，看似简单，其实，每一时代，往往只有二三圣手能够企及。吴汝纶曾言：“文章之事，代不数人，人不数篇”。[11]每一时代的文章圣手，其实都是写作之天纵之才。因而，在经过正常的训练之后，古文成就的高下，最终由天赋决定。正如“推敲”得不到天籁之诗；同样，反复磨砺，也不可能写出千古传诵之文。对普通人而言，在我看来，只要写出声情并茂，辞采焕然，文从字顺，言之有物的“清通”之文，就是好文章。少年学子，描摹人物、记录生活、叙述故事，如果有着若干修饰语，若干铺陈与夸饰句，落笔成章，往往轻松多了。而那些叙人状物之艰难描摹处，如换以偶对与丰韵之词句，则可避免枯涩与拗折之病。显然，“课艺”辞赋，就有助于书院“童生”这样的“放胆为文”。这样，《古文辞类纂》，对于学子古文写作，天分高者，可以由此转益多师，拓开眼界，文章变而后大；天分低者，亦可藉此多方汲取营养，滋润文气，掌握文法，训练技能，写出文从字顺的好文章。
如此，以普通“中材”之人为文学教育的“基准点”，为普通人的写作提供舟楫；使之古文写作，有文可仿，有法可依，有路可循；强调适配性，兼顾审美性；“古文”与“辞赋”并联而纂；就体现了姚鼐作为教师的负责与担当。当然，从此，“古文辞”这一词语，不仅声名远扬，而且，使“古文”与“辞赋”天然地纽结在一起，混沌不清了。
问题是，从方苞的《古文约选》之“古文”到姚鼐的《古文辞类纂》之“古文辞”，古文的文体概念并无扩容；可是，这样的“纽结”与“混沌”，有何意义与价值呢？简而言之，这是一次纠偏，对古文的学习与写作、发展与壮大，意义非同寻常。
其一，姚鼐将方苞《古文约选》中所阐发和明晰的“古文”之文体概念、路径及摹本等，全盘继承。姚鼐不仅藉此重申与强化了桐城派古文道统与文统谱系，使得千年古文，一脉相承，完成了古文堂庑的建构；而且，明白无误地训导学子，如何行进在古文学习与写作的正门正派、正宗正路之中。使大多数普通“中材”之人，拨云见日，不至于误入旁门左道，成为“野狐禅”。不仅如此，作为教师，姚鼐非同寻常的是，能够创作纯粹的古文而垂范学子。其传记先师刘大櫆：“先生伟躯巨髯，而能以拳入口，嗜酒谐谑，与人易良无不尽，尝谓鼐：‘吾与汝再世交矣’”。[12]三十余字，有形体概括，有细节点染；选材精当，文字醇厚，大櫆先师的形象特征与个性神采跃然纸上，栩栩如生。这样的古文，实在是堪称典范。
道路选择的正确与否，至关重要。就普通人而言，过分地追求性灵、放荡无忌，以晚明小品“巧”“散”行文，并非写作之正路。而有义法、讲雅洁的清通古文，则显然是文章正道。陈衍曾垂训门人：“方姚之后，文法大明，作文甚易”。[13]乾嘉以降三百年以来，天下学子，称颂、景从桐城古文，绝非偶然。就这个意义上说，继承方苞，对古文文体的正本清源与坚定不移，是姚鼐对桐城派之集大成的核心与基础。正是在这一前提下，千年古文，得到了弘扬与发展；桐城古文，因此薪火相递，成为古文之中坚；桐城派亦因此成为“清代文坛之中心”。[14]
其二，较之方苞，从“古文”到“古文辞”，姚鼐将古文与辞赋，以“古文辞”之名并联而标示，对于古文写作，有着重要的纠偏作用。众所周知，辞赋、骈文，讲求对仗、铺陈、辞藻、声韵，追求形式的典雅与内容的抒情；将汉语言这种雕琢藻俪的独特性，在文章中衍变为一种华美的审美趣味。张謇称之为“美术国文”，[15]蔡元培亦如是说。应该承认与肯定，此类文体，在庙堂政治与百姓生活中不可或缺，尤为传统士大夫所喜好。即便倡导古文运动的唐宋诸家，也并不排斥辞赋、骈文。韩柳欧苏，援骈入散，以赋作记，比比皆是。通观文学史，只有不长古文的骈文家，鲜有不能四六的古文家。