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木朵 2020-02-07 09:07

本杰明·摩瑟:苏珊·桑塔格在萨拉热窝

陶小路



1

  1992年9⽉,萨拉热窝被围城的第⼀个夏末,戴维·里夫(David Rieff)来到了波斯尼亚。像许多前往萨拉热窝的记者⼀样,他之所以去,是因为他相信,可能只是隐隐地相信,文明世界是存在的,自己有责任告诉这个文明世界这里发生了什么。他后来说:“当时我想, 如果人们能真正了解到波斯尼亚发生的事情,屠杀会被阻止。回想起来,我不应该对手无寸铁的真相(unarmed truth)的力量抱那样大的希望。”(“unarmed truth”的说法来自马丁·路德·金的演讲,“I believe that unarmed truth and unconditional love will have the final word in reality. This is why right, temporarily defeated, is stronger than evil triumphant.” “我相信,手无寸铁的真相和无条件的爱,将在现实世界获得最终的胜利。这也是为什么,暂时遭遇挫败的正义比取胜的邪恶更强大。”——译注)
  第⼀次行程结束前,戴维·里夫问后来创立了萨拉热窝电影节的米罗· 普里瓦特拉(Miro Purivatra),需不需要他下次来的时候带东西或者带人过来。米罗说:“最适合来这里了解情况的人之⼀肯定是苏珊·桑塔格。”戴维没有说桑塔格是他母亲,只是说会尽力而为。米罗说,“我当然不知道他是她的儿子”。几周后,戴维出现在米罗家门前。“我们拥抱之后,他告诉我,‘你要我办的事我办好了,我把你的客人带来了。’门后站着⼀位女士,正是苏珊·桑塔格。我当时⼀下愣住了。”
  至少过了⼀个月,米罗才弄清楚二人的关系:“他们从未告诉过我。”1993年4月,苏珊第⼀次到访萨拉热窝,之后她又去了⼗次,萨拉热窝成了⼀个对她的生活非常重要的地方。她和这个城市联系紧密到,萨拉热窝市中心的⼀个广场便是以她的名字命名;另外,她去世以后,戴维还考虑过将她埋葬在萨拉热窝。
  萨拉热窝位于伊斯兰教与基督教,天主教与东正教的交汇处,因此,这也成了桑塔格一生追求的兴趣交汇的地方:艺术家的政治角色和社会责任;试图将审美与政治结合起来,她认为,美学的便是政治的;身体与心灵之间的联系;对权力和无权的体验;痛苦被制造,被思考以及被表现的方式;图像、语言和隐喻创造和扭曲那些被⼈们称为现实的方式。这些问题先被反思,然后再被她戏剧化地表现出来。近三年的时间里,她来来回回在这个炼狱⼀般的地方。
  “我以前没来过是因为我害怕,我没有来是因为我没兴趣,”苏珊首次到访萨拉热窝时说。“我以前没来,是因为我不知道我来了有什么用。”但是,她离开萨拉热窝以后,就无法不去想这座城市。她在萨拉热窝所看到的景象与世界的冷漠反应形成巨大反差。到达柏林以后,重新获得安全的她“脑子里想的都是萨拉热窝的事情”,她写信给⼀个德国朋友说,“现在去萨拉热窝有点像1942年底去华沙犹太隔都。”
  苏珊将萨拉热窝当时发生的事情与纳粹大屠杀进行比较不是⼀件轻浮的举动,事实上,当屠杀、集中营和“种族清洗”为世人所知以后,这样的对比变得司空见惯。但是苏珊当时就看到这种相似性。年轻的剧院导演哈里斯·帕索维奇(Haris Pašović)说:“她是第⼀个公开表示1993年在波斯尼亚发生的事情是种族灭绝的国际人士。第⼀个。她对此深有体会。她为了让世界知道这个真相作出了非常大的努力,因为她认为这对波斯尼亚很重要,对世界也很重要。”
  萨拉热窝所面临的威胁不仅是一个民族和一个国家的命运。萨拉热窝是一个欧洲城市,而欧洲,戴维写道,“已不止是一个地理范畴,它还是一个道德范畴。”这一范畴便是有关自由社会的自由主义理念:它事关文明本身。波斯尼亚人知道这一点,他们困惑于自己向世界发出的呼吁竟遭到如此冷漠的回应。他们捍卫的有关欧洲的理念是从纳粹大屠杀中诞生的——纳粹大屠杀之后,衡量文明的基本标准便是,人们是否有意愿去阻止那些在波斯尼亚发生的种种恐怖行径。奥斯维辛之后,判断一个政府是否是文明的,便是看它是否会抵制这些罪行;不止是政府,自由公民也有抵抗的义务。但是,单独的个体又怎样阻挡实施种族灭绝的军队呢?
  苏珊自小就思考如何反对不公正的问题:自从她读过《悲惨世界》,自从她在圣莫尼卡的一家书店里第一次看到大屠杀的照片开始,便一直想这个问题。萨拉热窝给了她机会,为赋予她生命以尊严的理念冒⼀次险。
  萨拉热窝人有充分的机会评判那些到访这座城市的人们。有些人的意图虽然无可非议,却让萨拉热窝人感到冒犯。当时萨拉热窝的饥荒很严重,琼·贝兹(Joan Baez)提醒当地记者阿特卡·卡菲齐奇(Atka Kafedzić),说她“太瘦了”。伯纳德·亨利·列维(Bernard-Henri Lévy)在法国被称为BHL,在波斯尼亚被称为DHS(“Deux Heures à Sarajevo”),意思是“萨拉热窝两小时游”。
  “这些战争之旅有着某种来看戏的成分,我们对此非常怀疑,”代表联合国发行通行证的尤娜·塞凯雷兹(Una Sekerez)如是说。她给苏珊发了通行证:

  还有其他类似的人,例如,他们会过来看看:萨拉热窝人现在过得如何?我也以为她会快速看⼀下“保护区”里这些人的⽣活,然后很快离开。后来她留下了。这非常,非常不寻常。

  第⼀次来萨拉热窝时,诗⼈费里达·杜拉科维奇(Ferida Duraković) 翻译了⼀位记者的问题。
 
  他的第⼀个问题是:您此次来萨拉热窝观光旅游感觉如何?我把问题翻译给苏珊,她说:我理解他提的问题。请你很小心地翻译我的话。她看着我,然后说:“年轻人,不要提蠢问题。我是⼀个严肃的⼈。”

2

  桑塔格在《关于他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others)一书中写道:见证一件事情,需要制造明星见证人。’’像她的许多作品一样,这本书是对观看和表现方式的沉思;但是,如果她对“明星”的提法听起来很讽刺,她不是为了讽刺或者不止是为了讽刺。可悲的是, 像所有形式的观察和表现一样,见证通常是无效的。你怎么能指望见证一件事的发生,甚至冒着生命危险撰写关于这件事的文章或拍摄照片,就能改变军队和政治的世界?
  然⽽《纽约时报》记者约翰·伯恩斯(John Burns)看到了见证者的重要性。萨拉热窝被围困后不久,三名记者被杀;剩下的记者在BBC的领导下决定,所有人都撤出萨拉热窝:“那是一场激烈而可耻的辩论。”他们撤离到⼀家位于伊利扎郊区的酒店,弗朗兹·斐迪南大公在开启他那次有去无回、引发世界大战的访问之前,也住在这里。伯恩斯下定决心回到萨拉热窝。他解释说:“我们一离开,塞族人便开始狂轰滥炸。光那天就丢下一万枚炮弹。他们(塞尔维亚部队)感觉自己不受束缚了,因为新闻记者走了。”
  观看能够带来改变,即使观看的⼈数有限。苏珊在《论摄影》中讨论了表现灾难的局限性。“除非同时给出适当的语境,有关感受和态度的语境,否则光是一张表现某个苦难深重地区的照片,无法在舆论中造成影响。”见证者——作家,记者,摄影师——需要创造出这个语境;但是这一过程可能会非常缓慢,而且不容易知道自己是否带来了任何改变。“一个写作者再也不能认为当务之急是将新闻传播给外界。”她写道。“新闻已经传播出去了。”
  这也是戴维所发现的。全球各地所有人都知道波斯尼亚发生的事情, 但是大多数人只是嘴上说说支持波斯尼亚人民。政客们知道人们的同情心会很快疲倦,就像苏珊在《论摄影》上警告过的:战争照片会变成“人们业已熟悉的暴行展览,而且是让人难以忍受的不断重演。”她记录了被外界的冷漠所激怒的受害者,是怎样嘲笑那些向世界传达消息的无力的⼈们,无论名人或是记者:
 
