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木朵 2019-03-03 10:47

胡昊:在语言径行穿过的途中——郝敬班的《从南湖公园到红旗街》




  在录像作品《从南湖公园到红旗街》(2018)最开始的部分,郝敬班暂时中止了从南湖公园里源源不断给出的夏日风景,转而用一个10秒的黑屏,郑重地读出了策兰在1958年不莱梅文学奖获奖致辞中使用的一个耐人寻味的句子。“可近可及,永不丢失地保留在一件东西的损失之中,这就是语言”(Reachable, near and not lost, there remained in the midst of the losses this one thing: language)。
  策兰所描绘的语言是个悖论般的动作——在损失中永不丢失地保留。郝敬班说“语言”是她在这个作品中选择的切入点,而策兰的这句话为《从南湖公园到红旗街》提供的正是一种生长于“语言”内部的隐喻结构。语言并非铁板一块,不是死物,不是墓志铭,而是时空中永不消逝的容器,是在层层堆叠的历史中始终流通着的“货币”。历史意义的变动、死去与更新总是与穿流而过的语言有关。
  从这个意义上来说,《从南湖公园到红旗街》中的诸多“角色”,南湖公园、岩崎先生、株式会社满洲映画协会(下简称“满映”)、岸富美子、大塚有章、李香兰、赤色、旧址博物馆就不该只被当作等待挖掘的历史文物,他们也是不断装载,又不断卸下意义的容器,而郝敬班想要让我们看到的或许正是,语言在落成为这些历史中的建筑物以后是如何一次又一次被命名、被重写、被扼杀、被沉默、被复活的。所以,南湖公园并不只是一个地点,它与作为“新京”的长春、与“满映”办公楼的位置关系固然重要,但更重要的是,作为连接了历史与现在的容器,南湖公园盛满了语言对“满映”及其所在时代的划刻,从人工湖的规划到“它幽灵般的早期建设者”,从未能建成的、纪念太平洋战争发动的纠集塔到1988年建成的解放长春纪念碑,从岩崎昶在“满映”的工作到南湖公园的茂密丛林(“我想也许他也会经常来这里散步吧”“公园很大,树木茂密,你总是有办法躲开别人的眼光”)。
  然而这些划刻彼此之间也存在程度及策略上的不同,如果说从战争纠集塔到解放纪念碑指的是历史后来者对过往的完全取代的话,那么从郝敬班口中说出的岩崎先生的故事就在提醒我们,关于历史,亦存在因为所陈述的句子与其他对象(有时会像茱莉亚·克里斯蒂娃所说的一样,是“其他词语”,有时则是图像、音响,甚至更多)的耦合(而非“完全取代”)而发生意义变动的情况。“很大,树木茂密,你总是有办法躲开别人的眼光”的南湖公园与岩崎昶个人的遭遇——他因为“违反以国家统制为目的的电影法”而被捕入狱,出狱后选择从日本到可以“躲开别人的眼光”的伪满洲国——就在进行着这样的耦合。
  类似的例子还有很多,而这个作品之所以能实现出色的音画共振,作为剪辑和台本撰写策略的“耦合”是至为关键的一步。比如在岸富美子的故事中,郝敬班有意在说出“岸(岸富美子的姓氏)和满洲还真是有缘分”的时候将镜头从南湖公园的树林转到人工湖的岸边。短短几秒的时间,岸富美子的“岸”和作为意象的湖岸率先碰面,而这种(文字)符号与(图像)符号交叉对碰的游戏也生成了新的意义:“岸”与湖岸数秒的通电,已足以让岸富美子的记忆、她的言说飞离2015年的日本(她在2015完成了回忆录《满映和我》[満映とわたし]),落在“新京”的土地上了。
  还有像艺术家提到的日本现代派导演伊丹万作和德国导演范克博士的例子。根据郝敬班的介绍,这两位导演在20世纪30年代合拍电影《新土》时几乎水火不容。伊丹导演受不了范克博士把日本拍成了落后的江户时代,并指责后者说,“净拍些没用的风景”。然而此时,郝敬班的镜头对着的正是一些“没用的风景”,就像摄影里常常提到的“呆照”,平静的湖面、湿漉漉的岸边,还有步履缓慢的中年男女。但显然,她的目的并不是要以这样的方式来支持范克博士的拍摄方法。此处的耦合给我们的提示在于,处在风景之上的全部貌似注定的意义都绝非注定,这些所谓的意义其实只是些后来才有的附着物或者寄生物。
