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木朵 2017-11-12 08:54

吴微:从“古文”到“古文辞”:姚鼐的文体自觉与文体融通




  历史的书写,需要史料的真实可靠;可是,在具体的叙述之中,也容许合理的想象与虚构。曾国藩以降,几代学人对古文谱系的建构就反映了这一景状。周孔庄孟、《左传》《史记》、唐宋八家、归有光、桐城派,千年古文,仿佛一脉相承,代有绍香者;其文体之尊贵高雅,亦俨然睥睨群雄,一枝独秀。其实,作为文体之概念,古文是在骈文极盛之后,与之对立与斗争而产生的。“古文”一词,作为一种概念、一种文体,出于唐代古文运动。是时,上至官府文书,下及百姓日常交际,文辞用语,骈四俪六,“锦心绣口”,文风浮华,“兴寄都绝”。面对如此文弊,韩愈、柳宗元奋起廓清,以复兴儒学思想为己任,变革文风,主张“文以明道”,带领一批弟子,身体力行,不平则鸣,以文干政,形成清新俊朗、文道合一的古文运动。“文起八代之衰”,“古文”由此成为一种与骈文相对立的文体;取法先秦两汉文体,以奇句单行行文,“自树立不因循”,文从字顺,气盛言宜。名之曰“古”,其实为“新”。复古实在是革新。
  然而,正如曾国藩《湖南文征序》所云:“虽韩、李锐志复古,而不能革举世骈体之风”。韩柳之后,绍其余香者才力不济,古文,连同古文运动又渐趋衰歇。真正使古文这一文体蔚为大观的,是北宋的欧阳修、曾巩、王安石及苏洵、苏轼、苏辙父子三人。正是他们的不懈努力与巨大成功,确立了古文的正宗地位。唐宋八家,宋居六家,就是明证。
  与唐宋八家大都为朝廷要臣或文坛领袖不同,明代不少古文家沉抑下僚或困居场屋。因此,一变“经国之大业,不朽之盛事”,古文更多地融入了生命个体的独特体验和生活气息。古文的题材与内容由此走向世俗,走向民间。归有光以家常语说家常事,“绝无烟火酸馅习气,便是宇宙间一样绝好文字”,(唐顺之《答茅鹿门知县二》)堪称明代古文典范。明代虽文派林立,却大都认可“师心”与“信腕”,公安、竟陵尤甚。但这种直抒胸臆,信手写出,行进至晚明,出现了变风变雅的小品文。虽然也有“独抒性灵、不拘格套”的佳作,但王学左派的泛滥成灾,“保全性命于乱世,不求闻达于诸侯”的生活态度,使得文章家的大多数作品怡情悦性、风花雪月。小品文可谓真正的“散体之文”;但“散”则“散”矣,总体上,文章之章法与气象,颇有些萎靡不振。
  由明末至清初,经过百年徘徊,朝野上下,文人士大夫形成共识:文体须回归醇雅。有识之士,起而纠偏。方苞疾言:“南宋、元、明以来,古文义法不讲久矣!吴越间遗老尤放恣,或杂小说,或沿翰林旧体,无一雅洁者”。[1]为此,方苞编选《古文约选》,“约选两汉书疏及唐宋八家之文,刊而布之,以为群士楷”。以教科书的形式,告诫学子:“承学之士,必治古文”。[2]在方苞看来,古文是一种纯而粹之的文体,“本经术而依于事物之理,非中有所得不可以为伪”。其气体“澄清无滓”,绝无世俗芜秽之气。因而,“古文之传,与诗赋异道”。[3]换言之,古文乃君子载道之文体,与诗赋之言情悦性、铺采摛文、随物婉转,自然格格不入。秉持这一理念,方苞不仅所编选的《古文约选》不选诗歌、辞赋,而且本人亦绝意于诗赋创作;只是一心一意、尽心尽力地倡扬并创作“清真”古文。兹以方苞《逆旅小子》说明之:

