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木朵 2020-12-06 09:06

宋琳:“无穷的内”或“少量的光”——读杜绿绿随想




  杜绿绿给我发来《女演员来到夏季》等十首诗,它们曾发表在今年第二期《作品》杂志上,新近入选《思南文学选刊》。总标题《我们还拥有少量的光》来自《云上自省》,这是一首飞行诗,写摆脱地心引力的空中体验。“光芒点点裹住我:我在读一本小说。”坐在飞机上读小说是惬意的,如果飞行时间不长不短,还可以顺便构思一首诗。“思出天外”这类关于想象力的描述是针对地面生活的,它指涉了地点对我们的限制,恰恰是限制激发了想象力,而天空则满足了我们对无限的想象。那么,在浩瀚的空中快速移动,不时俯视地面时,正在被阅读的小说所试图囊括的地面生活便袖珍化成“蜷缩的空间”,诗人的“自省”就是从这里开始的。一次短暂的飞行被引向了无止境的运动,且因“没有尽头,没有方法论”——只能是关于诗的——使得阅读者仿佛望见了自己“焦急的脸”。焦虑的职业性根由是什么?我想,当一个诗人意识到同时生活于两个世界时,它就会发生。
如果想象从未清晰,云中有仙人指引
如果我们的头发都被天空染蓝,
不再需要文明之色禁锢惶惑的唇。


  假设的世界在史蒂文斯那里是“最高虚构”,在骆一禾那里则是“未竟之地”,我们必须确定,杜绿绿的头发“被天空染蓝”是可能的,诗向小说赎回属于自己的遗产时,揿动按钮,那扇“空中门”便会打开。但这首诗并未成为渴望不朽的古代游仙诗的现代翻版,尽管形式上与游仙诗“星宿游观和回望人间”的流行章法颇为近似,杜绿绿没有遇见“仙人骑白鹿”,空乘也没有送来仙丹而是苹果汁,这种“淡绿色液体”与“文明之色”显然是不能相溶的,并引起了对立的情感反应:前者是拒绝,后者是渴望“跳进”并“淹没”其中。漫游奇境的爱丽丝曾淹没于自己的泪水中,杜绿绿不允许自己那样放纵,毕竟她想跳进去的液体是甜的,她懂得分身,作为诗人,她自省的毕竟是“言语”如何在颠簸的气流和平静的苹果汁之间取得平衡。而从这首诗中我还读出了某种道德选择的意味,由于身体的“小小欢乐被制止”(是“文明之色禁锢”的原因吗?),另一具身体(言语的身体)便是“苦涩”和“低沉”的。“我急切分析这种渴望,/仿佛在云中望见第二个我。”快进的语速仿佛是从云上获得的,它紧迫地要求着与不受地面囚禁的“第二个”复合为“这一个”。
  在我的偏见中,女诗人更身体化,或者说更善于运用相邻性原理这类巫术。史蒂文斯似乎也如此:“我是环绕着我的东西。/女人们理解这点。”(《理论》)相对于“向外扩展”的男诗人的雄心,“无穷的内”才是女诗人的禀赋所在,《易传》“美在其中,而畅于四肢”之谓大概就是由内而外之“坤元”的秘密吧?如果我们在杜绿绿的声音装置中挖掘,也能不时发现她的分身术与隐身术交替使用的伎俩。

嘈杂的声音,
从叶片上每一个水珠传来。
那个人在水珠里
呼唤她。(《造梦师的预感》)