前文已述，明末清初文体的淆乱和萎弱，使得方苞对古文的正本清源，有些矫枉过正。方苞创作的古文，虽纯而粹之，却灵动不足，美感下降。姚鼐起而纠偏，援辞赋入古文，不仅使得士人学子操练古文，可以汲取更多的文学资源，落笔轻松；而且。在学以致用、强调实用性的基础上，更突出了文学的审美功能。由此，从文章学的角度，作为文体的“古文”，其艺术的精致与高雅，无疑更加彰显，文学性也更为突出与独立。就“精致”而言，文字须有声色。姚鼐曾言：“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣”。[16]姚鼐《与王铁夫书》一段文字可资佐证：“而相去四五百里，无因缘一见。久欲奉一书于左右，而忽忽未及为。昨贤子至，乃承赐书先之，展诵喜跃不可胜，而又以自惭其疏惰也。冬寒，惟兴居万福”。文字起伏伸缩之间，情义盎然；措语铺陈点染之中，有声有色。毫无疑问，这样的文字，取代了枯淡而代之以丰润，取代了单调而替之以声色。阅读这样的文字，必然激起读者的审美愉悦。而就“高雅”而言，篇章须富神韵。姚鼐曾评归震川文章，“能与不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡”。[17]黄宗羲《论文管见》亦云：“叙事须有风韵，不可担板”。姚鼐《歙胡孝廉墓志铭》叙写了一段回忆：“歙城南，越溪陟山有古寺。寺虽多颓毁，而空静幽邃，多古松柏。君携徒稍葺治，读书寺中，其意萧然。余昔主紫阳书院，去寺不十里，尝与往来；或至夜月出，共步溪厓，林径寒窈，至今绝可念也”。人生回想，以境界出之，萧然与快慰，化为一片澄明，而又意趣盎然。确乎“于文字境界中绰然有余，故能在不经意中涉笔成趣”。[18]
其实，姚鼐于《古文辞类纂序目》，在分别阐述“文之体类十三”之特征后，就揭示了“所以为文”的八大要素：“神理气味，格律声色”。认为前者是“文之精者”，亦即文章审美的内在因素。后者是“文之粗者”，亦即文章审美的外在因素。两者辩证统一、互相依存。“精”寓于“粗”，修习古文，“必始而遇其粗”，从格律声色入手。“中而遇其精”，深入领悟神理气味。最终“则御其精者而遗其粗者”，遗貌取神，臻于审美之化境。由此可以明瞭，“古文辞”这一术语的提出，追求文章的审美，实乃其目标之一。强调文章审美不乏前贤，姚鼐的过人之处，在于理论宣示的同时，并指明修习者前行的正确路径。其序之末两句往往为引论者所忽略：“以其形貌之过于似古人也，而遽摒之，谓不足与于文章之事，则过矣。然遂谓非学者之一病，则不可也”。意谓不明这种“精粗”之理，虽然亦可为文章之事，但毋庸讳言，此实乃“学者之一病”，应当自觉戒除。其语意深长、点醒来者之意宛然。
较之方苞绝意于诗歌，姚鼐却是乾嘉之际诗坛高手，其七律尤为世人所重。因此，诗词歌赋润泽于其古文，使之富有神韵，亦属自然。只是姚鼐将自家的这一文学偏好与学术思考带入文学教育之中，就显得意义非凡，影响深远。这不仅使古文的堂庑扩大，能够从容地“合法”“合理”地汲取其他文体之优长，使得古文更富有审美价值，更具有文学之文体独立性；也使得古文的发展呈现开放式的格局。姚门弟子，大都对此心领神会。他们虽兢兢于古文，但也不废辞赋骈文，语言文字往往兼采骈俪。“姚门四弟子”中，梅曾亮乃骈文家，自订骈文集行世。刘开古文，则是骈散交错，华实并重，纵横捭阖；在桐城弟子中别有风味、别为一家。事实上，姚鼐对弟子修习骈文，不仅不反感，反而是默许、宽容，甚至是欣赏。他在给弟子、友人的私人尺牍中，涉及到骈文，并无多少贬语；还称许弟子杨荣裳“骈俪之才，亦自可贵”；更有“四六时文，皆可爱”[19]之语。姚门弟子的文章变化，从另一侧面印证了其师姚鼐的文学胸襟与审美追求。“古文辞”这一术语的文化功效亦可见一斑。