  戊戌秋九月,余归自塞上,宿石槽。逆旅小子形苦羸,敞布单衣,不袜不履,而主人挞击之甚猛,泣甚悲。叩之东西家,曰“是其兄之孤也。有田一区,畜产什器粗具,恐孺子长而与之分,故不恤其寒饥而苦役之;夜则闭之户外,严风起,弗活矣。”余至京师,再书告京兆尹,宜檄县捕诘,俾乡邻保任而后释之。逾岁四月,复过此里,人曰:“孺子果以是冬死,而某亦暴死,其妻子、田宅、畜物皆为他人有矣。”叩以“吏曾呵诘乎?”则未也。昔先王以道明民,犹恐顽者不喻,故“以乡八刑纠万民”,其不孝、不弟、不睦、不姻、不任、不恤者,则刑随之,而五家相保,有罪奇邪则相及,所以闭其涂,使民无由动于邪恶也。管子之法,则自乡师以至什伍之长,转相督察,而罪皆及于所司。盖周公所虑者,民俗之偷而已,至管子而又患吏情之遁焉,此可以观世变矣。

  全文不足三百字,内容描写作者所寄寓客栈之少年的不幸遭遇。少年的叔父为了图谋家产,欺负虐待侄儿,致其死亡。而叔父自己亦遭天谴而暴死。其主旨在于揭示吏治的弊病,表现对民生疾苦的关注,以及民风、民俗、道德风尚的重视。文章由平凡事入手,以小见大,由叙事引出议论,事理相生,叙议相协,即事明理,自成一体。短小精悍,义正而辞严。毫无疑问,这是真正的“纯粹”古文。但不可否认,戴钧衡谓其“谨严朴质,高浑凝固”,“未能闳肆变化”,[4]确非妄语。在我看来,这一状况与方苞正本清源、矫枉过正,显然相关。明末吴越遗老之小品文,确实过“散”,造成了散体文之文体的萎弱。而方苞使古文“绝缘”于诗词歌赋等其他文体,雅则雅矣,古文成长的自由空间却缩小了;纯则纯矣,发展的生命动力亦后劲不足。而且,这种“纯粹”,非普通学子能够模仿与继承。倘若长此以往,必然后继无人。方苞门生不多,传其古文衣钵者尤少,即为一证。同时,就阅读层面而言,方苞这种“干”而“净”的古文,恰如曾国藩《与刘霞仙书》所评之言:“以致无可怡悦”。读者的阅读兴趣与审美感觉,因而大打折扣。
  对此,姚鼐明察秋毫。突出表现,就是其编纂的《古文辞类纂》。一方面,姚鼐秉承方苞《古文约选》的古文理念,汲取了方苞将诗文分途的考量,尊崇六经《语》《孟》、《左》《史》八家为古文正宗和写作楷模;并进一步地将文体归并为十三类,简单明瞭。另一方面,又扩大古文堂庑,援入“辞赋”一类,重视诗词歌赋的审美价值。
  问题是,姚鼐如此这般,是否扩大了“古文”作为文体之内涵呢?经过仔细辨析,答案是否定的:
  一、姚鼐有着清晰坚定的古文文体意识。整部《惜抱轩诗文集》,言及为文之事,大都称为“古文”、“文章”、“文字”或“时文”,惟有一处语句:“诗歌古文辞”[5]。联系该句上下文,很容易就能判定,此句是将诗歌、古文与辞赋并列而言之。而通览《惜抱轩尺牍》,虽多次言及《古文辞类纂》一书,却无一处“古文辞”之语词。倘若姚鼐认为“古文辞”与“古文”同义,或其别称,那末姚鼐与弟子、友人的尺牍中,偶或间信手写出“古文辞”,岂不自然而正常?而“古文辞”语词在姚鼐文集中的缺失,恰恰从另一个侧面,证明了姚鼐“古文”概念的清晰。