  “那个人”躲得很严实,除非梦中的水珠破碎。但声音中的声音,如你所愿,却逃逸了出来。我当然知道杜绿绿不是真的在这首诗里讲述一个梦,她只是赋予自己“权力”,试图制造一个“美得严苛”的梦,这一次与《云上自省》不同,压抑的力量似乎来源于自身,即欲达成美学自治的律条是自我给定的,如果美得不够“严苛”就不能称之为美。这也是一首关于诗的诗,“我”分身为“她”,而异性的“他”作为爱的理由,起初被预设成“万物皆有,/万事——建起”的最高目标——个人诗学在此跃入了神话——并借“她”的口喊出:“造梦师有这权力。”听上去这是为诗辩护的有力回响。是的,所有的诗都在为诗辩护,但有时朝向它也不能保证不是在背弃它,强烈地“感到爱”还不够,如果“没有方法论”,你将像“有趣真挚的人类”,走失在“迷障重重的连接带”。
  “无穷的内”或许是杜绿绿诗学的一个重要指向,在《时间的真相》里她又一次动用了“向内询问”的灵视,明知道这种询问是“没有答案”的,为什么不断地继续?难道非得做一个女西西弗斯吗?卡桑德拉不是更好?一方面要重复无止境的“冒险的诗行”,一方面咿咿呀呀地发出预言,同时兼有这两者真的是一种骇人的使命!对衰老的恐惧在这里成了内驱力,它虽非女性的专利,而美颜易逝的伤怀在女诗人的诗篇里总是最为动人。“前一秒和后一秒的女人/是否都是她。/或者已被替换一万次?”恍惚、怀疑、虚幻感,克制的哀伤或倔强,必要的反诘,自卫性的暴力,当然还有诚恳的请求。“被替换一万次”却“不能两次跨进同一条河”,可以“抓住”的竟然是养在阳台上,起先“被忽略”突然“被重视”的“仙人掌”,手的刺痛里是否有“时间的真相”?是否“刺他/鼓惑他。他喜欢疼”(《现代隐士外出记》)为此做了脚注?总的来说,杜绿绿被刺痛的“无穷的内”里,有一种“不被驯服的”东西,它“荡漾,荡漾”,动之欲出。我注意到杜绿绿丰沛的修辞中还有着卡夫卡式的悖谬或拓扑学,诸如“既是指引,也是迷惑”;“有时我们在一个世界/有时我们在另一个世界”;“既愉悦又有点恶心”;“为此难过,/又庆幸。”……她用矛盾的方式化解存在的焦虑时似乎得心应手,况且她不时还有庄子帮忙,在搞清“物化”的原理前,“物的不确定性/正是横在胸口的死火山。”(《物化》)一旦以物观物,物我两忘,被扎的手就能“像蝴蝶之翼,轻快扇动。”诗的真理性往往是在对立物致命的接触中获得的,瓦雷里写脱衣舞女的诗句“脱衣服露胸,两件一刹那”(陈力川译)正是诗的真理性的一个绝妙隐喻,遮蔽与敞开的转换取决于瞬间接触。后面我会谈谈杜绿绿“接触诗学”的某些特征。
  我现在怀疑杜绿绿的“内”里可能真的住着一个爱丽丝或类似的精灵,不过那精灵有自己的意志和脾气,不都事事任其调遣。你若指责她任性,她就反驳你:“过得快乐/难道是罪?”为了验证我的猜测,我就找更多的诗来读。在写于2018年的《我看见未来》中,我读到下面的诗句:

……你们看,
我到今天还保持着儿童的品质,
走路弹跳、摇摆,
我笑起来像是不曾看到未来的阴影。


  契诃夫的“跳来跳去的女人”其实并不跳,倒是也爱哭,杜绿绿的精灵喜欢颠簸跳荡,不喜欢笔直地走路,并且还相当爱好冒险。即使她安静下来,与“一尊佛陀”“相对打坐”,欲望的“花豹”依然相互“追逐”并纷纷“跃出”,它们那么勇敢,“从岩石到岩石,/刺破了空气,/我的眼泪。”(《星空》)“无穷的内”里有什么?不应该没有人们称为“原欲”的东西吧?只是由于“文明之色”的遮蔽,它们沦为“被禁止吐露的”无名之物,在试图将它们从无边的沉沦从“救出”的努力中,“词与词的冲突”就像将松枝投入火堆一样,不得不“燃烧”出“巨变”。比如四月,在“解禁”的山林里跑步时,那 “打开”的“海芋”“露出一簇簇红珠子”所引起的“性联想”当属于精灵的自白,而“变态反应”则来自精灵之主人的旁白。在我武断作出的精神分析里,冲突将在这两个声部里发生。悉尼的《牡蛎》从男性的角度写到那些“分开的阴户”,在谴责了“强奸”和“奢侈”之后,他决定“吃掉”属于他的那一份,以此“完全进入动词”,杜绿绿的海芋却只是“说得出的”纯粹的名词,在“山林的某个特质”里它凸显出来,甚至带来“冲击”,但始终留在它的位置上,无法让她完全失去平衡,相反,在那种奇异的瞬间感觉里,她依然能够恢复镇定,并“营造”出气氛:

我沉溺于此,感受静、
受难,我命令自己
更端庄,更有耐心。


  杜绿绿的声音装置比起直陈式口语诗要复杂,又比分析式书面语诗要直接,她的诗通常呈现为一个克难的过程,意义不会自动明晰,如果诗人即“造梦师”,在意义迷宫里如何不迷失?“不忽略细节点缀”可能就是阿里阿德涅之线那样的秘密法器,细节主义崇敬的微物之神,在诗的迷狂状态里即引导“中阴得渡”的“少量的光”,而黑暗则是大量的,沉默也是,沉默作为黑暗本身“操控了这一切/和之前的、之后的。”写作过程的幽暗性质,我曾用“暗室里摄影师”来比拟。她的诗不乏这类标准型。微物之神众多而且善变,出现的场景也随意又突然,有时无意于引导,冷漠得令人绝望。在《那颗星》这首诗里,在“不分昼夜地工作”之后,跟随一颗“照我”的星走出去,结果那颗星不过是个过客,“毫不介意地上的事/自顾向更高处移动,”撇下她独自去应付恐惧、“疼”与“哀愁”。“萤火虫围过来/闪闪烁烁劝说着,”劝说什么?放弃跟随那颗星,以现状为满足吗?随后是我们在恐怖片中看到的“怪力”,它们不由分说地控制住“我”,伸出舌头——

舔我的脸颊,含混威胁着
嗷嗷叫着,它们不提要求
它们捏我最疼的地方。
它们一口一口吃下
我身上的黑
嚼碎,又吐出来。


  灵媒发作时的咿咿呀呀大概也是如此。那时原有的魔法失灵,没有谁可以遣派。即使在那首与格雷厄姆的《众多未来》呼应的、呼吸不那么急促的《我看见未来》里,我们也能感觉到主体被什么击中的颠倒倒颠,“未来”一会儿“早已看见”,“早已洞察”;一会儿又“出现得太早”,“被光灼得看不见”。未来也许只是那辆 “哐当哐当”的运货车,“像巫师的摇铃晃个没完没了”。问题在于,未来众多,而我们只“拥有少量的光”。唯一可以派上用场的也许只有“接触诗学”的“方法论”,以不可让渡的美学的和道德的冒险,将不确定的、汹涌的未来压进“任何一个瞬间”,与来自未来那边的一切如果不朝乾夕惕、随时随刻地亲密接触,它们将稍纵即逝为无可挽回的过去,因此接触乃知几及微的行动,然而去接触,就是“提起心肠去触摸一块/火上锤炼的铁”,难以避免闻到熵的焦糊味。《炭》就是一首体现“接触诗学”理念的标准型的诗,一共二十行,我想有必要将它们全粘贴出来,以便不错过任何精心安排的“细节点缀”:
眼前的她是这样懦弱,
弯曲成半圆形,
像微微闪烁的星星
散发出犹豫。

一个柔软的、跳动的
逐渐暗去的
光体。

你可曾触摸过?

她比秋天的山林
还要干燥。
晨光照耀她的脊背
凸起的骨头刺着
这块皮肤。

细骨上有块凝滞的炭。
既不愿熄灭
也放弃了火。

她忍受着,
炭灰填进身体。

你可曾吻过
她的忍受?


