毛卫东、丁君君 译
今天，几乎人人都有一台相机，都在拍照，就像差不多每个人都学会了写字，都在生产文本一样。每个能够写字的人也能够阅读。但能够拍照的人却不一定能够破解照片。对我们来说，要清楚业余摄影者（Amateurfotograf）为何会成为摄影的文盲（fotografischer Analphabet），就必须考虑摄影的民主化（Demokratisierung）——与此同时，还必须论述一般意义上的“民主”的诸多方面。
人们购买相机，是那些被广告装置程序化到这种购买行为（Kauf）中。购买的相机一定是“最新型号”：比以前的型号更便宜、更小巧、更自动化而且更高效。就像前面已经指出的，相机型号的逐步改进，恰恰是基于快照拍摄者（Knipser）给摄影工业提供的反馈：摄影工业通过拍照的动作来自动学习（而且不断把测试结果供应给专业媒体）。这就是后工业进步的本质（Wesen）。装置通过社会的反馈来进行改进。
尽管相机事实上以复杂的科学和技术原理（Prinzipien）为基础，但发挥功能却很简单。从结构上讲，相机很复杂，但它的功能是一个简单的玩具。就这一点来说，它是象棋的对立面，因为象棋是结构简单但功能复杂的：它的规则很容易，但要成为博弈高手却是一件难事。任何手拿相机的人都能拍出色的照片，虽然对快门按动所引发的复杂过程一无所知。
快照拍摄者不同于摄影者，因为拍快照者的快乐（Freude）在于他的玩具在结构上的复杂性。[53]与摄影者和棋手不同的是，快照拍摄者并不寻求“新的步法”（neuen Zügen，1984本，new moves）、信息、不可思议（Unwahrscheinlichem），而是希望越来越完美的自动化让相机装置的功能更简单。尽管他们难以理解，但陶醉于相机装置的自动化。业余摄影爱好者俱乐部就是对装置（相机）的复杂结构心醉神迷的场所，也是所谓“摄影远足”的场所，是后工业的鸦片馆。
相机需要它的拥有者（或者是被它拥有的人）不断地拍照，继续生产越来越多的多余的影像。这种摄影狂热（Fotomanie），即永远在重复同样的东西（或相似的东西），最终达到了这样一个程度，拍快照者如果没有了相机，就觉得自己失明了：这成了一种药物成瘾（Drogengewohnung）。拍快照者从此只能透过装置（相机）并且在摄影的范畴（Fotokategorien）中来看世界。他并不是“在”拍照（此处据2000英译本修改），而是被他的装置的贪婪所吞噬，成了装置快门自动释放的的延伸。他的动作，是自动化的相机功能而已。
这种狂热的结果，就是无意识地制造出来的影像的一股洪流。它们形成了一种装置的记忆（Apparatgedächtnis），一个自动化功能的存储器（Speicher）。翻阅某个拍快照者的相册，看到的再也不可能是保留下来的经验、知识或是人的价值，而是自动化地实现的相机的可能性而已。像这样记录下来的意大利之旅，成了地点和时间的存储，拍快照者被诱惑着按下快门，表明相机曾经在哪里，并在在那里做了什么。所有纪实性的摄影也是如此。纪实摄影者和拍快照者没有不同，关注的总是从同样的视角去拍摄更新的场景。这里所考虑的摄影者（据1984本）的意图则反之（就像是棋手），关注的是用更新的方法来观看，生产出更新的、包含更多信息的情境。摄影从起源至今的发展，就是一个逐渐意识到信息概念（Informationsbegriffs）的过程：从利用越发相同的方法去求新，到对更新的方法的关注。然而拍快照者和纪实摄影者都不理解“信息”。他们所生产的是装置的记忆，而不是信息，而且他们做得越好，就越是证明装置战胜了人类。