  二、由此看来,“古文辞”只是姚鼐编纂教科书的名称;乃“古文”与“辞赋”的合称,并非仅仅指称“古文”。《辞源》释“辞”:“古代文体之一种。如《楚辞》、汉武帝《秋风赋》、晋陶潜《归去来辞》”。释“辞赋”:“辞赋讲求声调,以抒情为主,注重排比铺陈。其后以行文骈散之异而分为骈赋、文赋”。对此涵义,作为清代的大文章家,姚鼐自然了然于胸。故而在他看来,辞(辞赋)可归于文章之大类,但与古文判然有别。编入教科书,书名当然要将“古文”与“辞赋”并列,称之为“古文辞”;而不可单称之为“古文”。换言之,将教科书称为“古文辞”,就是要突出“古文”与“辞(赋)”的差异,由此也凸显了姚鼐对“古文”的文体自觉。其实,姚鼐在《古文辞类纂序目》中,已经解释得很明白。他在阐述“辞赋”类选文时曰:“辞赋类者,风雅之变体也。……余今编辞赋,一以汉《略》为法。古文不取六朝人,恶意靡也。独辞赋则晋宋人犹有古人韵格存焉。惟齐梁以下,则辞益俳而气益卑,故不录耳”。按姚鼐之意:“古文”之所以不选录六朝人,乃“恶意靡也”。但于“辞赋”,六朝之晋宋“犹有古人韵格存焉”,所以可以选录。至于六朝之齐梁以下的辞赋,“则辞益俳而气益卑”,为骈赋,或为骈文了,“故不录耳”。由此可知,姚鼐已经清晰地表明了“古文”与“辞赋”,乃两种不同的文体。
  三、既然如此,教科书为什么不称之“古文辞赋”,而称为“古文辞”呢?我以为,这主要有两层考量:一是,千余年来,“辞”就是文体之一种,包涵了“辞赋”之义,没必要同义反复。二是,如果加入“赋”字,书名变成“古文辞赋类纂”,不仅语义冗余,而且诵读拗口,不合古汉语习惯。因此,以“古文辞”作书名,简约准确,琅琅上口。
  四、然而,后人谓“古文辞”为“古文”之别称,又作何解?对此,须稍费笔墨而释之。据陈广宏考证,“古文辞”这一语词,最早出于北宋曾巩《王无咎字序》,并认定:当时“所谓‘古文辞’,即指宋初以来绍续韩柳、方兴未艾之‘古文’写作”。由元而明,“古文辞”不时出现于人物传记及相关文献中。陈广宏从大量的文献史料中,爬梳出数条含有“古文辞”词语的例句,认为“古文辞被当作一种评价符号”,与元明馆阁文风,尤其是明之“台阁体”息息相关。而明永乐年间设立的庶吉士培养制度,明确要求“学古文辞,日给笔札”,“诗赋一类创作,亦重又在习‘古文辞’的名义下,与之构成某种亲缘关系而非对立关系,获得某种合法地位”。[6]根据陈广宏的研究成果,并研读相关文献材料,我认为:其一,明代文献中,偶或间所出现的“古文辞”语词,其语义基本指向为“古文”,但不可否认,亦含有“辞赋”之义;是“古文”与“辞赋”的结合体。姚鼐于此实多有汲取。其二,明人文类概念杂乱,文体意识模糊。一些“杂家”的“古文辞”指称,约略指向富有文采的文章,既非文体的概念,亦非“古文”别称。这种行文中洒落的单词,其“只言片语”,并没有多少清晰的文类或文体自我感知。四库馆臣曰:“古文一脉,自明代肤滥于七子,纤佻于三袁,至启、祯而极弊。国初风气还淳,一时学者始复讲唐宋以来矩矱。”[7]就古文文体之厘清而言,确乎一语中的。
  需要特别指出的是,不仅方苞、姚鼐及清初学人,没有或很少将两者混淆或替代;作为桐城派的正宗继承者,姚门诸弟子亦恪守庭训,概念清晰。其实,真正将“古文辞”作为“古文”别称的是在晚清民初。如民初王葆心《古文辞通义》一书,又如稍早的晚清薛福成《寄龛文存序》一文:“桐城方望溪侍郎独以朴学治古文辞”。如此等等,时时见诸各家文集和报章。在他们的心目中,“古文辞”与“古文”完全相通,互换无碍。之所以这般,在我看来,原因很简单,就是姚鼐的《古文辞类纂》一书影响深远所致。返回历史现场,设身体悟,《古文辞类纂》家喻户晓,从少年学子到文人士大夫,朝弦夕诵,日研月习,“古文辞”成为每天摩挲的对象,说得口滑,成为口头禅,自然也就成了“古文”之别称。