  “戏剧性情境”并不宏大,一首“物诗”,得益于“词语破碎处无物存在”的警示。只有化入既是“这一个”,又是同源生命之“无穷的内”,词与物分离的两个世界才能“面对着彼此一跃”(特朗斯特罗姆《脸对着脸》)并进入对方。炭,燃烧物的未完成形态,将熄的火是“她”的挽歌,火焰那精灵的翅膀已不再扇动。不是“它”,是“她”,“弯曲成半圆形”——哀伤与受难的体态,杜绿绿在汉语中再度发明的第三人称阴性代词(第一次是刘半农)在这里是一个不可忽视的仪式道具,一个装着巫术液体的容器,“炭”在其中经历着痛苦的物化,该是怎样地惊心动魄?在“不愿熄灭”和“放弃了火”之间那“细骨”“凸起”着,有过“犹豫”,最终是“忍受着,炭灰填进身体”。根据彝族创世史诗《查姆》而写的《垛槠》可以与此诗相互参看,在诗中,面对那棵宇宙树(《山海经》中建木的彝族版本),杜绿绿“伸出手/一根根树枝在我的手心燃烧。”这是短暂性与无限性的一次接触,可阐释的譬喻学空间更大,她本可以描述性地再造那个原型神话,往后回溯以传递太初的气息,但她的与众不同之处恰在于将过去世界与现在世界压缩在一个瞬间皱褶里,使之与言语的身体关联。那位同行的女孩甚至见证了并“惊异于这件事”,正如头发“被天空染蓝”是可能的,垛槠在“手心燃烧”也是可能的,接触诗学之要义之一乃在于向亲切的文本间性“播撒”神话的种子,以期长出新的“垛槠”。那么,在杜绿绿广大的血亲家族中,“炭”是否本是“垛槠”的一枝?当它被砍下,而失去了神性的润泽,“比秋天的山林/还要干燥”,于是,“我们活我们可能的死亡/竟从不使它动容”那句对 “垛槠”所象征的安慰之源的有力指控便转换成一种责问、一种吁请:

你可曾触摸过?

你可曾吻过
她的忍受?


  文德勒在她的批评论著《打破风格》导言里谈到一种诗歌的阅读经验,她援引蒲柏的话说:“我们在诗歌中发现的是那些‘经常被想到,却从来表达不好’的东西。”这种阅读的不满足感如她评价的那样,的确“更接近真相”。在汉语中,新诗的合法性问题已经是老生常谈了,至少内行们知道,为诗辩护还得开始诗自身的蜕变。打破风格一方面是针对个人的文本策略的,另一方面则针对整个时代语境。而从性别角度看,应还包含女性诗人对男性诗风的抗拒。我这样说并不站在单一立场上,因为男诗人照样可以超越自己的性别属性。诗是个阴性词,阴性代表大地,“他易碎的知识被她/吞没”(史蒂文斯)。杜绿绿有些诗是对男性说话的,诸如《我们为什么爱你》、《夜谈》、《现代隐士外出记》等,虽然也有“软语商量”,但反讽的语气在加强,讥诮的机锋足够犀利,依然不失风度。大凡成熟老练的诗人总是以不动声色的笔法给人以稳定感,像气势撼人的一排浪压过海滩,想往后退都来不及。大诗人一般都很严肃,或越来越严肃,似乎这是成为大诗人的条件,像那个“现代隐士”,“衬衣扣封到尽头”。据说艾略特就很严肃,难道因为他是天主教徒和政治上的保守派的缘故?然而作为诗人的艾略特实在是很调皮的,《荒原》那么严肃的象征性主题,深思熟虑用以救世,可无论是自己的话还是引文,经他一组织便充满了戏剧性和趣味盎然的反讽意味。杜绿绿“向内问询”的方式中有一种在“严苛的美”审视下的自嘲,像《迷失的雾》中,尚未达到美的东西幻化成为一个“临终的”“冻僵的小丑”,来到她的“怀里”,那小丑被想象成男性——她的第二性?抑或她的精灵的自我丑化?他是爱笑的,“将他的笑与生活复制给了我。”这种个人风格的率真一定程度上,在男性主导的时代风尚中是较为稀有的。
  最终,阴性的事物对她总是更有亲和力,似乎接纳她们更为宽容,并经常采取了赞美的口吻,比如出现在《赞美夏季》中的“异兽”就是阴性的,“她去到未来历练,/用石头堆出已死的丛林/劳动艰辛,/她不介意。”从中我仿佛看到一个女西西弗斯的身影。诗要对抗加速地沦为过去的力量,就得先行“去到未来历练”,对“不可原谅的”东西说:“放弃遗忘的权利,这是诗的想法。”而对“禁止吐露的”,诗不仅要向同行和社会吁请同情:“请宽恕/冒险的诗行。”还得有足够的勇气说:

这些被你咽下的、从不软弱的词
我想喊出来!


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