| 木朵 |
2019-08-12 12:51 |
谢林：论哲学视角下的但丁
先刚 译
那些爱“过去”甚于爱“现在”的人，其通常的做法，就是把目光从这个并非总是值得关注的“现在”移开，转而投向一座如此遥远的纪念碑，即一种与诗结成联盟的哲学；这就是但丁的作品，它们长久以来已经享受着“古典”的辉煌荣誉。
这里表述的思想与诗有关。为了给这些思想做一个辩护，我暂时只指出一点，即对于艺术的哲学建构和历史学建构来说，诗是最值得注意的问题之一。接下来将会表明，这个考察在其自身之内包含着一个更加宽泛的考察，甚至涉及到哲学自身的一些情况，因此它是哲学和诗都应当关注的问题。从整个近代的趋势来看，哲学和诗正在走向相互交融，而这要求双方都提供一些特定的条件。
在最神圣的东西那里，
宗教和诗结成联盟的那个地方，
但丁作为大祭司，授予整个近代艺术以它们的使命。《神性的喜剧》（Die göttliche Komödie，即《神曲》）不是代表着个别的诗，而是代表着近代诗的整个种类，而它本身又是一个独特的种类。这部诗作是如此之浑然天成，以至于任何一种拘泥于琐碎形式的诠释理论对它而言都是完全不够的，毋宁说，它作为一个自足的世界，相应地需要一种独有的诠释理论。但丁之所以给他的诗作加上“神性的”这一标题，因为它讨论的是神学和神性事物，而他之所以把它称之为“喜剧”，则是依据“喜剧”和“悲剧”这两个相反类型的最简单的概念，即以恐怖为开局，以幸福为结局，而且，因为他的诗作的素材有时候是崇高的，有时候是低俗的，所以这种混合的本性必然要求一种混合的宣讲方式。
人们很容易发现，这部诗作不能按照通常的概念而叫做“戏剧”（dramatisch），因为它并没有呈现出一种受到限制的行动。诚然，但丁把自己当作本书的主角，但这个角色发挥的作用，仅仅是作为一条纽带而把为数众多的观感和肖像串联在一起，其在大多数情况下的表现都是被动的，而不是主动的，而从这一点来看，这部诗作看起来更接近于“传奇小说”（Roman）。然而无论是把它称之为“传奇小说”，还是按照传统的观念把它称之为“史诗”（episch），都是不充分的，因为在那些呈现出来的对象之间，没有一种前后相继的关系。同样，我们也不可能把它看作是一种“宣教诗”（Lehrgedicht），因为它的书写形式和创作意图远远超出了一般的宣教。由此可见，这部诗作既不是上述所有特殊类型之一，也不是这些特殊类型的简单拼凑，毋宁说，它是一个完全独特的、仿佛有机的、不可能通过任何艺术而随意复制的混合物，集合了上述类型的全部要素；这是一个绝对的、无与伦比的、只能孤芳自赏的个体。
一般说来，诗作的素材就是诗人所处的整个时代所表现出来的同一性。这个同一性的全部状况，加上宗教、哲学和诗的各种理念，融合在那个世纪的最卓越的精神里面。我们的意图不是按照这部诗作直接所处的时代关系来理解它，而是按照它对于整个近代诗的普遍有效性和典范性来理解它。