当然,将“古文辞”与“古文”等而视之,既反映了晚清民初文人对《古文辞类纂》的熟稔程度,也表现了他们对“古文辞”所包涵的文体信息缺乏辨识,以致意识模糊的读书状态。不过,这一文学现象,就文化意识深层而言,也透现了晚清民初文体的混沌。此时的古文,可以译小说,可以入报章,已经游走他乡,旁逸斜出,不那么纯粹了。写作时,文体意识尚且如此模糊与混沌,至于古文的准确称谓,当然也就无须细加考究了。薛氏言方苞“古文辞”,完全就是指称其“古文”。王氏之《古文辞通义》,专论古文,不谈辞赋;其实,应该名之曰《古文通义》更恰当。此两例,可为上述论语之佐证。
  通过上述四点分析,可以得知,姚鼐拥有“古文”文体的自觉意识。他在《刘海峰先生八十寿序》等数篇文章中,着意构建了桐城派古文谱系,对古文之学,有着义无反顾的传承、光大的意志与信心。而这就是姚鼐“古文”文体自觉意识的集中体现。既然如此,编写教科书又何以冠以“古文辞”之名,而没有沿方苞《古文约选》之路,单纯以“古文”行进呢?在我看来,原因也很简单,就是教学的需要。《古文辞类纂》撰成于扬州梅花书院,作为书院山长,“少年或从问古文法”。姚鼐“于是以所闻习者,编次论说为《古文辞类纂》”。[8]既然是教学所用之教科书,就要顾及全面,就要考虑学生的需要。乾嘉年间,乃至有清一代,辞赋、骈文,盛极一时。科场举业及士大夫交游,辞赋乃必备的文学技能。因此,清代书院学子除读书外,其基本文学技能训练主要就是诗歌、古文、辞赋、骈文之讲习与写作。《中国历代书院志》收录的清代书院“课艺会编”和“书院文钞”,就录有大量的辞赋。晚清时,南箐书院、龙城书院山长黄以周、缪荃孙,有着浓厚的桐城派气息,缪荃孙还是吴汝纶的入室弟子。而其《南箐讲舍文集》、《南箐文钞二集》、《龙城书院课艺》等就收录了不少师生的辞赋、骈文。文学与政治,剪不断理还乱。“帝王趣味与朝廷取士政策”,[9]对于清代书院教育,虽不能说左右教学,但无疑影响巨大。姚鼐的日常教学活动不可能不顾及于此。因此,汲取明人智慧,将“古文”与“辞赋”并联,选录编纂,不仅便于教师教学,而且使学子择善而从,易于模仿,活学活用。
  应运而生的《古文辞类纂》,之所以广受称颂,从文章学意义上讲,该选本采取了“面向大众”的编选策略,为普通“中材”之人提升写作技能和水平,提供了一种很好的舟楫。众所周知,三言两语、入木三分、“沛然随地涌出”[10]的纯白描散体文写作,难度极高,且非写作天赋高者不可为也。像方苞那样,汰尽浮辞,平淡质朴,看似简单,其实,每一时代,往往只有二三圣手能够企及。吴汝纶曾言:“文章之事,代不数人,人不数篇”。[11]每一时代的文章圣手,其实都是写作之天纵之才。因而,在经过正常的训练之后,古文成就的高下,最终由天赋决定。正如“推敲”得不到天籁之诗;同样,反复磨砺,也不可能写出千古传诵之文。对普通人而言,在我看来,只要写出声情并茂,辞采焕然,文从字顺,言之有物的“清通”之文,就是好文章。少年学子,描摹人物、记录生活、叙述故事,如果有着若干修饰语,若干铺陈与夸饰句,落笔成章,往往轻松多了。而那些叙人状物之艰难描摹处,如换以偶对与丰韵之词句,则可避免枯涩与拗折之病。显然,“课艺”辞赋,就有助于书院“童生”这样的“放胆为文”。这样,《古文辞类纂》,对于学子古文写作,天分高者,可以由此转益多师,拓开眼界,文章变而后大;天分低者,亦可藉此多方汲取营养,滋润文气,掌握文法,训练技能,写出文从字顺的好文章。