  在萨拉热窝被围困的几年里,在一阵轰炸或是狙击枪连续射击之中, 你经常会听到萨拉热窝的民众对很容易被认出来的摄影记者大喊,“您是在等待炸弹爆炸,然后拍摄几具尸体吗?”

  为了萨拉热窝而冒着生命危险的记者受到民众的评判。同样,记者们也会去评判那些他们怀疑来观光旅游的人。但是萨拉热窝的民众和记者都尊重苏珊·桑塔格。美国记者珍妮·迪·乔瓦尼(Janine di Giovanni)称自己对桑塔格的毅力感到惊奇:

  当时的生存环境对二十多岁的我来说非常艰难。而桑塔格已经六十多岁了。这让我很惊讶。那时的萨拉热窝对于⼀位纽约知识分子来说是个奇怪的地方。很多名人来了,记者们都抱着怀疑态度。我记得听到她来了,当时没觉得是件多大的事情。但是她没有抱怨。她和其他所有人坐在⼀起,吃着糟糕的食物,和我们一样住在被炸毁的房间里。

  第⼀次到访期间,苏珊请费里达·杜拉科维奇组织⼀次与当地知识分子的会面。杜拉科维奇请来了⼀些人,他们请求苏珊提供⼀些物质支援,她后来都做到了。“但是你要我做什么呢?”她问道,“除了带食物、钱、水、香烟,你想我做些什么?”
  最终,她与国际戏剧节的负责人帕索维奇讨论起要制作一部戏剧。演一出戏剧当然不会让这座城市摆脱围困,但是它确实有⼀些实际用途。它能给演员们提供工作机会,给这里的人们提供文化活动,而且可以向世界展示,这些据说未开化的南斯拉夫野蛮人与可能在报纸上读到关于这件事的人们⼀样现代。她考虑了阿尔弗雷德·贾里(Alfred Jarry)的戏剧《愚比王》(Ubu Roi),阿尔弗雷德·贾里通常被认为是现代主义戏剧的开创者。她还提到提到贝克特的《哦,美好的日子》(Happy Days),这部戏剧讲的是⼀个女人和她的丈夫聊天,回想起过往的美好日子,而同时,她被一点点埋进土里。到戏剧结尾的时候,土已经没到了她脖子。
  “她提到贝克特,”帕索维奇回忆道。“我说:但是苏珊,在萨拉热窝,我们在等待着。”

