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主题 : 德勒兹:少数电影的政治
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0楼  发表于: 2012-06-10  

德勒兹:少数电影的政治

李洋、唐卓


  毫无疑问,阿兰·雷乃(Alain Resnais)和斯特劳布夫妇(Straub et Huillet)是现代电影中西方最重要的政治导演。但很奇怪,这一结论不是因为人民的在场,恰恰相反,是因为他们懂得展现人民的缺席,人民的不在场。相对于一个我们见不到的西班牙,阿兰·雷乃的《战争终了》(La Guerre est finie)里,人民到底是在中心委员会里的人,还是青年恐怖分子或者疲惫的革命者?而在斯特劳布夫妇的《恨难解》(Nicht versöhnt oder)中,在这个革命失败,并由俾斯麦和希特勒建立的、面临新的分裂的国家,德国人民从没有出现?这是经典电影与现代电影第一个重大的区别。在经典电影中,人民在那里,尽管是被压迫的、被欺骗的、被奴役的,尽管是盲目的和无意识的。比如苏联电影:人民已经出现在爱森斯坦电影中,他在《总路线》中表现了人民质的飞跃,或在《恐怖的伊凡》中,人民成为沙皇手中的利刃。而在普多夫金那里,每次意识觉醒的进步,人民都以正在行动的姿态潜存着。维尔托夫和杜甫仁科的电影,以两种方式呈现出团结意识在朝向未来的熔炉中召唤着不同的大众。但是,在战前和战中的美国电影中,团结意识不仅是政治特征,在这里,不是阶级斗争的迂回和意识形态的对抗,而是经济危机,反对道德偏见的战斗,惟利是图者和煽动家,他们表达了民众的一种意识,同时代表着最大的不幸和最高的希望(这种团结一致既包括金·维多[Vido]、卡普拉[Capra],也包括福特,因为这个问题在西部片和在社会问题剧里表现的同样多,两种类型都证明了一种民众的存在,无论是在考验中,还是自我觉醒和自我发现的方式中) 。在美国电影中,在苏联电影中,人民已经在那儿了,真实而活跃,理想但不抽象。在此,电影作为大众艺术的理念可以成为标准的革命艺术,或者民主艺术,让大众成为真正的主体。但是,一些因素危害着这种信仰,希特勒的出现,让电影不再是让大众成为主体的艺术,而变为被奴役的大众;斯大林主义,用一党专制取代了人民的团结意识;美国人民的瓦解,不再相信过去人民所相信的熔炉,也不再相信通向未来的希望(哪怕新西部片也首先展现了这种瓦解)。总之,如果有一种现代政治电影,那其基础就是:人民不再存在,或者还不存在……人民缺席(le peuple manque)。
  无疑,这个真相适用于西方,而只有很少的导演发现了这一点,因为它被权力机制和多数派体系所掩盖。相反,这一点却在第三世界爆发了,那些被压迫、被剥削的民族处于持久的少数状态,处于集体身份的危机中。第三世界国家和少数族裔孕育了一些作者,根据他的民族以及他在民族中的个人境遇,正在表达出:人民,就是缺席的人。卡夫卡(Kafka)与保罗·克利(Paul Klee)最早明确地表达了这一点。前者认为,那些“弱小民族”(petites nations)”中的少数文学(littératures mineures),应该填补经常不够活跃且趋于瓦解的“民族意识(conscience nationale)”,用集体工作填满一类人民(un peuple)的缺席;后者认为,为了汇集“伟大作品”的所有组成部分,绘画需要一种“最后的力量”(derrière force),还是缺席的人民 。这也是电影作为大众艺术的原因。有时,第三世界的电影人要面对陶醉于美国、埃及、印度的电视剧或空手道电影的文盲观众,正是这里需要通过,正是这种材料需要研究,以提取人民缺席的要素。