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时至今日，
作家、诗人和批评家似乎仍就一个不成文的协议，于暗中达成了程度颇高的共识：文学批评是文学创作的附庸；反过来说，文学创作则是文学批评的衣食父母。循此逻辑，文学批评的主要任务，乃是解读、解释文学作品，负责发掘作品的含义（最好是深意）。接下来，一个暗藏着的结论似乎理所当然：文学批评实际上是对文学作品的表扬；当代作家评论不过是当代作家夸奖。而凡有指出文学作品之不足的想法，都被被批评者认作别有用心；胆敢弄出此等文章的那些人，在作家眼中根本就不是批评家，据说是骂家，是想浑水摸鱼以成名。批评家中拥有这等潜意识的人不在少数，他们自觉矮作家、诗人一头；从他们的文字中，不难发现点头哈腰的姿势，很容易分辨出称“喳”喊“是”的语调。
当下的作家、诗人和批评家们很可能忽视甚或忘记了一个事实：从《尚书》开始的很长一段时间里，文学批评的任务原本就不是用于鉴赏，而是从文化-文明的战略高度为文学定性，尽管那时还来不及有文学这个概念。所谓“诗言志”，所谓“诗无邪”，所谓“文载道”，在在都是大是大非、过经过脉的根本性问题，还容不得文学创作吊儿郎当、调皮捣蛋和趾高气扬。文学批评成为文学创作的附庸，从历史层面观察，乃是方向已定、战略部署已成之后的事情；从实际情形看，那是因为中国古代从事文学批评的人往往都是文学创作者，张竹坡、金圣叹一类专事鉴赏的人是绝对意义上的少数，他们似乎有资格、有理由将完成大业后的文学批评视为创作的附庸，也为的是从侧面给创作提供警醒：它是创作疲软之时的空中加油机。
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中国现代文学批评和现代文学几乎同时诞生。如同中国现代文学从长相、体貌到血液与骨髓都更亲近西方文学，中国现代文学批评也更愿意唯西方文学观念之马首是瞻；本土的批评术语和概念充当的，顶多是“放屁添风”一类的虾米角色。追随着“批评世纪”的兴起，“五四运动”以后，职业文学批评家开始批量出现，周作人、沈雁冰、成仿吾、梁实秋、梁宗岱等人，算得上其中的佼佼者。历史事实早已证明：批评不仅是一项工作，也是一种职业，尤其还是养家糊口的工具（利器自然是谈不上的，因为所赚不多）。当科层化的程度愈加严重，文学批评的职业性质就愈加突出，由此而来的结果是：批评家可以在知识流水线上被克隆式的生产。这种情形最近三十年来尤为突出；可以想见的是，以后的岁月将会更加夸张。眼下，没啥辨识度的批评家成建制般诞生，表情一致的批评文本则以吨位为单位海量出现。甚至没有任何文学激情和艺术感觉的人，通过这套知识流水线及其生产机制，同样可以借用一大堆理论术语从事文学批评，抽水马一桶般夸夸其谈，那真叫一个风生水起。这种有似于甲状腺肿大的情形，既强化了批评家们白天时的骄傲，也促成了批评家们夜深人静时的自卑与惶恐。
文学创作以世界-社会为对象，以塑造人物、营造氛围为方式，探讨个体之人和种群之人在宇宙中的地位和命运。文学批评则以文学文本为对象，以理性分析为方式，探讨个体之人和种群之人如何被文学创作在何种方式上所揭示，其机制为何如，被揭示的深度为何等等。在这个层面上，文学批评确实称得上对文学创作的深度解读和解释，但决不是表扬。文学批评更重要的任务是：具体的文学作品在探讨人类命运时，它揭示出的人类状况究竟道理何在？到底有何缺漏？在这个层面上，文学批评确实对文学创作展开了批判、质疑甚至苛求，但并非谩骂。文学批评真正的任务是：要在前两个层次的基础上，探讨来不及为文学创作所揭示的人类状况的各种可能性，而在各种可能性中，辨识出究竟哪一种可能性能为个体之人和种群之人带来幸福。很容易直观到的一个事实是：唯有追求幸福才是人——无论个体还是种群——的首要目的，其他所有看似合理的目的，比如天堂之乐、成仙之欢、涅槃之喜，都要么是后置性的，要么仅仅是为幸福之达成贡献犬马之劳。在此，文学批评具有隐藏起来的神学或宗教色彩。斗胆地说，宗教或神学色彩很可能才是文学批评的尊严之所在。
