| 木朵 |
2018-01-27 09:24 |
威廉·H.普理查德：毕肖普的时间
张 亮 译
王家新 校
1979年，伊丽莎白·毕肖普逝世。继乔治·赫伯特、约翰·济慈、艾米丽·狄金森等备受世人崇敬的诗人之后，又一位诗人升入了与他们同在的天堂。威廉·罗根在为艾丽斯·奎恩编辑的毕肖普未完成诗集所写的书评中曾这样问道：“为什么我们这个时代如此迷恋一个至死都在寻求特殊品味的诗人？”罗根没有做出回答，虽然他确有一些无法验证的暗示：读者“通过欣赏她来欣赏他们自己”（“adore themselves for adoring her”）。我也不能证明以上列举的诗人都毫无疑问地受到所有人崇敬，但他们都分享了在面对生活之袭击时所赢得的那种脆弱性，这一点对大多数读者来说，的确有不可抗拒的吸引力。相反，另外两位升至天堂另一边的诗人约翰·邓恩和罗伯特·洛厄尔，则因为他们戏剧化了的脆弱性（“三一上帝，请击碎我的心”[1]；“我听见我受伤的灵魂在每个血细胞中抽泣”[2]），用洛厄尔自己写给毕肖普信里的话来说，相当有力地敲打着“大鼓”，以至于几乎不需要我们同情的担忧。无论如何，不可否认的是，毕肖普的声名从来没有受到过不利批评的影响，所以无怪乎她是被美国经典文库[3]选入的第一位二十世纪女诗人。
毕肖普的第一本诗集《北与南》是如此非凡之作，除了罗伯特·洛厄尔外，很难找到哪一位诗人拥有比毕肖普更为杰出的诗歌起点。1947年1月，毕肖普与兰德尔·贾雷尔[4]会面。贾雷尔当时已经在《国家》杂志做了一年文学编辑，他把毕肖普介绍给了洛厄尔。此后，毕肖普和洛厄尔两人的丰富多彩但偶尔也有麻烦的友情一直保持到洛厄尔去世。（她那首优美的诗作《北港》正是为了纪念洛厄尔而作的。）关于《北与南》，贾雷尔和洛厄尔都写过简短而锐利的书评。洛厄尔用他惯用的三组形容词式的表达，称赞毕肖普的诗歌“不矫饰，冷静，运思优美”，“宏大，有控制力，且精心结构”。仅凭第一本诗集，她就已经被认为是“在世的最好的手艺人之一”。贾雷尔认为，她所有的诗作都是在“我看见了它”前提下写出的，并称赞《公鸡》、《鱼》是“我们这个时代最为沉静优美，具有深度同情关怀的诗作”。在其后的许多年，随着更多的诗集陆续出版，来自其他诗人们的赞誉更是络绎不绝，同代诗人如詹姆斯·梅里尔，约翰·阿什贝利，安东尼·赫克特，理查德·魏尔伯，年轻一些的诗人如弗兰克·比达尔，罗伯特·品斯基，马克·斯特兰德，以及劳埃德·施瓦兹（和罗伯特·吉鲁同为《北与南》的合作编辑之一）。大卫·卡尔斯通在其1989年的书中（此书于他去世后出版）探究了毕肖普与玛丽安·摩尔、与洛厄尔的关系。还有布莱特·米莉尔为毕肖普作的传记，以及大量有用的批评研究，其中首个最全面的研究来自托马斯·特拉维萨诺[5]。相关的研究书籍和文章会继续出现，伴随着个人诗歌“读物”的不断扩散，直到疲惫的读者再次欣然回到诗歌本身。
美国经典文库收录的数千页毕肖普的作品中，有三分之一是诗歌和翻译，余下三分之二则有一部分故事（大部分以毕肖普童年时生活的新斯科舍为背景），也有散文和回忆录，包括玛丽安·穆尔的回忆录（《感情的努力》），以及一篇名为《美国写作学校》的文章，描述的是毕肖普从瓦萨尔学院毕业后在纽约一家函授学校的任教生活。在此合集中收录的关于文学评论的文章大都比较简短，而这一卷以她的一系列书信作结，其中最有趣的是她写给洛厄尔的信。但无疑她的诗歌是最有价值的，本文将对她的诗歌做出考察。