有时,少数族裔的电影人会步入卡夫卡描绘的死路:不“写作”的不可能,用统治语言写作的不可能,用其他语言写作的不可能(皮埃尔·佩罗[Pierre Perrault]在《没有善意的国度》[Un pays sans bon sens]中也提到这种情况,一种不说的不可能,不说其他语言而只说英语的不可能,说英语的不可能,定居法国说法语的不可能……)正是这种危机状态需要通过,需要去解决。如此评定人民的缺席,并不是一种对政治电影的放弃,正相反,这正是政治电影在少数族裔和第三世界国家建立起来的新基础。艺术,尤其是电影艺术应该参与到这项工作中来:不是给一个假定的人民,而是献给新创生的人民。当主人和殖民者宣称“这里从未有过人民”的时候,缺席的人民是一种生成(devenir),它在贫民窟、集中营或少数人聚居区自我生成,在新的条件下,一种必然政治化的艺术投身于此。
  在现代政治电影与经典政治电影之间,还有第二个重要区别,它涉及政治与私人的关系。卡夫卡暗示到:“多数”文学(littératures majeures)总是控制着私人与政治之间那个不断变动的边界(frontière),而在少数文学中,私人事务则直接就是政治的,“牵动着生死裁决”。确实,在大民族中,家庭、情侣和个体自身都能统领他们的事务,哪怕这件事必然表现了一些矛盾和社会问题,或者承担了这些问题的后果。私人因素因此在追溯原因或发现其表达对象时,变成意识觉醒的场所。在此意义上,经典电影不停地控制这个标明政治与私人相关性的边界,它通过意识觉醒这个媒介,使一种社会力量过渡到另一种社会力量,从一个政治立场过渡到另一个政治立场:普多夫金《母亲》(Mat)中的母亲发现了儿子斗争的真正对象,并站到了他这边;福特《愤怒的葡萄》中,在某个时刻,母亲看得最清楚,当情况变化时,儿子接替了她。但在现代政治电影中情况就变了,那个保证最小距离或最小转变的边界不复存在了,私人事务与社会-当下(immédiat-social)和政治混合在一起。在古尼的《自由之路》(Yol)中,家族宗派组成了一个同盟网络,一个紧密交错的组织,剧中人必须娶其亡兄的妻子,而另一个则穿过雪野到远方去寻找有罪的妻子,以给她应有的惩罚。在《羊群》(Sürü)中的情形与《自由之路》一样,最进步的主人公则最先被处死。我们说这是些古老的田园牧歌式的家庭,但正因如此,发挥作用的不再是“总路线”,也就是说,不再是从旧到新的转变,不再是产生飞跃的革命。就像在南美电影中,有的是一种在旧与新之间的并置或相互渗透,“构成了一种荒谬性”,并“获得了荒唐的形式” 。取代政治和私人之间的相关性的,是差异较大的不同社会阶段近乎荒诞的共存关系。因此,在罗恰的作品中,那些人民的神话,预言主义和匪气,就是资本主义暴力的古老反面,就好像人民出于爱的需要,把他们在别处承受的暴力,反过来加倍施加给他们自己。意识觉醒丧失了资格,或因为它处于知识分子的虚无缥缈中,或因为它像在《安东尼奥之死》(Antonio das Mortes)中表现的那样,被压制在空洞中,只能保持两种暴力的并置和此消彼长。
  那么还剩下什么?还有我们从未拍过的最伟大的“骚乱”(agitation)电影:骚乱并不来自意识的觉醒,而在于让一切陷入痛苦(mettre en transe),人民与他们的主人,甚至是摄影机,一切都被推向畸形,为了传播暴力,就等于让私人事务进入政治,让政治事务进入私人生活(《痛苦的大地》[Terra em transe])。在罗恰的神话批判中,有一个非常独特的特质:他不是对神话进行分析,以发现其意义或古老的结构,而是把古老的神话带进当下社会的冲动状态中,饿,渴,性,权势,死亡和爱慕。在亚洲,在利诺·布罗卡(Lino Brocka)的作品中,我们也能在神话里找到这种野蛮冲动与社会暴力的直接相关性(immédiatité),因为野蛮冲动不是“自然的”,而社会暴力也不再是“文化的” 。