王立秋 译
极大多数先知穆哈默德像是于1200到1600年间，在波斯和土耳其的土地上造出来的。在这样的文化环境中，对人像的普遍反感，不像在阿拉伯的土地上那样强烈。而且，这样的绘画几乎总是出自于插图抄本这个事实也表明，它们的受众，是极其有限的，基本上是精英阶层才有机会看到这些图像。但尽管限于私人领域，但先知像还是起到了各种作用，成为（根据逊尼派和什叶派的信仰体系）虔诚和权威的自我指涉的说明。
尽管穆罕默德被认为是凡人和暂时的统治者，但在伊斯兰思想中，他的先知品级、和他的近主，也赋予了他超越时间的维度、和超人的能力。出于这些原因，人们通过形形色色的象征性的抽象来想象他，而这些抽象的目标，在于宣扬他先于存在的特征、光源的性质、和面纱遮蔽的本质（幔帐后的本质）。通过介入这些隐喻的概念，伊斯兰的先知画像，把先知描绘为真主指定的统治者，光辉的先知，真理的中心，和人主合一的渠道。
先知与王：早期的形象 现存的最古老的穆圣像，可以追溯到十三世纪。和后来在蒙古征服欧亚大陆后出现的插图抄本一样，这些画像一般出现在波斯语的故事里，但这些故事不一定与先知的传记或早期伊斯兰的历史相关。相反，早期的先知像，要么出现在史诗和爱情叙事开头的赞主部分，要么是作为其道德化的结尾。
阿依育奇（‘Ayyuqi）的，关于瓦尔卡和古尔莎这对命运多舛的恋人的故事就属于后者，那是1250年左右安纳托利亚的一个插图抄本。在多次战斗后，这对恋人最终死去并被合葬于大马士革。他们的死讯传到了先知穆圣那里，于是穆圣决定去叙利亚（沙姆）。在抵达后，先知成功地通过礼拜真主，在天使吉卜利勒（加百利）的帮助下，复活了这“两颗红宝石”，并使沙姆的犹太国王皈依了伊斯兰。故事末尾的这些插曲——也即，先知会见并说服犹太国王皈依，以及瓦尔卡和古尔莎的复活——在文字后还配了两幅插图。在这些图中，先知的标志，是坐在王位上垂下的长发辫。先知被描绘为一位施行统治的君主，身边是他王廷的随从，包括四大正统哈里发和沙姆的国王及其随员。因此，尽管阿依育奇的文本强调的是通过先知的仲裁，皈依伊斯兰的救赎力量，但其配图，却是按其受众惯见的场景来画的——其图像的修辞，肯定受到了对统治权的描绘的影响。通过文本和图像，先知变成了信仰胜过不信仰和死亡的，王的化身。
从十四世纪开始，穆罕默德的形象开始出现在插图抄本的开头，而非其结尾部分；它们在那里起到了虔诚的视觉引子的作用，1299年巴格达的一个瓦拉米尼(al-Varamini)的《马尔祖班书》（Marzubannama, Book of the Margrave）的插图插本开头赞主部分的一幅画就是这样的。《马尔祖班书》是一个用波斯语写的道德故事集，抄本中只有三幅图，分别描绘作品的作者，其赞助人，和先知（Gruber 2009, 236, fig. 4）。在画中，穆圣坐在王座上，周围坐着、站着其他人物，头上还有两名持飘带的天仙。一名天仙把光线倾倒在先知身上，另一名天仙则用长瓶给先知涂膏。十四世纪初伊朗的一个菲尔多西的《王书》的插图抄本的一幅画也延续了这样的绘图模式（Soucek 1988, 210, fig. 1）。不过，在这里，围绕先知的就只有四个人物了，他们很可能就是四大正统哈里发。因此，这些画也引出了教派的问题，我们是否可以谈论逊尼派的先知形象、与什叶派的先知形象呢？稍后我们还会回到这个问题。