从近代诗出发，一直到那种尚且位于遥不可及的地方的诗——在那里，新时代的伟大史诗将会作为一个完满的总体而出现（虽然到目前为止，它仅仅以吟唱诗的形式表现在个别现象里面）——，都是遵循着这样一条必然的法则，即个体必须把世界在他面前启示出来的那个部分塑造为一个整体，并且把他那个时代及其历史和科学当作素材，自己为自己创造出一种神话。一般说来，古代世界推崇的是种属，而近代世界推崇的是个体：在前者那里，普遍者真正成为特殊东西，整个族类作为个体而发挥着作用；而在后者这里则是反过来，特殊性成为出发点，向着普遍性过渡。正因如此，在古代世界那里，一切东西都是延续的、不会消逝的：数目仿佛不具有任何力量，因为普遍概念已经和个体合为一体；反之在近代世界这里，更替和变化是一个岿然不动的法则，这个世界的各种规定不是包含在一个封闭的圆圈里，而是仅仅包含在一个通过个体性而无限扩张的圆圈里，又因为普遍性属于诗的本质，所以近代世界面临着一个必然的要求，即个体应当通过最高的独特性而重新成为一个普遍有效的东西，并且通过完满的特殊性而重新成为一个绝对的东西。但丁正是通过其诗作的绝对个体化的、无与伦比的因素而成为近代艺术的开创者，也就是说，如果没有这种随意的必然性和必然的随意性，近代艺术根本就是不可想象的。
正如我们看到的，希腊诗歌从一开始（即在荷马那里）就作为一种纯粹事物而与科学和哲学区分开来，这个疏离过程最终发展为诗人和哲学家的彻底对立，后者企图通过一种隐喻的方式来诠释荷马诗歌，以制造出一种和谐，但这是徒劳无功的。近代以来，科学已经走在诗和神话的前面，然而科学不可能成为神话，除非它成为一个普遍者，并且把传统教化的全部要素（科学、宗教和艺术本身）吸收到自己的领域之内，把当前时代和过去时代的全部素材融合为一个完满的统一体。这里有一个冲突，因为艺术要求的是一种封闭的、有边界的东西，而当前的世界精神追求的却是一种无边界的东西，并且义无反顾地想要摧毁一切限制。个体必须出现在这个冲突里面，他必须凭借一种绝对的自由，赋予时代的混合物以持久不变的形态，并且在那些随意抓取过来的形式的范围之内，通过一种绝对的独特性，重新赋予自己的诗作以一种内在的必然性和一种外在的普遍有效性。
这就是但丁做过的事情。他掌握着当前时代和过去时代的历史素材。他不可能把这些素材加工改造为一种纯粹的史诗，部分原因在于他的本性，部分原因则是在于，假若这样做了，他将会把他那个时代的教化的其他方面重新排除在外。作为一个整体，那个时代的教化还包括天文学、神学和哲学。但丁不可能通过宣教诗的形式来讲述这些东西，因为这个形式对他的限制实在是太大了；为了成为一个普遍者，他的诗作必须同时也是一种历史性东西。他需要一个完全随意的、以个体为基础的独创思想，惟其如此，他才能够把那些素材融合起来，将其塑造为唯一的一个有机整体。他不可能通过一些象征来阐述哲学和神学，因为他并未掌握一种象征性的神话。与此同时，他也不可能以一种完全隐喻的方式来创作他的诗作，因为这种形式的诗作同样不可能是一种历史性东西。因此他的诗作必定是通过一种绝对独特的方式，把隐喻的东西和历史性东西混合在一起。在古人的典范性诗作那里，诸如此类的出路是不可能的，因为唯有个体能够找到这条出路，唯有一种绝对自由的独创思想能够沿着这条出路前进。
但丁的诗作不是隐喻性的，也就是说，他的诗作的各种形态仅仅意味着某些东西，但这些形态并不是作为一种自在的东西而独立于那个意味。从另一方面看，没有任何形态能够独立于意味，仿佛它同时是理念自身，而非仅仅是理念的一个隐喻。因此但丁的诗作包含着一个完全独特的手段，正好介于隐喻和象征性的-客观的形态之间。无疑，但丁本人已经在另一个地方指出，比如贝阿特丽切就是神学的一个隐喻。她的那些女伴，以及别的许多形态，同样也是隐喻。与此同时，她们清点着自己的人数，作为一些历史人物而登场，但并不因此是一些象征。