从神话中提取当下的经验,同时说明了生活之不可能性,它可以用别的方式来做,但还是不停地给政治电影提供新的对象:陷入痛苦,陷入危机。皮埃尔•佩罗的电影当然是关乎危机状态而非痛苦的,与其说它关于野蛮的冲动,不如说是关于固执的寻找。然而,对法国祖先的反常寻找(《白天的统治》[Le règne du jour]、《没有善意的国度》、《布列塔尼的魁北克人》[C'était un Québecois en Bretagne]),在起源神话中见证了私人与政治之间边界的缺席,但在这些条件下,依然是生活之不可能性,对于被殖民者(colonisé)来说,每个方向都会撞进一条死路 。这一切说明,现代电影与经典电影不同,不再建立在发展和革命的可能性之上,而是建立在卡夫卡式的不可能性——难以忍受——之上。西方作家不会因落入纸糊的人民和纸上的革命,就免除这条死路:这就是让-路易·科莫利(Jean-Louis Comolli)提出的一个真正的政治导演的条件,是他把一个双重不可能性作为对象,并入群体的不可能和不并入群体的不可能,也就是说,“退出群体的不可能性和从群体中获得满足的不可能性” 。
  如果人民缺席,如果不再有意识、发展与革命,那颠覆方案(schéma du renversement)自身就变得不可能了,也就不会有联合且统一的人民或无产阶级进行的夺权。第三世界最优秀的电影工作者曾一度对此确信不疑:如罗恰的格瓦拉主义(guévarisme),尤瑟夫·夏因(Youssef Chahine)的塞纳尔主义(nassérisme),美国黑人电影中的黑人权力主义(black-powérisme)。但这还是电影作者们奉行经典电影观念的结果,因为这些转变非常缓慢,无法察觉,很难明确定位。给意识觉醒敲响丧钟的,恰恰是“没有人民”的这个意识的觉醒,只有许多人民(plusieurs peuples),只有一种需要联合起来的不同人民的无限性,或者(他们)由于问题变化而不需要联合。这就是第三世界电影为什么成为少数电影(cinéma de minorités)的原因,因为人民只存在于少数状态,这就是人民缺席的原因。在少数族裔中,私人事务直接就是政治的。鉴于融合与统一的失败并不意味着重建暴政体制,不会回来重新反对人民,现代政治电影就建立在这种分裂(éclatement)和碎片(fragmentation)之上。这是其第三个区别。1970年代以后,美国黑人电影重返少数族裔聚集区(ghettos),回到意识觉醒这里,但不是要用黑人正面形象取代负面形象,而是向着促进种类和性格的多样化的方向上努力,每次只创造或再造出形象的很小一部分,它们不再符合动作连接,而是在纯粹影音的表达可能性中,符合于感情和冲动的破碎状态:黑人电影的特性于是就被这种新形式所定义了,即“抗争必须要面对媒体自身”(查尔斯·布尔奈特[Darles Burnett]、罗伯特·卡尔耐[Robert Gardner]、海尔·格里马[Haile Gerima]、查尔斯·莱尼[Charles Lane]) 。通过另一种方式,夏因在阿拉伯电影中提供了一种构成模式:《情迷亚历山大》(Iskanderija... lih)从一始就展示了许多线索纠结缠绕的多元性(pluralité),其中一条是主线(男孩的故事),其他线索则不断推进直至与主线会合;而《埃及故事》(Hadduta misriya)则不再保留主线,而让多条线索齐头并进,通向被设计成内在审判和裁决的作者心脏病发作,在某种为什么会是我的疑问中,内部的血脉与外部的线索发生了直接关联。在夏因的作品中,有关“为什么”的问题就像戈达尔作品中的“如何”一样具有纯粹的电影价值。“为什么”是一个内部的问题,一个“我”的问题:因为,如果人民缺席,如果人民分化为少数族裔,那么“我”首先就是人民,就像卡梅洛·贝内(Carmelo Bene)所说的成为“我自身原子的人民”(peuple de mes atomes),或像夏因所说的成为“我自身血脉的人民”(peuple de mes artères,格里马[Gerima]从他的角度提出,如果存在一种黑人运动的多元性,那每一位电影人自己就是一场运动)。