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木朵 2018-04-16 16:18

江弱水:为诗一辩

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  用这个题目,除了表示这是一篇多余的话,还能说明什么呢?“为诗一辩”(ADefence of Poetry)俨然已经成为一个诗人和评论家的传统,锡德尼在1583年,雪莱在1821年,克罗齐在1933年,都写过同题的著名文章。可是扎加耶夫斯基说得在理,抗辩(defence)这个词听上去令人可疑地接近于投降。正所谓彪悍的人生不需要解释,强势的存在根本用不着辩护。然而我还是有话要说,就算搞搞新意思吧。
  最近读到米沃什的《路边狗》,其中有一则“语言的力量”,说:

  “一切没有被说出来的,注定要消失。”纵观20世纪的人类历史,你会惊讶地发现,每一个历史事件或人物都值得被写成史诗、悲剧或抒情诗。可他们都消逝了,只留下淡淡的痕迹。可以说,即使是最有魄力、最热血、最果敢的人,与仅仅是描述初升之月的几句精雕细琢的话相比,也只能勉强被称作影子罢了。

  这个意思,我在《诗的八堂课》中也有类似的讲法:人世间,历史上,多少美人的真身被时间销毁了,如梦幻泡影,仿佛压根儿不曾有过。有过的只是那些被写过的,如赵飞燕、杨贵妃,她们艳名甚著,因为被反复书写。可是有关她们的美的各种版本,实在是不断复写和转拓的符码。原版等于零,是一个无限弥散的虚无之中心,一个语言的漩涡。而在《古典诗的现代性》中,我也曾说过:

  要做李商隐的解人,必须寻绎他真实 的生命史。可是,离开浇覆在他文本之上的盘根错节的互文关系,所谓真实的生命何从侦知?“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”李商隐不是在说鲜活的情感只有瞬间的真实性么?个人的记忆是靠不住的,所以,我们最终只能依靠文本世界所保存的记忆。

  真实的生命都已经遁入虚无的幕后,留下的只有大理石雕像、影像,尤其是文字。这个事实,可能会颠覆一般的文学原理:不是有了才写,而是写了才有。
  常识告诉我们,世界有两个:一个是客观世界,一个是主观世界;或者说,一个是物质世界,一个是精神世界。但卡尔·波普尔(K.R.Popper)说,此外还存在一个世界,无以名之,就叫世界3。它有别于客体与物理状态、事件和力所构成的物质的世界1,有别于意识和心理事件所构成的世界2,这个第三世界,乃属于人类心灵产物的世界,从《汉谟拉比法典》到牛顿的“万有引力理论”,从莎士比亚的《哈姆雷特》到贝多芬的《第五交响曲》,都是如此。我们的心灵,既创造了这个世界,又被它所塑造。
  主观精神的世界,是零星散落的一个个孤岛,互不相通,而且及身而逝,存在不过百年。客观物质世界看起来存在得久远多了,但是,“沧海桑田”也并不是夸诞悠谬之谈,没有什么能够抵挡得了恒久的时间的侵蚀。李贺诗《古悠悠行》曰:“白景归西山,碧华上迢迢。今古何处尽,千岁随风飘。海沙变成石,鱼沫吹秦桥。空光远流浪,铜柱从年消。”两相对照,只有作为人类心灵的造物的世界3,超越了一般的物质性,才能够存在得更久长。
  诗,属于波普尔的世界3,以文本的形式长久存在着。苏轼《答孙志康书》曰:“唯文字庶几不与草木同腐”,其实何止如此,文本比金石还要坚牢。顾随有两段话,说的就是文本恒久远,一篇永流传:

  诗中真实才是真正真实。花之实物若 不入诗不能成为真正真实。真实有二义: 一为世俗之真实,一为诗之真实。且平常所谓真实多为由见而来,见亦由肉眼,所见非真正真实,是浮浅的见,如黑板上字,一擦即去。只有诗人所见是真正真实。如“月黑杀人地,风高放火天”。在诗法上、文学上是真的真实,转“无常”为“不灭”。世上都是无常,都是灭,而诗是不灭,能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏,而诗是不坏。俗曰“真花暂落,画树常春”。然画亦有坏,诗写出来不坏。太白已死,其诗亦非手写,集亦非唐本,而诗仍在,即是不灭,是常。纵无文字而其诗意仍在人心。(《驼庵诗话》)