从这个角度来看，但丁具有原型的意义，因为他给近代诗人颁布了这样一个命令，即诗人必须把他那个时代的整个历史和教化，把那个摆在他面前的唯一的神话素材，记录在一部作为整体的诗作里面。他必须出于一种绝对的随意性，把隐喻的东西和历史性东西融合在一起：他必须是隐喻的，哪怕这与他的意志相悖，因为他不可能是象征性的；他必须是历史性的，因为他应当是诗性的。从这个角度出发，他的每一个独创思想都是独一无二的，都是一个自足的世界，完全隶属于他这个人。
在这个时代的努力里，唯有一部包罗万象的德国诗作，通过别具匠心发明一个专门的神话（即浮士德的形象），以同样的方式把各种最为对立的东西融合在一起。在一种宽泛得多的阿里斯托芬式的意义上，它也可以说是一部“喜剧”，而作为一部比但丁的诗作更加具有诗性的作品，它也可以叫做“神性的”。
个体以特殊的方式把时代的既有素材和他自己的生命混合成一个形态；他在这件事情上爆发出的能量，取决于他在多大程度上汲取了神话的力量。但丁笔下的人物已经通过他们预先被安排的永恒位置而具有了一种永恒性；然而不仅仅是他从他那个时代拿来的现实东西，比如乌戈里诺的故事等等，包括他完全臆想出来的那些东西，比如尤利西斯及其伙伴的灭亡，都在他的整个诗作里面具有一种真正的神话确定性。
至于但丁本人的哲学、物理学和天文学思想，基本上很难引起我们的兴趣，因为他的真正独特性仅仅在于他把这些东西和诗融合起来的方式。在某种意义上，可以说托勒密的宇宙体系是他的诗作大厦的地基，而这个体系本身已经具有一种神话的色彩。尽管一般说来，但丁的哲学被刻画为一种亚里士多德主义，但必须指出的是，这并不是纯粹的逍遥学派的哲学，而是掺杂了当时流行的柏拉图哲学的理念；这一点可以通过他的诗作的许多段落而得到证明。
我们无意纠缠于个别段落的力量和充实性，以及个别形象的单纯性和无限质朴性，尽管但丁在其中提出了自己的哲学理念。比如，按照他那个著名的观点，灵魂是上帝亲手制造出来的一个幼稚的小姑娘，时而哭泣，时而欢笑；这个幼稚的、小小的灵魂，其唯一懂得的事情，就是在慈祥的创造者的诱导下，盯着那些让她迷醉的东西。我们仅仅讨论整体的普遍象征形式，在这个绝对的形式中，我们比在任何别的东西中更能认识到这部诗作的普遍有效性和永恒性。
在人们看来，当哲学和诗联系起来，其最低级的融合产物就是宣教诗。因为诗作不应当有任何外在目的，所以其中的宣教意图必然会重新遭到扬弃，转变为一个绝对的东西，能够看起来仅仅为着它自己而存在。但要做到这一点，唯一的前提是，知识作为宇宙的一幅肖像，与另一幅肖像达到完全的和谐一致，后者作为最原初的、最美的诗，自在且自为地本身就是诗性的。但丁的诗作是科学和诗的一种高级得多的融贯，正因如此，尽管其形式具有一种更为自由的独立性，但仍然必定与世界观的普遍范型相契合。