但是“为什么”同样是一个外部的问题、世界的问题、人民缺席的问题,其有机会以向“我”提出那些原本是向人民提出的问题:亚历山大-我,我-亚历山大。许多第三世界影片都含蓄地甚至通过标题来唤起回忆,如佩罗的《为了世界的继续》(Pour la suite du monde),夏因的《埃及故事》,克利非(Khleifi)的《丰富的记忆》(Al Dhakira al Khasba)。这既不是一种召唤记忆能力的心理回忆,也不是现存人民的集体记忆。正如我们看到的,这是一种奇特的能力,让内部与外部、人民事务与私人事务、缺席的人民与缺席的自我之间发生直接关联,是一层薄膜(membrane),一种双重生成。卡夫卡曾谈及弱小民族的记忆所具有的强力:“一个弱小民族的记忆并不比一个强大民族的记忆短暂,因此它对现有素材的研究更深入。”它在深度和远度上弥补了其在广度上的不足。它不再是心理的或集体的记忆,因为“在一个小国中”,每个人都继承了与他相关的部分,但只能是这个部分,哪怕他对这个部分既不了解也不支持。一种我与世界之间的沟通,在碎块的世界(monde parcelaire)和折断的自我(moi rompu)之间的沟通,仿佛世界的全部记忆落在每个被压迫的人民身上,而自我的全部记忆则游弋于一种有机的危机中。即是说我归属于人民的血脉,或作为我的血脉的人民……  
  可即便是只从艺术影响方面审美地对其进行审视,这个自我不也是第三世界知识分子的自我吗?罗恰和夏因就经常描绘这个肖像,这个自我必须与被殖民者状态(état de colonisé)决裂,但这只有在其转换到殖民者那边才可能实现。卡夫卡曾指出另外一条道路,一条夹在两个险境之间的狭窄道路:准确地说,由于“伟大天才”或高级个体在少数文学中不够丰富,作者就没条件像创造故事那样来生产个体陈述(énoncés individuels);同时由于人民的缺席,作者置身于一种生产集体陈述(énoncés collectifs)的氛围中,这些陈述就像即将登场人民的萌芽,其政治作用是直接且无法回避的。作者枉然处于边缘,与其所在的或多或少处于文盲状态的共同体保持距离,这种情况让作者更好地表达潜在力量,让作者在孤独中成为真正的集体代理人(agent collectif),一个集体的酵母,一种催化剂。卡夫卡给文学提出的建议对于电影来说无疑更加适用,因为电影通过自身已聚合了集体的条件。而事实上,这正是现代政治电影的最新特色。从文化的观点来看,电影作者面对着双重殖民的人民:被外来的历史所殖民,也被他们自己的神话所殖民,这些神话因服务于殖民者而变成无人称实体(entités impersonnelles)。因此,作者不该充当其人民的人种学家,也不该自己发明一种属于私人故事的虚构:所有的个人虚构,就像无人称神话一样,都是站在“主人”那一边的。正因如此,我们看到罗恰从内部摧毁了神话,佩罗则废除了作者可能创造的所有虚构。作者还有可能成为“调解人”(intercesseur),即以真实的和非虚构的人物为素材,把他们放进“虚构化”(fictionner)、“传说化”(légender)和“杜撰化”(fabuler)的状态中。作者向其人物迈进一步,人物也会向其作者迈进一步:这就是双重生成(double devenir)。这种杜撰(fabulation)既不是一种无人称神话,也不是一种个人化虚构:它是一种行动中的言说(parole en acte),一种言说行动(acte de parole),人物通过它能不断跨过私人事务与政治事务的边界,并自行制造出集体陈述来(produit lui-même des énoncés collectifs)。