  如此,以普通“中材”之人为文学教育的“基准点”,为普通人的写作提供舟楫;使之古文写作,有文可仿,有法可依,有路可循;强调适配性,兼顾审美性;“古文”与“辞赋”并联而纂;就体现了姚鼐作为教师的负责与担当。当然,从此,“古文辞”这一词语,不仅声名远扬,而且,使“古文”与“辞赋”天然地纽结在一起,混沌不清了。
  问题是,从方苞的《古文约选》之“古文”到姚鼐的《古文辞类纂》之“古文辞”,古文的文体概念并无扩容;可是,这样的“纽结”与“混沌”,有何意义与价值呢?简而言之,这是一次纠偏,对古文的学习与写作、发展与壮大,意义非同寻常。
  其一,姚鼐将方苞《古文约选》中所阐发和明晰的“古文”之文体概念、路径及摹本等,全盘继承。姚鼐不仅藉此重申与强化了桐城派古文道统与文统谱系,使得千年古文,一脉相承,完成了古文堂庑的建构;而且,明白无误地训导学子,如何行进在古文学习与写作的正门正派、正宗正路之中。使大多数普通“中材”之人,拨云见日,不至于误入旁门左道,成为“野狐禅”。不仅如此,作为教师,姚鼐非同寻常的是,能够创作纯粹的古文而垂范学子。其传记先师刘大櫆:“先生伟躯巨髯,而能以拳入口,嗜酒谐谑,与人易良无不尽,尝谓鼐:‘吾与汝再世交矣’”。[12]三十余字,有形体概括,有细节点染;选材精当,文字醇厚,大櫆先师的形象特征与个性神采跃然纸上,栩栩如生。这样的古文,实在是堪称典范。
  道路选择的正确与否,至关重要。就普通人而言,过分地追求性灵、放荡无忌,以晚明小品“巧”“散”行文,并非写作之正路。而有义法、讲雅洁的清通古文,则显然是文章正道。陈衍曾垂训门人:“方姚之后,文法大明,作文甚易”。[13]乾嘉以降三百年以来,天下学子,称颂、景从桐城古文,绝非偶然。就这个意义上说,继承方苞,对古文文体的正本清源与坚定不移,是姚鼐对桐城派之集大成的核心与基础。正是在这一前提下,千年古文,得到了弘扬与发展;桐城古文,因此薪火相递,成为古文之中坚;桐城派亦因此成为“清代文坛之中心”。[14]
  其二,较之方苞,从“古文”到“古文辞”,姚鼐将古文与辞赋,以“古文辞”之名并联而标示,对于古文写作,有着重要的纠偏作用。众所周知,辞赋、骈文,讲求对仗、铺陈、辞藻、声韵,追求形式的典雅与内容的抒情;将汉语言这种雕琢藻俪的独特性,在文章中衍变为一种华美的审美趣味。张謇称之为“美术国文”,[15]蔡元培亦如是说。应该承认与肯定,此类文体,在庙堂政治与百姓生活中不可或缺,尤为传统士大夫所喜好。即便倡导古文运动的唐宋诸家,也并不排斥辞赋、骈文。韩柳欧苏,援骈入散,以赋作记,比比皆是。通观文学史,只有不长古文的骈文家,鲜有不能四六的古文家。前文已述,明末清初文体的淆乱和萎弱,使得方苞对古文的正本清源,有些矫枉过正。方苞创作的古文,虽纯而粹之,却灵动不足,美感下降。姚鼐起而纠偏,援辞赋入古文,不仅使得士人学子操练古文,可以汲取更多的文学资源,落笔轻松;而且。在学以致用、强调实用性的基础上,更突出了文学的审美功能。由此,从文章学的角度,作为文体的“古文”,其艺术的精致与高雅,无疑更加彰显,文学性也更为突出与独立。就“精致”而言,文字须有声色。姚鼐曾言:“文章之精妙,不出字句声色之间,舍此便无可窥寻矣”。[16]姚鼐《与王铁夫书》一段文字可资佐证:“而相去四五百里,无因缘一见。