在现存的最早的图像中，先知被描绘为一位坐在王位上的君主，他的面部特征是完全可见的，且他周围会出现各种各样的装饰图案，如天仙、光线、和天香。这许多的图像细节，共同造就了一种话语，我们可以称之为关于圣王的视觉话语，通过这种话语，穆圣被描绘为先知和王。而且，在位于插图写本的开头和结尾的时候，这样的画，也起到了虔诚的引子、和道德化的总结的作用。它们也为其他关注的视觉表达铺平了道路——包括先知的超人性质，及其在教派话语中的角色——这些关注，在后来的伊斯兰绘画艺术中展开了。
插图传记和历史 从十四世纪初起，特别是在伊儿汗国统治伊朗期间（1256-1335），把先知描绘为王的单页对开图开始让位给更大型的，描绘穆圣生平与圣行的套图。这样的图，出现在插图的历史和传记文本中，这些文本经常包括关于伊斯兰兴起、穆圣在世时期、正统哈里发时期、和后来的伊斯兰王朝的出现的章节。尽管对先知的描述，是用来说明关于特定时期的叙事，以帮助读者理解和诠释写本的文本内容，但它们也反映了同时代的政治关注和宗教辩论，也包括教派方面的争论。它们也包括一些配套文本经常没有提到的、图像的细节：在许多实例中，这些细节本质上是要论证，作为真主最后的使者，穆圣的地位是超绝的。
最早的系列穆圣像一共包括五幅画，出自比鲁尼（Al-Biruni）的《古代遗迹》（al-Atharal-Baqiyya,《古代民族编年史》），时间大约是1307到1308年。这套图里的最后两幅画，也是整套图里最大的，它们强调了伊玛目阿里和圣裔的权威，因此也就凸显了何以先知像可被用来支持什叶派的事业。反过来说，其他也包含穆圣像的同时代写本（包括巴拉米[Balami]翻译的塔巴里[al-Tabari]的《诸先知与列王的历史》[Ta’rikh al-Rusul wa’l-Muluk]的波斯语版）也可能包含大量的逊尼派的弦音。也有一些写本，完全不参与逊尼派和什叶派的争论。拉希德·丁的《史集》就是一例，这部著作大约于1307到1314年完成于大不里士，它强调的是犹太教和基督教的主题，这可能反映了作者本人的兴趣，也可能是在伊儿汗国王廷中展开的教义学讨论的写照。
《史集》里也有一套展示先知的出生、孩童时期、受启示、登宵、奇迹、和参与的战斗的图。其中特别值得注意的，是描绘穆圣在青年时被基督教教士巴希拉（Bahira）认可为先知的那副图，因为它包括许多文本中没有提到的视觉元素。这些细节——也即，从蓝色天幕现身拿金瓶给青年穆圣涂膏，给他递上羊皮卷或纸张的天仙——在绘画上强化了真主选定穆圣为先知，并给他以古兰为形式的启示的概念。就像在许多其他伊斯兰的先知像中那样，图像的作用，不仅仅在于说明文本；更重要的是，它旨在以完全隐喻和圣化的方式，来描绘穆圣。
在大约1400到1600年后出现的许多其他突厥-波斯语文本也包括先知穆圣的画像。比如说，帖木儿历史学家哈菲兹·艾布鲁（Hafiz-I Abru）在大约1425年写的普世史，《历史全书》（Majma’al-Tawarikh），就模仿、并更新了《史集》。和它的前辈一样，《历史全书》也包含一系列穆圣像，描绘了穆圣出生和受启示等场景。类似地，帖木儿时期的插图《登宵书》（Mi’rajnama, Book of Muhammad’s Ascension）看起来也受到了其伊儿汗国的前辈的启发。这些关于先知登宵的图书，都通过文本和视觉形象来宣扬穆圣至高的品级，他与真主的接近，以及他关于后世的知识。作为有力的生命启示录，他们能够帮助受众表达对伊斯兰信仰的忠诚，或强化逊尼派或什叶派的世界观。