凡是写字的人，都必须掌握拼写和语法的规则。所有快照拍摄者都必须拿着已经变得越来越简单的使用说明，那不过是程序化的装置的输出端。这就是后工业社会的民主。拍快照者对此无能为力，无法破解照片：他把照片视为对世界的自动描绘（abgebildete）。这就导致了一种矛盾的结果，即拍快照者越多，就越发难以破解照片：所有人都觉得没有必要对照片进行破解，因为每个人都以为知道照片是怎么产生出来的以及意味着什么。
其实不然。把我们淹没的照片被当作不值一顾的传单而接受下来，从报纸上剪下来，撕下来，或者用来当作包装纸；简言之，我们可以随心所欲地对待它。例如，一个人在电视或电影里看到黎巴嫩的战争场面，他知道自己无能为力，只能看着这个场面。相反，如果他在报纸上看到这个场景的话，他可能剪下来并保存起来，在上面写些评论后送给朋友，或者怒气冲天地把它揉成一团。人们认为他们于是就能够积极地对黎巴嫩的场景做出反应。照片所附着的最后那点儿物质的残迹，也让人产生了一种印象，以为我们能够用一种历史地面对它的方式而采取行动。事实上，所描述的这种行动充其量只是仪式化的动作罢了。
黎巴嫩场景的照片就是一幅影像，（人们的）目光在它的表面逡巡，产生了影像的元素（Bildelementen）之间魔法般的——而非历史性的——关系。在照片当中，我们看出来的并不是黎巴嫩的历史经过，既有原因也有随之而来的结果，而是看到了魔法般的联系（magische Zusammenhäge）。换句话说，照片给报纸文章做插图，而文章的结构是线性的，由黎巴嫩战争深刻的因果关系的概念组成。但是我们通过照片来阅读这篇文章：这篇文章并没有解释这张照片，而是照片在图解这篇文章。这种文本——照片之间关系的颠倒，就是后工业时代的特征，而且使任何历史性的行动都变得不可能了。
在历史的进程中，文本一直在解释影像；现在，照片在图解文章。罗马风格的大写字母服务于圣经经文，现在报纸文章服务于照片。圣经打破了大写字母的魔法，照片却让文章重获魔法。在历史的进程中，文本曾主导一切，现在是影像主导一切。而且技术性的影像占主导的地方，文盲就呈现出新的姿态。文盲不再像过去那样，被排除在文本编码的文化之外，而是几乎完全参与到影像编码的文化当中。如果未来文本完全附属于影像，那时我们会面对普遍的文盲状态，只有少数专家学习过书写。现在已经出现了这种苗头：在美国，“强尼不会拼写”，甚至所谓发展中国家也放弃了与文盲做斗争，在学校里提供影像式的教育（Bildunterricht）。
我们并没有以一种历史的方式，而是用仪式化的魔法的方式，对黎巴嫩战争的摄影记录作出反应。把照片剪下来、送给别人、揉成一团——所有这些都是仪式化的举动，是对影像的讯息做出的反应。讯息处在这样一种状况下：影像的一个因素转而求助于其他的因素，为其他因素赋予了意义，而且又从其他因素获得了自己的意义。每一个因素都能成为它的承继者的承继者（Nachfolger）。在这种状况下，影像的表面“充满了诸神”（直译，1984本为full of gods）：其中的一切非善即恶——坦克是恶的，儿童是善的，烈焰中的贝鲁特是地狱，身穿白色工作服的医生是天使。神秘的力量在影像表面的上方环绕，其中一些有着充满价值判断的（1984本“充满神秘意义”）名称：“帝国主义”、“犹太复国主义”、“恐怖主义”，等等。然而大多数力量是无名的，它们只是为照片赋予了一种无法定义的氛围，让它具有魅力，把我们仪式化的行动程序化了。