久欲奉一书于左右,而忽忽未及为。昨贤子至,乃承赐书先之,展诵喜跃不可胜,而又以自惭其疏惰也。冬寒,惟兴居万福”。文字起伏伸缩之间,情义盎然;措语铺陈点染之中,有声有色。毫无疑问,这样的文字,取代了枯淡而代之以丰润,取代了单调而替之以声色。阅读这样的文字,必然激起读者的审美愉悦。而就“高雅”而言,篇章须富神韵。姚鼐曾评归震川文章,“能与不要紧之题,说不要紧之语,却自风韵疏淡”。[17]黄宗羲《论文管见》亦云:“叙事须有风韵,不可担板”。姚鼐《歙胡孝廉墓志铭》叙写了一段回忆:“歙城南,越溪陟山有古寺。寺虽多颓毁,而空静幽邃,多古松柏。君携徒稍葺治,读书寺中,其意萧然。余昔主紫阳书院,去寺不十里,尝与往来;或至夜月出,共步溪厓,林径寒窈,至今绝可念也”。人生回想,以境界出之,萧然与快慰,化为一片澄明,而又意趣盎然。确乎“于文字境界中绰然有余,故能在不经意中涉笔成趣”。[18]
  其实,姚鼐于《古文辞类纂序目》,在分别阐述“文之体类十三”之特征后,就揭示了“所以为文”的八大要素:“神理气味,格律声色”。认为前者是“文之精者”,亦即文章审美的内在因素。后者是“文之粗者”,亦即文章审美的外在因素。两者辩证统一、互相依存。“精”寓于“粗”,修习古文,“必始而遇其粗”,从格律声色入手。“中而遇其精”,深入领悟神理气味。最终“则御其精者而遗其粗者”,遗貌取神,臻于审美之化境。由此可以明瞭,“古文辞”这一术语的提出,追求文章的审美,实乃其目标之一。强调文章审美不乏前贤,姚鼐的过人之处,在于理论宣示的同时,并指明修习者前行的正确路径。其序之末两句往往为引论者所忽略:“以其形貌之过于似古人也,而遽摒之,谓不足与于文章之事,则过矣。然遂谓非学者之一病,则不可也”。意谓不明这种“精粗”之理,虽然亦可为文章之事,但毋庸讳言,此实乃“学者之一病”,应当自觉戒除。其语意深长、点醒来者之意宛然。
  较之方苞绝意于诗歌,姚鼐却是乾嘉之际诗坛高手,其七律尤为世人所重。因此,诗词歌赋润泽于其古文,使之富有神韵,亦属自然。只是姚鼐将自家的这一文学偏好与学术思考带入文学教育之中,就显得意义非凡,影响深远。这不仅使古文的堂庑扩大,能够从容地“合法”“合理”地汲取其他文体之优长,使得古文更富有审美价值,更具有文学之文体独立性;也使得古文的发展呈现开放式的格局。姚门弟子,大都对此心领神会。他们虽兢兢于古文,但也不废辞赋骈文,语言文字往往兼采骈俪。“姚门四弟子”中,梅曾亮乃骈文家,自订骈文集行世。刘开古文,则是骈散交错,华实并重,纵横捭阖;在桐城弟子中别有风味、别为一家。事实上,姚鼐对弟子修习骈文,不仅不反感,反而是默许、宽容,甚至是欣赏。他在给弟子、友人的私人尺牍中,涉及到骈文,并无多少贬语;还称许弟子杨荣裳“骈俪之才,亦自可贵”;更有“四六时文,皆可爱”[19]之语。姚门弟子的文章变化,从另一侧面印证了其师姚鼐的文学胸襟与审美追求。“古文辞”这一术语的文化功效亦可见一斑。