按照素材的结构，宇宙划分为地狱、炼狱、天堂三个王国。这个结构和划分跟这三个概念在基督教里面的特殊意义没有任何关系，毋宁说，其本身就是一个普遍象征形式，以至于人们搞不明白，按照这个形式，为什么不是每一个卓越的时代都能够拥有自己的一部《神曲》呢？近代戏剧对于五幕剧形式已经习以为常，因为通过这个形式，人们能够观察每一个事件的开端、推进和高潮，以及这个事件是如何走向结局和真正的终点。相比之下，但丁的那个三幕剧被看作是一个普遍的形式，适合于一种更高层次的、把整个时代表现出来的先知之诗；这个形式的充实方式是无穷多样的，仿佛能够通过其原创思想的力量而一再重新获得生命。这个永恒的形式并非仅仅是一个外在的形式，毋宁说，它是全部科学和诗的内在范型的一个形象生动的表现，它能够把科学和教化的三个伟大对象（自然界、历史和艺术）包揽在自身之内。自然界作为万物的诞生地，是一个永恒的黑夜，而作为一个给万物提供独立性的统一体，它是宇宙的远日点，是万物离开真正的核心（亦即上帝）的地方。生命和诗作在本性上是一种层次递进，它们仅仅是一种净化，一个向着绝对状态的过渡。唯有在艺术里面，这个状态才是临在的，因为艺术预示着永恒性，预示着生命的天堂，并在这个意义上真正位于核心之中。
因此无论从哪个方面来看，但丁的《神曲》都不是一部个别作品，仿佛仅仅属于一个特殊时代，仅仅属于一个特殊的教化层次。毋宁说，基于其普遍有效性（它和最绝对的个体性达成了统一），基于其整全性（生命和教化的全部方面都已经包揽进来），最后，基于其形式（这不是一个特殊范型，而是观察整个宇宙时所依据的范型），但丁的《神曲》成为一个具有原型意义的东西。
诚然，从内在的方面来看，《神曲》的特殊结构不可能具有这种普遍有效性，因为它是按照他那个时代的概念和诗人的特殊意图而构想出来的。反过来，普遍的、内在的范型——不消说，它只能出现在这样一部强有力的、深谋远虑的作品里面——，则是通过诗作的三大部分的形态、色彩和音调而成为一种外在的象征。
面对庞大的素材，但丁在表述他的具体的独创思想的时候，需要一种认可，而只有当时的科学能够给他这种认可。就此而言，他那个时代的科学对于但丁来说仿佛是一种方法论和普遍地基，可以在其上面大胆地营造自己的独创思想大厦。但即使在细小的地方，但丁仍然完全忠于这个意图，即一方面以隐喻的方式进行创作，另一方面同时保留着历史的和诗的创作方式。“地狱、炼狱和天堂”仿佛仅仅是一个具体的、以建筑学的方式展开的神学体系。他在《地狱篇》里面考察尺度、数和比例，尽管这些东西归功于当时的科学，但他在这样做的时候，仍然自觉地坚持着独创思想的自由，以便通过形式而赋予他的具有无穷素材的《神曲》以必然性和界限。至于数的普遍辉煌和意义，则是另一个外在形式，为他的诗提供支持。因此总的说来，对但丁而言，他那个时代的整个逻辑知识和三段论知识都仅仅是一个形式，他必须承认这个形式，然后才能够通达他的诗所置身其中的那个领域。
但丁依附于当时的各种宗教观念和科学观念，这在那个时代是最为普遍有效的东西。然而他在这样做的时候，绝不是要寻求普通诗歌的那种似是而非的效果，毋宁说，恰恰通过这个方式，他抛弃了一切取悦庸众的意图。因此不难理解，当他最初进入地狱的时候，并没有试图以一种笨拙的方式来刻画和解释这件事情，而是仿佛置身于一种视灵状态，根本不打算去论证这个状态。透过贝阿特丽切的眼睛，仿佛有一种神性的力量传递到他身上，对于这件事情，他只用了一行文字来表述自己的升华。对于亲身经历到的奇妙东西，但丁直接将其重新转化为宗教秘密的一个比喻，然后用一个更高层次的奥秘来确认这些经历，比如，他用“光投射于浑然不可分的水”来比喻他之被接纳到月球上，并用这幅图像来形容上帝之化身为人。