3

  苏珊1993年7月19日返回萨拉热窝,开始执导《等待戈多》。整部戏的制作是在没有电,没有什么像样的戏服的情况下完成的,而且所用的布景也不过是联合国发放的塑料布——用来替代狙击手打碎的窗玻璃。然而,这场制作成了最高意义上的⽂化事件:它展现了现代主义文化的过去,还展现了它在特殊情况下可能会是什么样子。
  “从来没有哪部戏像这部的风险那么大,因为非常清楚的是,它展现的是最根本的内容,”阿兰·罗伯·格里耶特(Alain Robbe-Grillet)1953年2月这样写道,当时距《等待戈多》首演不到⼀个月,“此外,没有哪部戏运用的戏剧手段比这部更贫瘠了。”他指的是贝克特选择的戏剧手段:布景由稀疏的树和垃圾桶组成;语⾔极其简单;一共五个角色,其中一个看不见,一个不能说话,等待着⼀直也没有等来的救赎和高潮。
  在1953年的巴黎,这些都是艺术上选择:隐喻。而在40年后的萨拉热窝,这些都是⽇常现实。原作的第一篇剧评这样写道:“他们看到台上的人们感到幸福和痛苦,却不了解他们正在注视着自己的生活。” 萨拉热窝人则不会有这样的误解。在选角时,苏珊问演员们,他们的生活和贝克特的作品之间是否有联系。后来出演剧中“幸运儿”一角的阿德米尔·格拉莫扎克(Admir Glamočak)回答说:

  我在演幸运儿的时候,想的是去表现萨拉热窝这座城市。幸运儿是受害者。萨拉热窝是受害者。我当时大概比现在轻十公斤,所以我不需要化妆,只需要露出身体的⼀小部分,就可以看到骨头和本该是肌肉的地方。幸运儿所说的那些毫无意义的话,实际上是萨拉热窝任何⼀个人所发出的声⾳。

  伊祖丁·巴杰罗维奇(Izudin Bajrović)认为:

  我们真的在等着有⼈来把我们从邪恶中解救出来。我们觉得那是人道行为,体面的举动。让我们摆脱这种苦难。但是没有人来帮助我们。我们徒劳地等待着。我们在等着有人说:这些无辜的人被这样杀害完全说不过去。我们实际上就⽣活在《等待戈多》之中。

  苏珊住在假日酒店,酒店外墙被刷上欢快的黄色,“假日酒店”这个名字让⼈联想起中产阶级在宁静祥和的旅游地度假的景象。酒店是为1984年冬季奥运会所建,不到十年的时间,酒店旁边名为波斯尼亚之龙(Zmaja od Bosne Street)的宽阔大街成了闻名世界的“狙击手之巷”(Sniper Alley)。这条街是从机场到市中心的主干道,从街道两旁的许多高层建筑就可以看到部署在附近山上的塞族火力点。
  从机场到假日酒店,人们可以乘坐联合国的装甲车,如果乘坐普通车辆,避免被打中的诀窍是将驾驶员的座椅尽量放平,达到几乎平躺的程度,然后把车开到最快。就在机场到假日酒店之间的短短路途中,人们可能被射杀,而且经常有人被杀。
  假日酒店是⼀个四方形建筑,有个内院。酒店面对塞族火力点的⼀边很危险,但另⼀侧仍基本安全。大多数外国记者都住在这⼀侧。苏珊写道:“⼀位酒店工作人员说,自从1984年冬季奥运会以来,这个地方还没有住得这么满过。”工作人员竭尽全力保持酒店的外观,但他们的制服变得越来越破旧。他们在厨房地板上生火做饭,能找到什么⾷物就做什么。
  从当时被围困的标准来看,假⽇酒店是个奢华的所在:早餐会供应富含淀粉的⾯包条。在这个被封锁的城市,即使是这些面包条的存在也无异于奇迹,没人知道酒店工作人员是怎么弄来这些面包条的。演员伊祖丁·巴杰罗维奇记得,这些食物对剧组饥饿的演员意味着什么:

  她会从某些地方,不知道是用了什么方法弄到⼀些面包条,然后带给我们。我们把这些面包卷分了,美妙极了。现在你在工作场所吃三明治不是什么大事。但是当时,她给我们带这些⾯包条是非常重要的事情。