  达内指出,非洲电影(其实对于整个第三世界的电影也适用)并非像西方所希望的那样,是一种舞动的电影,而是一种言说的电影,一种言说行动式的电影。正因如此,才摆脱成为虚构和人种学的命运。在《塞多》(Ceddo)中,乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembene)就抽出一个以活生生的言说为基础的杜撰故事,并确保这种言说的自由与循环,赋予其集体陈述的价值,以此来对抗伊斯兰殖民者的神话 。这不也是罗恰对待巴西神话的操作方式吗?他的内在批评首先分离出一个掩藏于神话下面的当下经验:难以忍受、难以生存、在现在“这个”社会的生活之不可能性(《黑上帝白魔鬼》、《痛苦的大地》);然后,他让一种无法禁止的言说行动从这种难以生存中脱离出来,一种不再返回神话而是生产集体陈述的杜撰行为,其足以让痛苦升华为一种奇特的正面性,即人民的创生(如《安东尼奥之死》、《七首雄狮》[Der Leone have sept cabeças]和《被砍下的头颅》[Cabezas cortadas])。痛苦,或陷入痛苦(mise en transe)就是一种转变、一种过渡,或者一种生成:痛苦通过殖民者的意识形态、被殖民者的神话和知识分子的话语,让言说行动变成可能。为对创造他的人民有所帮助,作者会让一些组成部分(parties)陷入痛苦以让人民创生,唯有人民才能建构整体。罗恰的作品中的组成部分也不是真实的,它们经过了重建(在塞姆班的作品中,组成部分也同样在一个十七世纪的故事中得以重构)。在美洲的另一端,佩罗运用了真实的人物,即他的“调解人”,以防止全部成为虚构,并对神话进行批评。在制造危机过程中,佩罗要摆脱虚构的言说行动,有时是动作发生器(如在《为了世界的继续》中对钓到鼠海豚方法的再创造),有时虚构自身成为虚构的对象(如《白昼的统治》中对祖先的调查),有时引入创造性假象(如《发亮的野兽》[La Bête Lumineuse]中的猎鹿场景),但虚构总是以这种方式成为自身的记忆,而记忆则意味着人民的创生。或许《无树的国度》把这种方式发挥到顶点,它将所有手法都汇聚在一起,或者正相反,《没有善意的国度》把所有的手法都淡化到了最低程度(因为在这里,真实人物感受着最大的孤独,他甚至不属于魁北克,而只是英语国家中最微小的法语少数族裔,他从温尼佩格(Winnipeg)跳到巴黎,竭力去创造自已的魁北克性,并为此制造出一个集体陈述来) 。这并非过去人民的神话,而是即将到来的人民的虚构。言说行动必须要在优势语言中把自己塑造成为外来语,确切地说,是为了表达在这种统治下生活之不可能性。是真实人物从其私人状态中摆脱出来,同时作者也从其抽象状态中摆脱出来,这便形成了两个或多个关于魁北克、关于美洲、关于布列塔尼和巴黎的陈述(自由间接话语)。在非洲,在让·鲁什(Jean Rouch)的作品《通灵仙师》(Maîtres fous)中,痛苦在一种双重生成中展开,真实人物由此变成杜撰的他者,而作者自己也因被当作真实人物而成为另一个他者。让·鲁什很难被界定为一个第三世界作者,这恐怕要遭到很多人反对,但没人在逃离西方方面比他做得更多,他甚至自我逃离,与人类学电影决裂,当黑人在扮演美国连续剧的角色或者有经验的巴黎人时,他却说出《我是一个黑人》(Moi un noir)。言说行动有很多面孔,它一点一点地播种下即将出现的人民的若干要素,比如有关于非洲自身的、有关于美洲的或有关于巴黎的自由间接话语。一般来说,第三世界电影都有这样的目标:通过痛苦或危机,建立起汇集真实组成部分的配置(agencement),以便令其生产出作为缺席人民之预兆的集体陈述来(正如克利所言,“我们无法做更多”)。
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