在十六世纪期间，其他包含穆圣套图的历史文本，也是在萨法维王朝和奥斯曼王朝的环境中生产出来的。除许多《先知的故事》（Qisas al-Anbiya’）的插图写本外，各种普世史——特别是米尔哈万德（Mirkhwand）的《清净园》(Rawdat al-Safa)和哈万达米尔（Khwandamir）的《传记之友》（Habib al-Siyar）（译注：二人是祖孙关系，名字也译为迷儿宏和宏达迷儿）——也包含关于早期伊斯兰的叙事，和对先知的描述。在这些配有图片的萨法维时期的写本中，先知往往不会单独出现；相反，他经常和伊玛目阿里一起出现，且后者经常被表现为主角。比如说，在一个可追溯至1594年的《清净园》抄本中，穆圣破坏克尔白的偶像的场景，被加上了这样的一笔：阿里站到了他的肩膀上。无疑，这个对事实和视觉表达的修改，使萨法维王朝的受众可以把这个伊斯兰的奠基行动（通过这个行动，异教的过去遭到了拒斥，人们也因此而接受了真主的绝对独一性和超越性），也归功到阿里身上。
在奥斯曼王朝的环境中，历史和传记文本也被画成了图像。这些图本中，装帧最华丽的，要数多卷本的《先知生平》（Siyar-I Nobi），这本书是达里尔（al-Darir）用土耳其语写的，于1594-1595年完成于伊斯坦布尔。这个文本完全致力于叙述和描绘穆圣的生平与圣行。尽管这个插图写本是在好几个世纪的传记文献的基础上写成的，它却也是唯一一个已知的，留存至今的插图先知传(sira，伊本·伊斯哈格的阿拉伯语的《真主先知的生平》[Sirat Rasul Allah]看起来并没有插图写本传世)。如此，对于理解奥斯曼王朝以先知为中心的虔敬思想与实践来说，它是一份很有价值的资料。
除《先知生平》外，其他奥斯曼时期的文本也有先知像。这些文本包括卢克曼鲁格曼(Luqman)的《历史精华》（Zubdatal-Tawarikh, Quintessence of Histories）和各种各样的silsilanamas（genealogical books，《谱系书》）。《历史精华》呈现了奥斯曼苏丹们的历史，他们的传承和统治权，被回溯到了先知。类似地，十七世纪早期的奥斯曼《谱系书》本质上也是以书的形式制作的，再现奥斯曼家谱的谱系图。这些书配有徽章形状的，奥斯曼统治者、古代波斯君王、和正统哈里发围绕的先知的肖像——它们有助于奥斯曼王室成员建构他们对先知逊奈的忠诚，并把这种忠诚视觉化。
1700年后，有穆圣像的插图书的数量大大减少了。取而代之的是新的描绘形式，这些形式包括奥斯曼时期人们收集和描绘的先知遗物，以及被称作hilyas的，先知的语象（verbal icons）。不过，在写本中出现绘画的时候，典型地，这一时期的人们会用金团或白球来再现先知。比如说，十九世纪的一个克什米尔的，巴齐尔（Bazil）的《阿里的战斗》（Hamla-IHaydari）里，就有把穆圣和阿里描绘为巨大的金色火焰的图。大约在同一时期，奥斯曼晚期的写本和印刷版的亚齐西奥格鲁（Yazicioglu）的《穆罕默德书》（Muhammadiyya，《赞圣诗》）也有一些把先知描绘为一个小白球的图（Gruber and Colby 2010, plate 16）。尽管这样的，对先知身体的抽象，也见于印度和突厥圈，但在十九世纪的波斯石板印刷书里，穆圣，尽管戴上了面纱，还是以身体的形式出现的。正如这些插图写本和印刷书表明的那样，在现代，描绘先知的方式，极大地丰富起来了。