  事实上,“没用的风景”就是没用的风景,就像南湖公园里平和得有点无聊的景致一样,它们本应该是,也仅仅是空无的容器,尽管人们在观看它们的时候难免会产生对过往的想象,但任何基于语言的意义,其增殖与损耗都是在它穿过各种语境时才会遭遇的。郝敬班使用了我们眼睛所见的“没用的风景”去碰撞在她的念白中对伊丹导演的复述“净拍些没用的风景”,还不仅仅是念白时郑重其事的语音语调,也包括彼时彼刻“净拍些没用的风景”这一句白色的字幕。几种“没用的风景”相互碰撞所带来的结果是意义的解除,这看起来像是对作为容器的风景的内壁做了一次举重若轻的清洁,为的是让后者回到它在历史叙述中本来应该占据的位置上。
  让我们回到策兰的句子,“保留”像是没什么疑问了,但何为“永不丢失”地保留在一件事的“损失”之中?对此,郝敬班亦有自己的理解。在《从南湖公园到红旗街》中,除了艺术家持续言说着的“有”,也经常会有藏匿在逃脱、沉默、走神中的“无”。有时是(伪)满洲的逃脱,“1931年,‘9·18’事变后两个月,从好莱坞和东京来了很多电影人,想记录那场战争。可他们低估了这里的冬天,寒冷让摄影机完全没法工作……那个满洲的冬天就那么逃脱了捕捉。”有时是具体的人因为所做过的事“太羞耻了”而选择的沉默,就像岩崎昶这位左翼人士就不怎么愿意提起他为“满映”工作的过往——“只是一份工作”“像麻木了一样”。有时是另外的人因为其自身的衰老及注意力涣散而导致的走神,就像郝敬班拜访近100岁的岸富美子时,后者的注意力总会被电视里播放的相扑比赛吸引去。实际上,艺术家提供的这些无论如何都与“损失”更相近的场景,所构成的轮廓恰恰是语言的晦暗处,是与“实在”相对应的所谓“空无”的一面,也是我所谓语言的建筑物穿过的不息的空气。就像郝敬班在“岩崎先生”这一小节结束所说的,“开不了口的岩崎先生的沉默也说了很多”。涵括了沉默本身的语言,所承载的才更有可能是永不丢失的历史。
  然而,成就和松动《从南湖公园到红旗街》意义的也许都是这个“耦合”的路径。成就的方面我已经说了不少,而松动的方面我更多指的是“如何描绘‘满映’”这个问题。它是艺术家坦言在面对“满映”项目的时候最基础,也是最难回答的问题。与《被嫌弃的风景》(2018)、《三浦先生扮演甘粕正彦》(2018)相比,《从南湖公园到红旗街》是郝敬班“不速之客”个展(2018,刺点画廊,香港)中展出的历史感最为丰沛的一件。这个作品凭借有关“满映”的档案材料、致密的结构、大量的在地调查,主要承担起描绘“满映”这一对象的功能。但对于已然在历史的灰尘中沉睡了太久的“满映”来说,艺术家到底应该以一种什么样的方式来收拢而不是扩大它的形状,又应该以什么样的方式浓缩而不是稀释它的气息?此时此刻的“耦合”就像是一次相当认真的散步,而郝敬班就是那个在叫做“满映”的公园里散步的人,一如她在南湖公园里所做的事,所谓的内部关系渐次而来,所谓历史意义的变动也有所显露,但“满映”这个历史中隐藏着的利维坦究竟是什么样子呢?《从南湖公园到红旗街》给出的回答可以说是针对“满映”展开的一次有效的编织,但这样的编织似乎还是缺少了一些外部性,这就像是在说,郝敬班在南湖公园里走了很久,虽然也走到了湖岸、走到了边缘,却没有最终走出来,以至于她并没有看到公园的门口、它的围墙,以及它外面的星空一样。
  影片里有一段话给我留下了深刻的印象,“有距离的对象可以去批评……而当没有距离、投身其中的时候,首先需要的可能是抵抗的能力。事情的轮廓变得没有那么清晰,它从四处包围着你”。我不知道在郝敬班的理解中,这个伴随着下雨的南湖公园的风景读出的句子所扮演的是什么功能,它好像在说岩崎先生的过去,像在说“满映”,又像在说作为创作者的郝敬班自己在面对历史对象时的情境。但无论如何,考虑到它被放置在影片的第9分钟前后,这个如沼泽又如浓雾般的句子就像是一个无法回避的、预言般的困境。


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