其三，由“古文”到“古文辞”，表明文体之间并非壁垒森严，而是可以“暗通款曲”。作为文体，古文的边界相当模糊而难以准确界定，它没有像诗歌、小说、戏剧一般有着清晰的、一目了然的面貌。《左传》、《史记》虽然是历代古文家的范本，但那可是先贤的“无意为文”。唐宋八家，尽管在古文运动中，就古文有着诸多理论阐述和实践革新，但也只是倡扬了散体刚健、文从字顺、文道合一的风格特征。即便以古文名世的桐城派，从来也没有一个文家就古文文体作出清晰的表述。就文家写作而言，虽然方苞有不可入“语录语”、“藻丽俳语”、“诗歌隽语”、“佻巧语”等忠告，但那不过是文章如何雅洁的若干建议。包括方苞在内，从来也没有一个文家就古文写作，作出不可逾越的清规戒律。事实上，即便有清规戒律，进入写作状态也是难以操作、难以“生存”。姚鼐之言：“古人文有一定之法，有无定之法；有定者所以为严整也，无定者所以为纵横变化也。二者相济而不相妨，故善用法者非以窘吾才，乃所以达吾才也”。[20]这其实是文家之切身写作感言。从现代文体学审视，古文其实是古代散体文（可以简称之为散文）中之一种。大凡散文，都具有自由自在这一特性。古文也不例外。朱光潜把散文分为“偶成”与“赋得”两类，认为“偶成”得之于天，不假外力；“赋得”则是一种训练。但兴会淋漓的好文章，写作时，“任临时触机，写时可以有意到笔随之乐，文章也不至于过分板滞”。“静坐凝思，新意自会象泉水涌现，一新意酿成另一新意；如是辗转生发，写作便成为人生一件最大的乐事”。[21]对此，鲁迅在《三闲集•怎么写》一文中，曾言简意赅、通俗易懂地言明：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨”。就古文写作而言，在经过相应的训练，掌握了“一定之法”之后，“随便”就成了“无定之法”。化诗为文，援骈入散，都是古文家在极自然的情境中，流泻于笔端的；而且往往能够点铁成金，化腐朽为神奇。汲取其他文体之长，却又不失自家风神与特征，不少传诵千年的古文，就是这样在浑融与旁通中诞生的。
为此，姚鼐在《与石甫侄孙》云：“夫文章之事，欲能开新境专于正者，其境易穷。而佳处易为古人所掩”；“而守正不知变者，则亦不免于隘也”。文章之事，变而后大。倘若墨守成规，囿于一隅，自我封闭，古文写作，岂能“开新境”？其实，就审美而言，很多章法、技巧、修辞等，在文体之间，息息相通，通行无碍。起伏波澜、精神命脉，实古文之常态；但辞赋、骈文未尝不具。同样，辞采焕然、音调铿锵、以典述事，所谓骈俪之文的本色当行，古文亦时常为己所用。韩愈之所以能“开新境”，恰如刘开所云：“夫退之起八代之衰，非尽扫八代而去之也，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇。其实八代之美，退之未尝不备有也”。[22]审美情趣的追求，文体之间的共振与转换，往往成就别具一格的文章。林纾以桐城古文译西洋小说，形成了桐城文章的别样风景，就是明显一例。[23]