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文学批评和文学创作是互相平行，却又彼此相关的两种工作，本质上不分高低，也无贵贱之别；写不出诗和小说就去当批评家的轻薄之言，有意忘记了批评和创作仅仅是革命分工不同这个显而易见的事实。文学批评既不负责指导文学创作，但也不是创作的跟班；文学创作或许在某种程度上滋养了文学批评，却决非批评的衣食父母，因为批评另有文学创作所不能及的任务、领域和目的。从根本上说，文学批评对其从业者在个人素质上的要求，并不下于文学创作为其听命者设置的标杆或录取线。从终极的角度观察，文学批评家的重要性并不下于作家和诗人；和不成器的批评家相比，稀泥扶不上墙的诗人和作家在数量上只会多不会少。因此，很难想象用德语创作的卡夫卡、托马斯·曼和里尔克竟敢贬低《判断力批判》的作者，也就是另一个说德语的矮个子男人；也不敢设想屈原、李白、曹雪芹敢将孔子、甚至刘勰的重要性置于自己之下。
大致说来，一个优秀的批评家必须同时具有高远的艺术理想、深邃的洞察力、敏感的文学直觉、渊博的理论学识、远超庸众之上的文学识见、完善的道德感，以及异乎寻常的表达能力。在这诸多要求中，也许道德感格外值得一提，因为在一个不那么相信文如其人的时代，道德感更容易被遗忘、被忽略。本雅明曾以揶揄的口吻说：如果歌德错误地判断了荷尔德林或克莱斯特，贝多芬或让·保尔，不是他的艺术理解力出现了偏瘫，而是他的道德感出了问题。道德感也许不是文学批评的第一前提，但它是保证批评伦理得以成立的首要条件；而没有批评伦理，不仅文学批评没有意义，而且只有负面的意义——负面的意义还不如没有任何意义。放眼古今中外的文学史，已经很难发现：因为批评伦理的存在或缺失，到底成就和败坏了多少文学批评家！戈培尔麾下的文学盖世太保，日丹诺夫手下的文学克格勃，姚文元手中四下挥舞的文学大棒，虽早已经沦为文学史上的笑柄，却并不真的让人笑得出声来，因为代价实在是太沉重，以致于一时间竟然让人无话可说。
齐泽克成功地区分过道德与伦理。他认为，道德事关我和别人关系中的对等性，最起码的规则是“你所不欲，勿施于我”；相反，伦理处理的是我和我自己的一致性，我忠实于我自己的欲望。大致说来，决不针对二三流作品的批评道德，有能力保证文学伦理的存在：文学批评忠实于它自己只针对一流作品的欲望。当下中国乱象横生的批评生态，批评被创作所藐视的惨烈境况，多来源于批评道德与批评伦理的失范，甚至是严重的缺失。太多的二流、三流甚至四流和末流的作品被谈论，一流作品要么不被认识，要么故意被遗忘——批评界至今还对王小波、钟鸣、宋炜、蒋蓝这样的作家和诗人缄口不言，就是很好的例证。这不仅是批评者的眼光有问题，更在于其间的利益考量——后者甚至不配提到批评伦理和批评道德的高度进行谈论，仅仅是利令智昏、见利忘义而已。
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文学批评不是通常意义上的学术，它更多的是创造，是见识，是灵感，是思想，是智慧，是和作品或作家在命运的层次上，展开的漫长对话。有批评道德与批评伦理保驾护航，文学批评对于文学史有一个重大的任务：尽量发掘当下第一流作品的价值，仔细甄别堪称第一流的文学作品，为后人撰写文学史提供参考。要知道，文学是一项绝对残酷的事业：它只记得住伟大的作家和作品，看看勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》是怎么操作的，就知道残酷性何在。一个献身于文学的人除了伟大别无他途。这意味着：虽然文学批评不是学术，但它可以为学术做好准备、夯实地基。以这等口吻谈论文学批评，丝毫没有贬低文学批评的意思，因为文学批评的功能之一正在于此；文学史（学术）和文学批评（非学术）各司其职，不过是革命的分工不同罢了。而在较为理想的状态下，文学批评以其敏锐、深邃的洞察力，既能为文学史的撰写进行大浪淘沙，也能为文学史的不断生成提供保证；文学批评留下的宝贵见解，正是作为学术的文学史的重要凭证。很难设想，如果没有钟嵘、刘勰、昭明太子等人高迈的批评眼光，后人到底该怎样理解屈原、西汉两司马、三曹、建安七子的文学史地位，最起也会码失去依傍。而这样的依傍不能轻易被轻视，因为任何念头、灵感、观点，都是可以一边被修改一边被传承、一边被传承也一边被修改的。