  文本的功能,便是转“无常”为“不灭”。米沃什说“一切没有被说出来的,注定要消失”,那么反过来说,一切被说出来的,可能就不会消失了。张枣一再强调:“写作不是再现而是追寻现实,并要求替代现实。”“要知道,文学是追问现实而不是反映现实。没有文学,哪来的现实呢?”同样的意思,王国维其实早已说过:

  一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于 外物者,皆须臾之物。唯诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之……(《清真先生遗事》)

  雪莱说诗人是世界的立法者,现代人一笑置之,以为是浪漫主义者自信心爆棚的大言不惭。其实他还没有讲到位,他应该讲,诗人是世界的命名者。为什么?因为这个世界未被语言照亮的部分,只是一片黑暗,而且你连这个黑暗都无从感知。此即海德格尔所谓“词语缺失处,无物存在”。
  举一个人所共知的例子。我们中国人现在一个个都谈霾色变,但是,我们真正对霾的成分、性质及其危害有认知,也不过七八年而已。要不是自2011年PM2.5的监测数据被发布,我们一定还浑然不知这种直径2.5微米的悬浮颗粒的存在,还以为就是司空见惯的雾呢!再举一个比较冷僻的例子,据统计,《诗经》里马的专有名词共有三十多个,说明那时候的马跟人的关系之密切,情形就好比宝马7系或马6跟我们今天的关系一样。那些马字,比较好认、好念的, 有“驹”“骓”“骊”“骖”“驷”“骍”“骃”等, 还 有 不 好 认、 不 好 念 的, 如 “騋”“駉”“驔”“驒”“騢”“馵”一类。我现在也只记得,“骊”是深黑 色的马,“骍”是赤色的马,“骃”是浅黑杂白的马—我之所以记得“骃”字,倒是因为《格列佛游记》里有个“慧骃国”。至于“驾我骐馵”的“馵”,读 zhù,指左脚是白色的马,那就得查字典了。好在一部够大的字典,就寄存着古往今来人类记忆的密码本,作为文本将一直流传下去。这各色各样的马儿,尽管从我们的视野里消失了,却仍然停留在文本的深处,龁草饮水,翘足而陆。
  词就是物,名也就是实。命名其实就是指实,失去了名字就失去了实在。孔子曰“君子疾没世而名不称焉”,因为名不称则实不存,死了就真的死了,不会像辛弃疾祭朱熹文所说的:“所不朽者,垂万世名。孰谓公死,凛凛犹生。”



  这个世界最真的真理,往往都是以悖论形式出现的。比如,奥斯卡·王尔德,这个酷爱悖论的家伙,经常以颠倒的方式揭示真理:

  唯一真实的人,是那些从未存在过的人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去寻找他的人物,那么他就应该至少假装他的人物是创作的结果,而不要去夸口说他们是复制品。
  生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这不仅仅是由于生活的模仿本能,而且是因为以下这个事实:生活的自觉目标是寻求表达,而艺术给它提供了某些美妙的形式,通过这些形式,生活便可以展现自己的潜能。这是一种从未被提出过的理论,但是它很有成效,并在艺术史上投下了一束新光。由此可以推出的必然结论是,外在的自然也在模仿艺术。她能向我们展示的惟一印象就是那些我们已从诗歌或绘画中得到的印象。这是自然的魅力之谜,也解释了自然的弱点。(《谎言的衰朽》)

  看上去真是奇谈怪论。你说生活模仿艺术还能够理解,因为很多人一言一行都是冲着电影电视里的明星学来的,但是,要说自然也在模仿艺术,也太离谱了吧。不过,我倒是也说过,咱们中国的山都是按照山水画的皴法长的,什么披麻皴、卷云皴、解索皴、斧劈皴等等,而郁金香和康乃馨则生就一副油画里的样子。王尔德说虚构人物才是唯一真实的人,这话你不能笔直地去想,那样只会鼻青眼肿地撞到文学模仿论和反映论的墙。你得转个弯儿去思考:你对杜甫和哈姆雷特的了解,是不是胜过对你的中学同桌小芳、隔壁邻居老王?可是,尽管隔壁老王也许经历坎坷与杜甫不相上下,内心活动也跟哈姆雷特王子一样丰富,你却无从了解,只是见面打个招呼,顶多听隔壁的隔壁的阿婆八卦几句,所以,他“也只能勉强被称作影子罢了”。问题就在于,他写不了自己,也没有人去写他,这个有血有肉活蹦乱跳的隔壁老王“注定要消失”,对后人来说,其真实性肯定比不上千年前被某人带过一笔的老汪:“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”
  只有写过的人物,才是真实的存在。从这个意义上说,虚构比真实更真实。米兰·昆德拉认为,小说的任务就是永恒地照亮生活的世界,以逃过“对存在的遗忘”。明日隔山岳,人心隔肚皮。作为世界2,我们每个人都被囚禁在自己的皮囊中,局限在有限的时间里,是世界3将我们彼此联通起来,并与世界1 相结合。如果不读《红楼梦》,不读《战争与和平》,我们不知道还有另外一种人,活着另外一种“活”。让我们记住乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中所说的话吧。梅里美创造了卡门,让卡门进入了语言,让这个嘴里叼着玫瑰、手里摇着响板、腰带上插着短剑的吉卜赛女人,像经过格拉纳达和马拉加的岗哨一样轻易溜过了国界,登上了德国、俄国、中国的舞台,从此向我们诠释了什么叫“自由”。她面对死亡的轻率,唤醒了我们每个人都潜藏着的嘲笑死神的念头,“像艺术中一切伟大人物,她既是我们的镜子,也是我们的梦想。”“在他们虚拟的存在中,我们察觉到自身的特征”——
 