  费里达·杜拉科维奇记得,苏珊不会直接地表达情感。“她不是⼀个温柔的⼈,你跟她在⼀块的时候要⾮常谨慎,跟她说话也⼀样。”苏珊会用⾮常周到的⽅式表达关心:

  排戏期间,她会抽很多烟,她⾮常紧张,往往烟只抽了⼀半就放进烟灰缸⾥。突然,到了第三天还是第四天,我看到演员们会等她把烟头拿出来,因为只抽了一半啊。⼤家会有十五分钟的休息时间,每次休息的时候,他们就会走到烟灰缸旁边。⼀天早上,她意识到自己的行为,然后再也没像之前那样,只抽⼀半就不抽了。她要么抽完,要么就在烟灰缸旁边放盒烟,像是她忘抽了⼀样。如此⼀来,演员们不会感到被羞辱。

  塞纳达·克雷索(Senada Kreso)是波斯尼亚新闻部的⼀名官员,她当时负责帮助外国来访者。桑塔格的另外⼀个举动令她很是难忘:当时许多外国来访者会带食物过来,但是苏珊给塞纳达带了“一大瓶香奈儿5号”。这件事之所以令她难忘是因为,她觉得因为这瓶香水,自己没有被当成⼀个可悲的受害者,而是被当成了一个正常的女人。“从那时候开始,我对这个女人充满了敬意,不止是对她作为一名作者的敬意。”
  巴伊罗维奇也从未忘记苏珊的好意。“那年8⽉18日是我女儿周岁生日,那天苏珊带了一个西瓜来彩排。她知道那天是我女儿生日以后, 给了我一半西瓜。当时吃上西瓜比中彩票还稀罕。差不多像有人给了你⼀台全新的奔驰轿车。”在桑塔格的档案中,最感人的物品之一是一幅画,画中是⼀个绿白条纹的西瓜,西瓜上方有一行稚嫩的字:“苏珊是我们的大西瓜!”
  1993年那个炎热、饥饿的一整夏里,桑塔格和演员们每天工作10个⼩时。《等待戈多》的巴黎首演是安托南·阿尔托(Antonin Artaud)的⼀位朋友罗杰·布林(Roger Blin)执导的,当时的舞台布景很简单,萨拉热窝民族剧院的舞台布景也很简单,但是这不是⼀种艺术上的选择,而是因为没有其他选择。他们只能在烛光里表演。
  演员们都⾮常重视自己的作品。如果阿尔托式戏剧是指,“阿尔托把这个瘟疫受害者的世界视为现代戏剧艺术的真正主题”【Susan Sontag: On Photography, p. 105 (Penguin Books, 2008)——译注)】,那么没有地方比当时的萨拉热窝更适合上演阿尔托式戏剧。演出受到好评。看过的人都不会忘 记,导演、制片人阿德米尔·基诺维奇(Ademir Kenović)说。不可思议的是,阿德米尔在整个战争期间仍在继续拍摄电影。他说:“这场演出给人以希望,某种东西如果很强大,在战争中它会强大一百倍。一件事情如果是好的,在战争中就会好一百倍。⼈们在心里看重⼀件事有着巨⼤意义。”