  其三,由“古文”到“古文辞”,表明文体之间并非壁垒森严,而是可以“暗通款曲”。作为文体,古文的边界相当模糊而难以准确界定,它没有像诗歌、小说、戏剧一般有着清晰的、一目了然的面貌。《左传》、《史记》虽然是历代古文家的范本,但那可是先贤的“无意为文”。唐宋八家,尽管在古文运动中,就古文有着诸多理论阐述和实践革新,但也只是倡扬了散体刚健、文从字顺、文道合一的风格特征。即便以古文名世的桐城派,从来也没有一个文家就古文文体作出清晰的表述。就文家写作而言,虽然方苞有不可入“语录语”、“藻丽俳语”、“诗歌隽语”、“佻巧语”等忠告,但那不过是文章如何雅洁的若干建议。包括方苞在内,从来也没有一个文家就古文写作,作出不可逾越的清规戒律。事实上,即便有清规戒律,进入写作状态也是难以操作、难以“生存”。姚鼐之言:“古人文有一定之法,有无定之法;有定者所以为严整也,无定者所以为纵横变化也。二者相济而不相妨,故善用法者非以窘吾才,乃所以达吾才也”。[20]这其实是文家之切身写作感言。从现代文体学审视,古文其实是古代散体文(可以简称之为散文)中之一种。大凡散文,都具有自由自在这一特性。古文也不例外。朱光潜把散文分为“偶成”与“赋得”两类,认为“偶成”得之于天,不假外力;“赋得”则是一种训练。但兴会淋漓的好文章,写作时,“任临时触机,写时可以有意到笔随之乐,文章也不至于过分板滞”。“静坐凝思,新意自会象泉水涌现,一新意酿成另一新意;如是辗转生发,写作便成为人生一件最大的乐事”。[21]对此,鲁迅在《三闲集•怎么写》一文中,曾言简意赅、通俗易懂地言明:“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨”。就古文写作而言,在经过相应的训练,掌握了“一定之法”之后,“随便”就成了“无定之法”。化诗为文,援骈入散,都是古文家在极自然的情境中,流泻于笔端的;而且往往能够点铁成金,化腐朽为神奇。汲取其他文体之长,却又不失自家风神与特征,不少传诵千年的古文,就是这样在浑融与旁通中诞生的。
  为此,姚鼐在《与石甫侄孙》云:“夫文章之事,欲能开新境专于正者,其境易穷。而佳处易为古人所掩”;“而守正不知变者,则亦不免于隘也”。文章之事,变而后大。倘若墨守成规,囿于一隅,自我封闭,古文写作,岂能“开新境”?其实,就审美而言,很多章法、技巧、修辞等,在文体之间,息息相通,通行无碍。起伏波澜、精神命脉,实古文之常态;但辞赋、骈文未尝不具。同样,辞采焕然、音调铿锵、以典述事,所谓骈俪之文的本色当行,古文亦时常为己所用。韩愈之所以能“开新境”,恰如刘开所云:“夫退之起八代之衰,非尽扫八代而去之也,但取其精而汰其粗,化其腐而出其奇。其实八代之美,退之未尝不备有也”。[22]审美情趣的追求,文体之间的共振与转换,往往成就别具一格的文章。林纾以桐城古文译西洋小说,形成了桐城文章的别样风景,就是明显一例。[23]
  要之,从“古文”到“古文辞”,姚鼐的这一兼济、兼美之举,以当代文学理论审视,其实就是一种文体互渗与文体融通。古文不是僵死的、封闭的,而是开放的、发展的。私淑姚鼐的曾国藩对此心领神会,以汉赋之气运之古文,新开湘乡闳肆经济之文,可谓深得姚氏真传。不过,以教育眼光来观照,姚鼐《古文辞类纂》中“古文辞”的倡导,更彰显教育家的深意。一方面,文体融通,就是要求文体之间,打通穿插、相互汲取,在边际游走中获得新的生命力。而这需要天纵之才的运作,非常人所能企及。就此看来,姚鼐《古文辞类纂》为天才的成长与成熟,预留了足够的空间。换言之,天才阅读此教科书,能够获得启悟;以此为跳台,可以在更广阔的领地驰骋、发展,变而后大。但是,另一方面,天才可遇不可求。芸芸众生,中材居多。姚鼐“古文辞”的倡导,更多地着意于“中材”教育的普及。怎样写好古文,怎样写得文从字顺,怎样让文章富有美感?