不言而喻，我们不只是在观看照片，我们也在阅读用它作为插图的文章——或者至少是影像的标题。随着文本的功能服从于影像，文本也把我们对影像的理解导向了报纸的程序（1984本为“导向了报纸的程序所意图的方向”）。因此，它并没有解释影像，而是证实了它。此外，我们早就厌倦了各种解释，而是牢牢抓住照片，让我们免除概念的、说明的想象的必要，消除探求黎巴嫩战争的原因和结果的烦恼：在影像中，我们是用自己的眼睛在观看战争看起来的样子。文本只是指导我们观看的说明书。
黎巴嫩战争的现实以及所有一般意义上的现实，都在影像当中了。意义的轨迹（1984本为vector）已经颠倒过来了；现实已逐渐成为一个象征符号，进入了影像符号的魔法的宇宙中。符号的意义这个问题变得毫无意义——只是一个“形而上学的”问题，是在这个词最负面的（据1984本）意义上——已经变成无法破解的符号压制了我们的历史和批判意识：这就是它被程序化的功能。
于是，照片就成了其接受者的行为范式。他对照片的讯息做出仪式化的反应，为的是缓解（beschwichtigen）萦绕在影像表面上方的命运的力量。第二个例证可以说明这一点：
牙刷的摄影海报就唤起了“蛀牙”的神秘力量，这种力量伺机对我们采取行动。我们买一副牙刷，为的是履行刷牙的仪式，逃避潜伏着的“蛀牙”的力量。我们向诸神献祭。换言之，我们可以在词典中查找“蛀牙”一词，但词典（此处指词典中的文本——译注）成了摄影海报的托词（Prätext）：它不会解释这张摄影海报，而是证实它。我们会去买牙刷，无论词典是怎么说的，因为我们的购买行为被程序化了。词典的语境成了照片的图片说明（Legende）：即使有历史信息的支持，我们的举止也像是被施了魔法一样。
我们的魔法——仪式的举动不同于印第安人，而是属于后工业社会的功能。印第安人和功能执行者都相信影像组成的现实，但功能执行者的相信是出于恶意。毕竟他在学校里学会了写字，因此也知道的更多。功能执行者具有历史的和批判的意识，但他压制了这种意识。他知道，黎巴嫩战争并不是善与恶之间的冲突，而是某些具体原因导致了某些具体的结果。他知道牙刷并不是一个圣物（sakraler Gegenstand），而是西方历史的产物。但他必须压制自己的透彻了解。否则，他还怎么会买牙刷，对黎巴嫩战争发表看法，填写报告，填写表格，去度假，得到退休金，简言之：怎么成为功能执行者呢？照片在这里就服务于对批判能力的压制，它服务于功能化的过程。
的确，批判的意识（Bewußtsein）始终依然可以被唤醒，让照片变得透明。于是对报纸的程序及其背后把报纸程序化的政党的程序而言，黎巴嫩的照片变得透明了。于是，对广告业的程序及其背后的牙刷产业的程序而言，牙刷的照片变得透明了。而“帝国主义”、“犹太复国主义”、“恐怖主义”和“蛀牙”等等这些力量，都被表现成包含在这些程序中的概念。但是这种批判的行动不一定能消除影像的魔法。它自身可能就充满了魔法，本身就是“功能性的”。法兰克福学派的文化批判（Kulturkritik）就是这种二级异教的例证：它揭示了影像背后隐秘的、超人的力量（例如资本主义），这种力量恶意地编制了所有这些程序——但并不接受程序化本身是自动化的、不用头脑的。这简直是一个离奇的过程，在已经被祛除的幽灵背后，越来越多新的幽灵被召唤出来。
总而言之，照片被当作一件没有价值的东西而接受下来，人人都能制造，人人都可以随心所欲地去对待。但事实上我们被照片操纵了，被它程序化了，采取仪式化的举动，充当了装置的反馈机制。照片压制了我们的批判意识，让我们忘记功能化的愚蠢谬论；正因为有了这种压制，功能化才完全成为可能。于是照片在我们周围形成了一个魔法圈，采用了摄影的宇宙这种形式。我们必须打破这个圈子（Zirkel）。