要之，从“古文”到“古文辞”，姚鼐的这一兼济、兼美之举，以当代文学理论审视，其实就是一种文体互渗与文体融通。古文不是僵死的、封闭的，而是开放的、发展的。私淑姚鼐的曾国藩对此心领神会，以汉赋之气运之古文，新开湘乡闳肆经济之文，可谓深得姚氏真传。不过，以教育眼光来观照，姚鼐《古文辞类纂》中“古文辞”的倡导，更彰显教育家的深意。一方面，文体融通，就是要求文体之间，打通穿插、相互汲取，在边际游走中获得新的生命力。而这需要天纵之才的运作，非常人所能企及。就此看来，姚鼐《古文辞类纂》为天才的成长与成熟，预留了足够的空间。换言之，天才阅读此教科书，能够获得启悟；以此为跳台，可以在更广阔的领地驰骋、发展，变而后大。但是，另一方面，天才可遇不可求。芸芸众生，中材居多。姚鼐“古文辞”的倡导，更多地着意于“中材”教育的普及。怎样写好古文，怎样写得文从字顺，怎样让文章富有美感？姚鼐循循善诱，《古文辞类纂》为普通人的启蒙与成长，提供了恰当的范文，便于其模仿；标示了正确的塗辙，导引其进步。由“端正有规矩”[24]的文学训练，普通“中材”之人得到文章写作的技能培养和提升，在拥有日常交际实用文章写作能力的同时，通过诗词歌赋的诵读与写作，也涵养了文学的审美情趣，积淀了传统文化修养；由此进而参加科举考试，获得功名；利己、利家、利国。因此，“古文辞”的倡导，既可以让天赋高者放纵才情，又为普通“中材”之人明确了循序渐进的路径。抛弃了高深莫测，更没有大言欺人；对学子，尤其对“中材”学子的文学教育，很实在，很管用，也很有效。三百年来，《古文辞类纂》之所以广受天下士人学子喜好，被誉为“古今第一善本”。[25]个中缘由，不言自明。由此看来，姚鼐不仅是一代古文名师，而且是更为难得的百世教育明师。
注释：
[1]《方苞集》《方苞年谱》引沈廷芳《书方望溪先生传后》，刘季高校点，上海古籍出版社1983年5月版，第890页。下同。
[2]《方苞集》《古文约选序例》第613页。
[3]《方苞集》《答申谦居书》第164页。
[4]《方苞集》《重刻方望溪先生全集序》第906页。
[5]《惜抱轩诗文集》《鲍君墓志铭》，第196页，刘季高标校，上海古籍出版社1992年11月版。刘季高先生此处标点时，并没有以顿号隔开为“诗歌、古文辞”，显得谨慎而有所考量。
[6]参见陈广宏《“古文辞”沿革的文化形态考察——以明嘉靖前唐宋文传统的建构及解构为中心》，《文学遗产》2012年4期。
[7]《四库全书总目》卷一七三“集部·别集类”《尧峰文钞》提要
[8]《古文辞类纂》卷首序目。光绪辛丑李氏求要堂刻本。
[9]曹虹、陈曙雯、倪惠颖《清代常州骈文研究》《序说》，江苏人民出版社2010年8月版。
[10]《黄宗羲全集》第二册《论文管见》，浙江古籍出版社2012年4月版。
[11]《吴汝纶全集》（三）《尺牍·答严几道》，第236页，黄山书社2002年版。
[12]《惜抱轩诗文集》《刘海峰先生传》，第308页。
[13]吴孟复《桐城文派述论》第223页，安徽教育出版社2001年7月2版。
[14]郭绍虞《中国文学批评史》（下卷）第310页，百花文艺出版社1999年3月版。
[15]《张季子九录·教育录卷一》，载朱有瓛《中国近代学制史料》第二辑（下）第318页，华东师大出版社1989年版。
[16]《惜抱轩尺牍》《与石甫侄孙莹》，第134页，安徽大学出版社2014年版。下同。
[17]《惜抱轩尺牍》《与陈硕士》，第103页。
[18]林纾《觉春斋论文·应知八则》，舒芜校点，人民文学出版社1998年版。
[19]《惜抱轩尺牍》《与陈硕士》，第102页、第104页。
[20]《惜抱轩尺牍》《与张阮林》，第49页。
[21]朱光潜《艺文杂谈》，《作文与运思》，第23页，安徽人民出版社1981年12月1版。
[22]《刘孟涂文集》卷四《与阮芸台宫保论文书》，清道光六年姚氏檗山草堂刻本。
[23]参见吴微《桐城文章的别样风景》，《现代文学研究丛刊》2009年第2期。
[24]《惜抱轩尺牍》《与朱石君》，第49页。
[25]《吴汝纶全集》（三）《尺牍·与裴伯谦》第234页，黄山书社2002年版。