姚鼐循循善诱,《古文辞类纂》为普通人的启蒙与成长,提供了恰当的范文,便于其模仿;标示了正确的塗辙,导引其进步。由“端正有规矩”[24]的文学训练,普通“中材”之人得到文章写作的技能培养和提升,在拥有日常交际实用文章写作能力的同时,通过诗词歌赋的诵读与写作,也涵养了文学的审美情趣,积淀了传统文化修养;由此进而参加科举考试,获得功名;利己、利家、利国。因此,“古文辞”的倡导,既可以让天赋高者放纵才情,又为普通“中材”之人明确了循序渐进的路径。抛弃了高深莫测,更没有大言欺人;对学子,尤其对“中材”学子的文学教育,很实在,很管用,也很有效。三百年来,《古文辞类纂》之所以广受天下士人学子喜好,被誉为“古今第一善本”。[25]个中缘由,不言自明。由此看来,姚鼐不仅是一代古文名师,而且是更为难得的百世教育明师。


注释:
[1]《方苞集》《方苞年谱》引沈廷芳《书方望溪先生传后》,刘季高校点,上海古籍出版社1983年5月版,第890页。下同。
[2]《方苞集》《古文约选序例》第613页。
[3]《方苞集》《答申谦居书》第164页。
[4]《方苞集》《重刻方望溪先生全集序》第906页。
[5]《惜抱轩诗文集》《鲍君墓志铭》,第196页,刘季高标校,上海古籍出版社1992年11月版。刘季高先生此处标点时,并没有以顿号隔开为“诗歌、古文辞”,显得谨慎而有所考量。
[6]参见陈广宏《“古文辞”沿革的文化形态考察——以明嘉靖前唐宋文传统的建构及解构为中心》,《文学遗产》2012年4期。
[7]《四库全书总目》卷一七三“集部·别集类”《尧峰文钞》提要
[8]《古文辞类纂》卷首序目。光绪辛丑李氏求要堂刻本。
[9]曹虹、陈曙雯、倪惠颖《清代常州骈文研究》《序说》,江苏人民出版社2010年8月版。
[10]《黄宗羲全集》第二册《论文管见》,浙江古籍出版社2012年4月版。
[11]《吴汝纶全集》(三)《尺牍·答严几道》,第236页,黄山书社2002年版。
[12]《惜抱轩诗文集》《刘海峰先生传》,第308页。
[13]吴孟复《桐城文派述论》第223页,安徽教育出版社2001年7月2版。
[14]郭绍虞《中国文学批评史》(下卷)第310页,百花文艺出版社1999年3月版。
[15]《张季子九录·教育录卷一》,载朱有瓛《中国近代学制史料》第二辑(下)第318页,华东师大出版社1989年版。
[16]《惜抱轩尺牍》《与石甫侄孙莹》,第134页,安徽大学出版社2014年版。下同。
[17]《惜抱轩尺牍》《与陈硕士》,第103页。
[18]林纾《觉春斋论文·应知八则》,舒芜校点,人民文学出版社1998年版。
[19]《惜抱轩尺牍》《与陈硕士》,第102页、第104页。
[20]《惜抱轩尺牍》《与张阮林》,第49页。
[21]朱光潜《艺文杂谈》,《作文与运思》,第23页,安徽人民出版社1981年12月1版。
[22]《刘孟涂文集》卷四《与阮芸台宫保论文书》,清道光六年姚氏檗山草堂刻本。
[23]参见吴微《桐城文章的别样风景》,《现代文学研究丛刊》2009年第2期。
[24]《惜抱轩尺牍》《与朱石君》,第49页。
[25]《吴汝纶全集》(三)《尺牍·与裴伯谦》第234页,黄山书社2002年版。


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