二战前，美国的文学艺术从业者很自卑，他们大都愿意到欧洲采气，以便补充艺术营养；巴黎、伦敦、柏林、法兰克福甚至马德里，都是他们向往的艺术之都。美国人不仅商业上、军事上很成功，在文学上参照商业和军事的成功之道，通过整整一代批评家的艰苦努力，迅速将二战前后美国的文学作品打造为经典，赢得了和欧洲经典作家、作品同等的地位。这建立在美国批评家集体自觉的基础上；他们相信：一旦真的有一流作品出现，它是否享用一流作品应当享有的地位，阐释和批评工作就显得至关重要；批评家的责任感也就在这里显现出来。当下中国的批评家似乎还没有意识到他们的责任所在。实际上，已经取得世界级文学成就的中国作家和诗人并不寡见，遗憾的是，他们的成就和价值正在等待汉学家前来掘宝。就这个意义上说，当下中国的批评家有太多的事情要做，也可以夸张地说：历史的重任就在他们肩上，就看他们有没有这个能力了。
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别林斯基曾经说过，创作出好作品，是优秀作家的任务；创造一种文体，则是天才的事业。此说或有夸大。但文体的被创造，确实应当提到更高的位置上予以褒扬，因为文体即世界感：不同的文体意味着不同的进入世界的角度。小说和诗歌进入世界的角度固然各不相同；但同为小说，《金瓶梅》、《红楼梦》、《战争与和平》、《阿莱夫》和《阿Q正传》进入世界的角度也各不相同，因为虽然它们都叫小说，但它们都被其创造者赋予了不同的体式。在这个意义上，每一个伟大的作家都是创世者。
文学批评的写作方式在最近二十年里被严重固化了；甲乙丙丁开中药铺的文体姿势意味着：批评家们看待文学的眼光在不断趋同，批评术语在齐步走中保持了高度的同一化。偶尔出现几个文体意识鲜明的批评家，往往被视为异类，如同爬行着的众多猿猴突然看见某个同类直立行走，而露出始而惊奇继而愤怒的表情。此处模仿本雅明的“批评家的十三条法则”，列出十三条批评写作的个人戒律——
a.每一篇批评文章在文体形式上都得有所变化，就如同《阿莱夫》和《阿Q正传》在文体上的差异性。
b.面对不同的批评对象，必须发明不同的批评术语，除非前一个批评对象和后一个批评对象竟然具有高的一致性，但如果事情真是这样的，也就不需要后一篇文章出现。
c.行文时必须考虑到呼吸情况，亦即呼吸节律是行文最主要的度量衡，假如不说唯一度量衡的话。
d.在任何批评文章中，都要彻底根除“我”或“我们”这样的代词。
e.尽量不用因为、换句话说、质言之、很显然、但是、然而、而、了；尽量不使用形容词；一句话中，最好只出现一个的、地、得；打倒感叹号，除非它确实打不倒。
f.必须有强大的信息量，不得有一句废话，一句话中不得有一个多余的词；凡人已说的，一概不说，除非它能给你要说的提供基石，而且在必须要仰仗它的情况下。
g.能以幽默的方式表现的，就不得板着面孔；能以轻松的语气打发的，就不得故弄玄虚、故作高深。
h.一定要记住：文学批评是文化-文明的一部分，不是零敲碎打甚或鸡零狗碎的东西；文学批评的文体自信、行文的雍容大度，必须建基于此。
i.文学批评只效忠于真理，但凭的是良知。
j.如果引文来自古今中外，那作者的声音，一定得镇住所有来自引文的声音，这是批评文章之作者的权威所在。
k.但谦逊甚至谦卑，仍然是批评文体必备的精神素质。
l.批评文章必须漂亮，只因为它是文章，而漂亮有各种乃至数不清的指标。所以漂亮不会雷同。
m.第十三条直接抄自本雅明“批评家的十三条法则”的第一条：批评家是文学战场上的战略家。