凭借充盈的艺术性，通过三个世界部分的内在建构，但丁以细致入微的方式呈现出自己的深刻意图。这是一门独一无二的科学，而在诗人死后没多久，他的民族就已经承认了这一点，并且设立了一个专门的但丁教席，让薄伽丘担任第一位主持人。
《神曲》的三个部分，每一个部分都包含着众多独创思想，这些思想让人们清楚地认识到，原初的形式具有怎样的普遍意义。不仅如此，这些思想的法则以一种更为明确的方式通过一种内在的、精神性的节奏表现出来，使各种思想形成针锋相对的局面。在所有对象里面，地狱是一个最可怕的东西，因此但丁用最为强烈的表述和最为严格的措辞来刻画它，同时选择了一些晦涩的、令人毛骨悚然的词汇。反之在炼狱的某个地方，则是笼罩着一种深沉的宁静，当此之时，那些来自阴间的诉苦声沉寂了，而在那高高的山岗上，天国的大门前面，一切东西都转变为色彩；至于天堂，这是宇宙天体的一种真正的音乐。
说起地狱里面的那些惩罚手段，其复杂多样性和差异性简直是依靠一种史无前例的创意而构想出来的。在各种罪行和痛苦之间，永远都是一种诗性的联系。但丁的精神不会在恐怖事物面前惊惶失措，正相反，他简直已经达到了恐怖事物的极致。然而每一个具体的情况都可以表明，他从始至终都是一个崇高的、随之真正美好的人；尽管那些鼠目寸光的人在某些方面给某些东西贴上了“低俗”的标签，但这些东西并不是他们所理解的意思，毋宁说，它们是《神曲》的混合性的必然要素，而正是出于这种混合性，但丁本人把自己的这部诗作称之为“喜剧”。无论是对于恶劣事物的仇视，还是在但丁的恐怖篇章中表现出来的一个神性心灵的愤怒，这些都不是遗传自一个普通的灵魂。诚然，人们一直都在怀疑某个传言的真实性，根据这个传言，但丁原本一直都是以创作爱情题材的诗歌为主，然而自从他被驱逐出佛罗伦萨之后，他的严肃而别具一格的精神第一次得到强烈刺激，萌生出一些最具有独创性的思想，这些思想包含着一个整体，其中有他的生命，有他的心灵和他的祖国的命运，同时还透露出一种对此的反感。尽管如此，当但丁在地狱里面以世界法庭的名义颁布复仇措施的时候，他仍然表现为一位具有先知力量的称职法官，不是依照私人恩怨，而是带着一个虔诚的、通过时间的洗刷而超脱的灵魂，以及一份早已无法辨认的对祖国的爱，如同他本人在《天堂篇》的某个位置所说的那样：“假使有一天临到，这天和地都加手其间的、使我消瘦了许多年的神圣的诗，可以克服那残忍心，就是这个使我不得返于柔软的羊棚；我曾经是安卧在那里的羔羊，被那些争斗不休的群狼所忌；那末我将带着另一种声调，另一种羊毛，以诗人的模样回去，而且要在我受洗之处接受那花冠。”对于被诅咒者遭受的可怕折磨，他用自己的亲身感受来加以安抚，这些感受即使到了道路的尽头，仍然让他如此震慑于眼前的众多苦难，以至于他迫切地想要放声恸哭，而维吉尔却对他说：“为什么你要欺骗我呢？”
之前已经指出，地狱里面的绝大多数惩罚手段对于罪行而言都具有一种象征的意义，都是罪有应得，但其中很多惩罚手段都是处于一个还要宽泛得多的联系之中。这里面尤其值得一提的，是但丁对于“变形”（Metamorphose）的描述，在那里，两个东西相互转化，同时融入到对方之中，仿佛交换了彼此的质料。古代世界关于“转化”（Verwandlungen）的一切思想都不可能与这个独创思想相提并论，假若某个自然科学家或宣教诗人能够凭借这种力量而勾勒出自然界的永恒变形的生动形象，那么他完全有资格把自己大肆吹嘘一番。