4

  演出对现场观众产生了巨⼤影响,它对没在现场观看的人也很重要: 对他们来说,波斯尼亚正在发生的冲突遥不可及,难以理解。苏珊在文章中称自己“对《等待戈多》受到国际媒体的⼴泛关注感到惊讶”,这话听起来有点像是故作谦虚。互联网的普及是在几年之后了,当时要把新闻传播到萨拉热窝以外的地方是一件非常困难的事情。所有依靠电⼒的通信方式———无线电、电话、电报、电视——几乎都已经不复存在。波斯尼亚⼈对这些困难非常清楚,同时,即使新闻顺利传播出去以后,他们也不对外界的反应抱多么大的期望。但是他们仍然充满希望,伊祖丁·巴伊罗维奇说:“我们希望《等待戈多》的上演能够让世界真正地看⼀看我们,那样的话,他们能看到这里发生了什么,然后做出反应。我们希望苏珊·桑塔格足够强大,可以带来改变。”
  《等待戈多》的上演受到了广泛的国际关注,这让受围困的萨拉热窝人民很是振奋。帕索维奇说:“《华盛顿邮报》的头版是: ‘等待克林顿’, ‘等待干预’。这对我们来说是⾮常大的胜利,《纽约时报》还有所有媒体都在报道这件事。”这种对尊严的认可是由文化所赋予的。诗人戈兰·西米奇(Goran Simić)说:“我们希望世⼈能够了解我们。在西方人的印象,我们是⼀群很不开化的人。”
  苏珊的那些很有影响力的朋友们对波斯尼亚危机的冷漠令她沮丧,但她有两个朋友来到了萨拉热窝,各自用自己的方式提高了世人对波斯尼亚危机的关注。在去萨拉热窝之前,妮科尔·斯戴芬(Nicole Stéphane)在法国各地奔走,做了几个月准备⼯作。伊夫·圣罗兰(Yves Saint Laurent)的合伙人皮埃尔·贝尔热(Pierre Bergé)在度假时接到妮科尔的电话,妮科尔说:“苏珊现在在萨拉热窝,她想排演《等待⼽多》,但她需要钱。你能帮些忙吗?”贝尔热马上同意了。苏珊之后写道:

  让我感到惊讶的是,妮科尔来到了这座被围困的城市(不是⼀件容易的事!),执导⼀部纪录片,主要是拍我和当地演员在那个被炸成废墟的剧院彩排《等待戈多》,跟着她的只有⼀名摄影师、⼀名音响师……妮科尔像往常⼀样无所畏惧和热情,她当年在参与解放巴黎的伦敦自由法国部队做青年志愿者的时候肯定也是这样。

  米罗·普里瓦特拉让戴维带苏珊·桑塔格来萨拉热窝的时候,对两人的关系⼀无所知,之后惊喜再一次降临。第⼀次到访结束,苏珊临走前问米罗,需不需要她下次带东西或者带人来。米罗提到了一位著名的摄影师——当然也完全不知道苏珊和这位摄影师的关系。“也许她可以在这里拍些照片。米罗说,“大概五个月后,苏珊·桑塔格回来了,她站在我门又对我说, ‘嗨,米罗。我把你想请来的人带来了。’”她把安妮·莱博维茨(Annie Leibovitz)带到了萨拉热窝。
  安妮到了萨拉热窝以后,便拍摄了⼀系列富有表现力的照片。她在科谢沃医院的产科病房里,拍摄在没有被麻醉的情况下分娩的母亲。她还拍摄了《解放报》(Oslobođenje)英勇的记者们,这些记者工作的地方就在前线附近。莱博维茨最著名的摄影作品也许是倒在地上的⼀个孩⼦的脚踏车,旁边的⼀滩血迹构成了⼀个半圆形。这种摄影没有什么需要修饰的,摄影对象与拍摄者的关系也非常迫近,她记得:

  我们在开车时偶然经过。那里刚遭到迫击炮攻击,包括自行车上的男孩在内的三人丧生。我们把那个男孩抱起来放到汽车后座,他在去医院的路上死去。

  桑塔格在《论摄影》中写道:“摄影本质上是一种不干预的行为。”现在,她看到了图像对波斯尼亚人是多么至关重要。安妮·莱博维茨的摄影作品发表在《名利场》上,数百万人因之注意到这场战争,而这些⼈不会读戴维·里夫在《国家》或者约翰·伯恩斯在《纽约时报》上发表的文章。安妮的摄影作品让这本杂志翻阅起来有些奇怪的,“这边是萨拉热窝的照片,翻过来是布拉德·皮特”。她的生活里也有这种奇怪的感受:在拍完那幅被炸死的男孩的照片以后,她便回到美国, “我必须记住从哪⼀侧拍摄芭芭拉·史翠珊的脸。”