先知的圣像学 这种先知圣像学的多样性，强调了这样一个事实，即突厥-波斯圈的艺术家们，发展出许多的绘画工具和策略来区别穆圣和其他人物。在大约1250年到1500年间，先知最显著的属性，是他的长发辫，和为他涂膏，给他天香、经书和光线的天仙。在这样的图像中，穆圣的身体得到了展示，并且他的面部特征是完全可见的，这表明，他的先知地位，还外在于他的肉身。在十六世纪期间，先知的形象开始变化了，无疑，这是因为在萨法维王朝和奥斯曼王朝下，逊尼派和什叶派都开始了自己的国家和宗教建构。在萨法维绘画中，穆圣开始带上了白色的面纱，头上也有了火焰光环，就像伊玛目阿里一样，而阿里也因此而显得与穆圣平起平坐有时甚至还高于穆圣，这个意识形态立场，反过来又得到了什叶派的伊玛目学说的支持。总的来说，面纱和火焰光环或光束的作用，在于表达穆圣不可见的神圣性、和神赋之光，后者又被概念化为穆圣之光。根据什叶派思想，这光，又传给了阿里和伊玛目们，而阿里和伊玛目们，也被描绘为光的形状。而另一方面，在逊尼派的领域，穆圣的先知地位被认为是无与伦比、不可超越的，尽管对其遗产的继承——亦即，对其逊奈的继承——当然也以各种方式得到了言辞化、视觉化的表达，包括通过描绘正统哈里发，来支持先知像。不过，这四位哈里发，在图中只是凡人，他们不带面纱，也不会发光。
总而言之，可以说，先知的形象，大体上是沿着这些非常大概的脉络发展的：（1）从约1250到1500年，以有超肉体的象征手法的写实肖像画为主；（2）在1500年后的穆圣像中，穆圣经常头戴面纱，头上有金色的光环；（3）1700年后，图像开始衰落，在出现图像的时候，人们则经常通过一系列非肉体的抽象来描绘穆圣。尽管多变而复杂，但这些绘画的变体，当然是对这些东西——伊斯兰的虔敬潮流、哲学概念、神秘思想、教派争论、以及最终，印刷术和公共领域的出现（传统上，穆圣像是不参与这样的领域的）——的回应。
最后一个问题是：穆罕默德的当代形象是什么？在二十世纪期间，一直到今天，人们在很大程度上一直使用类比的意象，来再现先知的。比如说，在印度、巴基斯坦和叙利亚的海报上，人们经常用书法诗或粉色的玫瑰来表示穆圣，或借助他的谱系、他在麦地那的拱北、他的遗物、和他登宵时的人头坐骑布拉克的形象，来表示他（Centlivres and Centlivres-Demont1997, 26-35; 1998）。不过，在伊朗，在1979年伊朗革命后，穆圣的身体形象又回来了。从二十世纪八十年代一直到2005年到2006年丹麦卡通事件引发的争论，在商店里你可以买到，在私人的家里，包括在圣地和墓地，你也会发现大量的描绘穆圣的海报、明信片、贴纸、和挂毯。其中最流行的画法，是把穆圣画成少年，有时他身旁还会悬浮着星星。正如有学者已经指出的那样，这种特别的画法，是基于二十世纪初东方学家拍摄的，题为《穆罕默德》的那幅阿拉伯少年的照片（Centlivres and Centlivres-Demont2005; Grabar and Natif 2003）。不过，2008年，伊朗也禁止了这种特别的画法（及其多种变种），无疑，这是丹麦卡通事件引发的结果。而这段最为新近的插曲也表明了，从十三世纪直到今天，内在和外在于伊斯兰的政治与宗教因素，是如何对许多伊斯兰社群中，人们想象和描绘先知穆圣的多种方式产生影响的。