正如我们已经指出的，《地狱篇》之所以区别于另外两个部分，不只是因为它的外在的表述形式，还因为它是一个形态王国，随之是整部诗作的造型艺术部分。至于《炼狱篇》，人们必须把它看作是绘画部分。从某种意义上来说，但丁在这里描述罪人们作出的忏悔的时候，几乎是一本正经地完全采取绘画的方式；不仅如此，当他漫步经过忏悔场所的神圣山丘时，尤其呈现出了各种飘忽不定的视像的急速更替，以及光线的切换和复杂作用；当他最终来到山丘的边界，来到忘川河畔，开始描述这片地区的神性的、远古的丛林，绘画和色彩更是以最为辉煌的状态呈现在人们眼前：水如天国一般纯净，上面投射着丛林的永恒的影子，他在河畔遇到一位处女，而贝阿特丽切则是踏着一朵满载花儿的白云赶来，她蒙着一层洁白的面纱，头顶是橄榄枝叶编的花冠，身上披着一件绿色的袍子，周围跳动着紫色的生命火焰。
诗人已经穿越大地的心脏而接触到了光明。在黑暗的阴间，只有形态之分，而在炼狱那里，光仿佛借助尘世的质料而点亮，并且转变为色彩。在天国里面，只剩下光的纯粹音乐，不再有任何折射，诗人逐步提升自己，最终直观到神性自身的无色的、纯粹的实体。
在诗人那个时代，关于宇宙体系、星球的性质、星球运动的法则等等的观点仍然拥有神话的尊严，而诗人在《天堂篇》里面的独创思想就是立足于这些观点。尽管他在绝对性的这个层面里仍然容许存在着程度和分量之别，但只需通过一句斩钉截铁的话就重新扬弃了这个差别，而这就是他在月球上遇到的一个姊妹灵魂所说的话：“天国中的任何一个‘某处’都是天堂。”
《神曲》的谋篇布局本身就意味着，恰恰是通过向着天国的提升，神学里面的那些最高命题应当得到澄清。但丁对于这门科学（即神学）的极度崇敬，是通过他对于贝阿特丽切的爱而表现出来的。当直观消融在纯粹的普遍者之中，在这种情况下，诗必然会转变为音乐，形态分化必然会消失，相应地，《地狱篇》能够显现为一个更具有诗性的部分。尽管如此，人们万万不能以断章取义的方式对待各个部分，毋宁说，每一个部分都有自己的优越之处，而这个优越之处只有通过整体的联系才能得到保障，才能得到认识。只要人们理解到三个部分在整体里面的关系，就会认识到，《天堂篇》必然是一个纯粹音乐性的、抒情的部分，而这也是诗人自己的意图，其外在的表现就是，他在这些地方更加频繁地使用教会颂歌的拉丁词汇。
《神曲》是一部值得赞叹的伟大诗作，其伟大体现在诗和艺术的全部要素的融贯，并且通过这个方式完全成为一个外在的现象。这部神性的作品不是造型艺术，不是绘画，不是音乐，而是让这一切东西同时达到了相互照应的和谐；它不是戏剧，不是史诗，不是抒情诗，而是这些东西的一个完全独特的、唯一的、史无前例的混合。
至此我相信同时已经表明，这部诗作对于整个近代诗而言具有一种先知式的、模范的意义。它在自身之内包揽着近代诗的全部使命，同时摆脱了后者的那些仍然杂乱无章的素材，成为第一株超越大地而延伸到天国的植物，成为净化的第一粒果实。那些不愿意按照肤浅的概念，而是希望从源头出发来了解近代诗的人，最好是研究这个伟大而严肃的精神，以便知道，通过哪些手段可以把握近代的整体性，同时认识到，没有什么轻易缝好的纽带能够把近代统一起来。至于那些没有能力从事这项工作的人，不妨从一开始就把《地狱篇》开篇的那句话用在自己身上：
你们走进来的，
放弃一切希望吧！ |
|