5

  1995年下半年,波斯尼亚战争交战各方签署了《代顿协议》(Dayton Accords),在那之前苏珊又回到波斯尼亚七次。协议签署之后,萨拉热窝长达1425天的围困终于结束了,但波斯尼亚和黑塞哥维那被该协议分割成“种族清洗”制造的飞地(战争结束后,波斯尼亚和黑塞哥维那由两个政治实体组成:波黑联邦和塞族共和国——译注),整个国家经济停滞不前,政治上瘫痪。在被围困的几年里,苏珊的生活变得与波斯尼亚密不可分,她的英勇行动⼀直没有停过,虽然她没有再得到因为《等待戈多》的上演获得的关注。
  她每次来波斯尼亚,都会在衣服里藏⼀卷卷德国马克(波斯尼亚的非官方货币),然后把这些钱分给作家、演员和人道主义组织。她把信件带到这个与世隔绝、邮政系统瘫痪的地方,离开时再带信件出去。1994年,她获得了万宝龙文化艺术赞助人大奖,所得款项都被她捐献给了萨拉热窝。她试图为因战争而无法上课的儿童开办小学;她在欧洲和美国不停地为波斯尼亚发声;她不断催促自己那些权高位重的朋友帮助人们逃离萨拉热窝。
  记者阿特卡·卡菲齐奇在萨格勒布的美国大使馆被拒签,她打电话给苏珊告知此事,苏珊说:“给我半个小时,然后你再回大使馆。”不用说,阿特卡拿到了签证。最终苏珊帮助阿特卡全家又在新西兰开始了新的生活。苏珊通过加拿大笔会(PEN Canada)帮助诗人戈兰·西米奇、他妻子阿梅拉和两个孩子到了加拿大。
  1994年,战争还在进行中,她开始创作一本名为《在美国》(In America)的⼩说。《在美国》于2000年出版,苏珊将它献给“我的萨拉热窝友人”。“这本书到处都是萨拉热窝的影子,充满了来⾃萨拉热窝的力量。她在萨拉热窝非常有生机。”杜拉科维奇说。
  但是她的这种新的力量和目的感却变味了。她⼀直批评那些没有对波斯尼亚给与⽀持的知识分子,慢慢地,这种批评变成了⼀种自以为是,那些她本想拉来⼀起做事的人疏远了她。她的积极行动本来对⼈们来说是⼀种鼓舞,但她却以此作为对⼈们横加指责的理由。这是很不幸的事情,因为她在1995年写的这段分析是很有道理的:

  个人主义以及对自我和个人幸福(最重要的部分是关于“健康”的理想)的培养是知识分子最有可能认同的价值观。(“你怎么能在⼀个所有人不停抽烟的地方待这么长时间?”⼀个纽约客问戴维·里夫经常去波斯尼亚的原因。)消费资本主义的胜利⾃然也不会不对知识分子阶层造成影响。在这个购物时代,要那些既不边缘,也不贫困的知识分子认同没有那么幸运的人们变得困难起来。