  没有这些人物,我们内在的过去将是装满无言死者的墓穴。从荷马和柏拉图魂牵梦绕的苏格拉底,一直到我们时代普鲁斯特笔下的夏吕斯男爵和乔伊斯笔下的布卢姆,我们一直在从虚构中获取现实的路标。在不灭的幽灵与活着的人之间的对话,给予了我们语词共鸣的力量。艺术家最高的成就是完成永恒生命的奇迹。只有在那时,他才会意识到苛刻的欲望为了超越短暂的人生而不得不忍受。尽管每个时期的 艺术、诗歌或小说都会创造出无数的人物,但只有少数才迸射出优雅的火花,才能够跳过从短暂的实存到永恒的幽影之间的鸿沟。卡门就是其中之一。(《梅里美》)

  生活不在别处,而在文本的深处。应该说,文学与人生是相互模仿、循环阐释的,艺术模仿并阐释生活,生活模仿并阐释艺术,不断缠绕着上升。单纯的生活高于艺术,与单纯的虚构高于现实,可能都有偏颇。我们看见文学中人怎样想,怎样做,然后有样学样,用文学教会我们的一切去生活,然后反过来,更深入地去读文学。我们读小说,就是从别人的叙述中认领自己。我们读诗,就是用别人的语言来照亮自己的世界。伟大的诗人都是伟大的精神现象,他们忧乐过人,像一把尺子替我们丈量另外两个世界的广度、深度和高度。我们读他们的诗,化身为彼,移情于此,感其所感,思其所思,活着他们的活。奥登说得好:诗的功用,无非是帮助我们更能欣赏人生。或者,反过来说,帮助我们承担人生的痛苦。
  诗是最高的语言的艺术,而语言不是思想的外壳,它就是思想的肉身。语言的质量其实是我们思想和情感的质量,最终也决定了我们生命的质量。既然古人说“,世间好言语,已被老杜道尽。世间俗言语,已被乐天道尽”,那么,你不学杜甫和白居易的诗,还怎么去体会、感觉和表达?是诗,在累积并刷新我们的感受力和自我表达的能力。比如说,我们都有过冬天晒太阳的经验吧?那是什么感觉呢?白居易最爱写晒太阳,可总是写得很平庸。“屋中有一曝背翁,委置形骸如土木。就暖移盘檐下食,防寒拥被帷中宿。”他没有感觉。你再看杜甫的《西阁曝日》,诗云:

凛冽倦玄冬,负暄嗜飞阁。
羲和流德泽,颛顼愧倚薄。
毛发具自和,肌肤潜沃若。
太阳信深仁,衰气欻有托。
欹倾烦注眼,容易收病脚。

  冷酷隆冬里,流落夔州的老杜正偎着西阁的墙根晒太阳。只觉得阳光带来的暖意周流全身,有如深仁厚泽,于是,身上毛发轻和多了,肌肤也润泽起来了,老衰之气一下子有了依托。但眼睛注视着阳光一久也会烦乱,就想起来走走,先是脚病走不稳,后来也就便捷了。你看,老杜以抽象之物的“德泽”“深仁”来比拟具象的太阳,真是意外的贴切!热分子的传递是“流”通的,引起的变化是“潜”在的,这感受又多么亲切、真切!
  我们本来都是素人,或者叫白版的人,是人类的语言流注到我们身上,融成了我们的血肉。我们对世界最深切的感觉与感情,都是后天由众多的文本浇灌出来的。我们的思想、我们的审美能力,也都是由那些文本浇铸起来的。所以,我曾经说过:

  美是引用,是参照。不依赖旁人以及旁人的旁人的比较,不借助前人以及前人的前人的词藻和符码,你根本无法说出一种山川田园之美、爱情的美、夏娃的美。它们都是文本层叠地形成的。爱欲的身体永远隔着语障的纱丽。赤裸裸一丝文化都不挂的身体,谁都没见过;真正原始的性爱,谁都没体验并书写过。

  休谟的《人性论》卷首引塔西陀的话说:“当你能够感觉你愿意感觉的东西,能够说出你所感觉到的东西的时候,这是非常幸福的时候。”我同意,这的确非常幸福。但问题是,你怎么能够感觉你愿意感觉的东西,又怎么能够说出你所感觉到的东西呢,如果没有诗人和小说家教你?天晓得,要是没有我们从小学开始念的那些前人的好言语,我们压根儿就无从体会、感觉、表达,只能“哑巴吃黄连,有苦说不出”。冬天晒太阳,也只说得一句:好暖和哟!“不学诗,无以言”,此之谓也。



  显然,以上我所说的诗,狭义上指的就是诗,而广义上其实是总称优秀的文学作品与文化产品。我是在萧尔斯(Edward Shils)的意义上来谈论这些的:

  高级(superior)或精致(refined)文化的特色是:题材严肃,处理的问题专 注集中,知觉深入连贯,感情细致丰富。高级文化的储存品,包括伟大的诗歌、小说、哲学、科学理论和研究、雕塑、绘画、音乐的创作和演出、戏剧的创作和演出、历史、经济社会政治评论、建筑、工艺品。

  
不用说,文本之间也有高下之分。人生有限,叔本华说,没空读坏书。所以,我们应该只挑好的来读。比如读小说,我们有人读武侠小说,有人读侦探小说,有人读玄幻小说。有人读韩寒,读郭敬明。但是如果是我,我当然读曹雪芹,读托尔斯泰,因为他们的作品才是人类精神的最高表现。《红楼梦》里的清代贵族生活场景,《战争与和平》里俄国人1812 年的卫国战争,比实际发生过的一切更直观也更真实。
  因为,诗高于历史,诗的真实高于历史的真实。杜甫的诗素称“诗史”,但如果杜甫的写作只不过实现了给“安史之乱”做书记员的功能,我们不如去读《新唐书》和《旧唐书》好了。但是,历史上那么多天崩地裂的大事变,如“永嘉之乱”“靖康之难”等等,我们为什么独独对“安史之乱”的记忆如此清晰呢?因为历史书提供给我们的只是一种“冷记忆”,对于历史记忆,与其说是激活,还不如说是封存、冻结。但杜甫的“诗史”是具体的、可感的、带着个人情感的温热而生动自然地流过我们的心灵,故其入人心更深,影响也更久远。结果正如米沃什所说:“诗歌就是一种见证,比新闻真实更真的真实。”正因为这一点,王尔德才会说:“古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构;现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实。”所以,读史代替不了读诗。
  读图也不能够代替读诗。在如今这个时代,图像充斥在我们的生活之中,人们已经习惯于通过视觉来思考。视觉思考是一种非连续性的思考,没有逻辑,不讲语法,可由我们发挥联想,将各种元素并列、拼接、粘合在一块。但图像有它的重大局限,一幅新闻图片如果没有文字加以说明的话,简直无从知道它是什么意思。我们的文化正处在以文字为重向以图像为重转化的过程中,但我们不能完全被图像诱拐、裹挟,因为语言是一种原始的、根本的、不可或缺的媒介,它是我们人之成为人的本质所在。我们必须从文字出发,最后再回到文字。而诗的文字把语言凝固下来,可以经得起世世代代的人们不断的审阅。
  如果说图像本身没有语法,单纯的语法也不能成就一首诗。最近柯洁与AlphaGo的三番棋引起全社会的人工智能热,我注意到有专家引述一个莫拉维克悖论:对于人工智能来说,高层次的推理几乎不需要计算,但低层次的感觉运动技能却需要大量计算。回头看文章开头引的米沃什的那段话,应该说,给一个世纪的历史作公事公办的实录也许不难,难的是一个人或一群人的史诗、悲剧或抒情诗,它需要远为复杂而微妙的感性经验的投入,也更能够与我们的心弦强烈共鸣。电脑程序可以写诗,但生成不了意义,也评判不了价值。它没有主体意识,不能自觉。最根本的是,它不是人。


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