  和许多见证了可怕事情的人⼀样,她很难忘记在萨拉热窝所经历的事情。她也很难和⼀些人相处,“这些人不想知道你所知道的事情,不想你谈论你刚刚离开的城市的居民所遭受的苦难、困惑、恐怖和屈辱。”她在1995年写道。“能和你相处愉快的是那些也去过波斯尼亚的人,或者是经历过其他屠杀的人。”
  那年,戴维出版了《屠杀场:波斯尼亚与西⽅的失败》(Slaughterhouse: Bosnia and the Failure of the West),对国际社会提出了尖锐的批评。当时他与苏珊的关系“常常很紧张”,苏珊在波斯尼亚所做的事情令他感到难堪。戴维在波斯尼亚找到了自己的使命。他在德国遇到波斯尼亚难民之后,“作为⼀名写作者,我感受到了⼀种最为强烈的冲动……于是登上了飞往萨格勒布的航班。”在亲眼见到波斯尼亚战争中的恐怖和种种不公之后,戴维在与别人交谈时几乎无法谈论别的事情。回到纽约后,他试图说服其他人去萨拉热窝:“我邀请了数十人,但唯一一个被我成功说服的是我的母亲!”
  苏珊意识到自己的出现会让儿子难堪。在公开场合,她会尊重戴维的想法。首次到访萨拉热窝时,她宣称:“我没有写书的打算,因为我们家在这里的分工明确,书由戴维来写。”戴维只是简单地说:“她没法信守这个诺言。”即使在她来之前,他也知道,如果她参与进来,“她的角色将不可避免地使我黯然失色。”但是他知道应该怎么做选择。“哪个更重要?我母亲来这里做事,支持波斯尼亚民众,萨拉热窝因她的努力得到更多关注,还是我的自我价值感和野心?答案不言而喻。波斯尼亚比我想不被母亲的光芒遮蔽重要得多。”
  在公开场合,戴维会谨慎地肯定苏珊在萨拉热窝所做的事情,但对波斯尼亚有利的事情不⼀定对母子俩人的关系有利。即便在萨拉热窝被围困结束七年后,当时她在写自己的最后⼀本书《关于他人的痛苦》,她在给⼀个朋友的信中还这样写道:
 
  戴维对我决定写这本书非常介意。对他来说,这是我写那篇“在萨拉热窝等待戈多”(“Waiting for Godot in Sarajevo”)之后又一次对他的背叛——1993年我答应《纽约书评》要写这篇文章,他当时要我别写。昨晚在六本木餐厅,他对我说:“你不能把这个世界的角落留给我,让我来写属于我的主题吗?”他指的是战争。我说,但这是《论摄影》的续篇啊。他回答说,它是关于历史和战争的,而你对历史一无所知。你对历史的了解是从我这里得来的。你这是在我的领地偷猎。我很伤心,但是我现在无能为力了。

  《等待戈多》回答了桑塔格提出的⼀些关于现代艺术实用性的基本问题。它没有救回骑车的男孩的命。它也没有带来军事干预。但是,她找到了⼀种方式,可以将她自己能够奉献的东西都奉献出来。在《等待戈多》的第⼆幕中,弗拉基米尔劝诫道:

  咱们别再说空话浪费时间啦!咱们趁这个机会做点儿什么吧!并不是天天都有人需要我们的。的确,并不是天天都有人需要我们个人的帮助的。别的人也能同样适应需要,要不是比我们更强的话。这些尚在我们耳边震响的求救的呼声,它们原是向全人类发出的!可是在这地方,在现在这一刻时间,全人类就是咱们,不管咱们喜欢不喜欢。趁现在时间还不太晚,让咱们尽量利用这个机会吧!残酷的命运既然注定了咱们成为这罪恶的一窝,咱们就至少在这一次好好当一下他们的代表吧!(注:该段译⽂选⾃⼈民⽂学出版社2002年版《等待⼽多》,译者:施咸荣)

  如果被称作现代艺术家——现代人——的条件之一是:他或她知道戈多是不会出现的,那并不意味着这个人不被需要,不会有所作为。桑塔格决心要有所作为,这让她变得与众不同。她去世后,波斯尼亚民族剧院前的广场被命名为苏珊·桑塔格广场。阿德⽶尔·格拉莫扎克说:

  苏珊·桑塔格被授予萨拉热窝荣誉公民称号,这是萨拉热窝所能授予的最高奖项:我没有得到这个奖项。民族剧院前面的广场也不是以我的名字命名的。不仅是我,没有哪个演员得到此荣誉。老演员死后,⼀些郊区的小街可能会以他们的名字命名。但我⼀直认为:如果是苏珊·桑塔格,那么她配得上那个⼴场。


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