这四卷本在毕肖普生前的十年间陆续出版，彼此间隔的时间相当：《北与南》（1947年），《一个寒冷的春天》（1955年），《旅行的难题》（1965年），及《地理学Ⅲ》（1976年）。《诗歌全集》到她去世后的1983年才出版，其中收录的未完成诗稿和残篇（《埃德加·艾伦·坡和自动点唱机》，2006年）在受到一些读者欢迎的同时，也招来过批评。海伦·文德勒的指责颇为激烈，她认为以毕肖普生前对出版作品的审慎，她绝不会同意将这些断片残篇付印。在这些质疑的、探究的、非权威的过程中，她的诗歌是向批评极度敞开的，批评家们像是不会在他们倾向的某些阐释方式上“犯错”。类似的，以我在课上讲解毕肖普诗歌的经验来看，学生们在这些诗歌面前并不怯场，反而一点都不担心会漏掉什么重要的东西。这都很好，在一定程度上鼓励他们花时间关注诗的表层意义，但问题也随之而来，因为批评家很可能用自己较不敏感或有限的阐释，替代了毕肖普耐心沉潜的思维和写作过程。换句话说，专业的学术批评试图用一种与毕肖普的影响力相应的话语言说，但可能说得过多，过于偏离。
例如，在一篇评论毕肖普颇受赞誉的重要长诗《在候诊室》（诗集《地理学Ⅲ》的第一首）的文章中，我们就能看到这种问题。在这首诗中，一个三天后将满七岁的小女孩陪她的姨妈去看牙医，妈母在就诊时，她坐在全是大人的候诊室里等待，读了《国家地理》上的一篇文章，并仔细研究了上面的照片：有死人，有婴儿，还有乳房吓人的裸体非洲黑女人。突然从诊室里传出一阵痛苦的尖叫，促使小女孩从这声音里确认了自己的感觉：“从圆形的、旋转的世界滑落/跌入寒冷的、黑蓝色空间”。没有比这更奇异的了，一个孩子，她想：
为什么“我”会是我的姨妈，
或是我，甚至是任何人？
有哪些相似的地方——
靴子，手，在我喉咙里感到的
家人的声音，甚至
那本《国家地理》
和那些丑陋的下垂的乳房——
将我们联系在一起
或而使“我们”成为一个？
多么——我想不出任何
合适的词来——多么“不可能”……[6]
现代诗歌批评家邦尼·卡斯特罗在其长文中评论道：
如我们所见，一次令人震惊的自我确认的经历，同时也造成了其原初身份的丧失。这份丧失（带给她的失落）永远无法被克服。那座谜一般的火山，那个孩子的嘴巴的内部，那位牙医的诊室，都构成了那个孩子发现其如临绝境的图影。而当她想要一探究竟，许多问题就随之而来——为什么？是什么？怎么样？——直到她被抛回“多么‘不可能’”的感叹中，并清楚地感到这些问题是永远无解的。这一从问题到感叹的转化，确实带来了一种确认感，尽管这种确认本身是一件永久的怪事。我们其实只是获得了一种“旁观”式的一瞥，并非完全的或全部的确认。然而，在这个时刻，这“一瞥”却开始将其內含的二元性转向某种难以形容的简单性。斡旋在绝对差别和尚未分化之间、绝对静止和彻底变化之间的种种问题，通过这种方式，无论如何短暂，得以使人最大程度地安置自我。[7]
我们不能说这些评论忽略了这首诗语言中的某些关键点，或说她误读了《在候诊室》的戏剧性情境。想反，评论家们也感到，要帮助读者找到一个更有效的进入诗歌的入口，是一件负担过重且过于粗暴的事情。对叶芝或庞德、史蒂文斯的诗歌的那些有用的阐明和确认，似乎已难以应对毕肖普诗歌中的要点。在她这些特别的诗行中，我们可以看到语言挣脱了那种使人迷惑的困难，亦不再是用于描述性的挥霍。她深爱乔治·赫伯特的诗作，但并没有尝试他那种机智构思和繁复修辞。诚然，相比于早期语言的复杂，《地理学Ⅲ》后期的诗作已有不同，这些诗歌在措词上就像呼吸般自然（“natural and breathlike”）（她用这些词语形容洛厄尔的诗歌《人生研究》）。早期诗歌语言中闪现的“超现实”才智，如《人蛾》、《莠草》、《纪念碑》等，似乎更为阐释性评论所需。而对于大多数读者来说，我认为，其后期诗歌才是毕肖普诗歌艺术的顶峰，它们给那些志在相关符号阐释的评论家带来了特殊且困难的挑战。
在瓦萨尔上学时，毕肖普就显出早熟气质。当时她在《瓦萨尔评论》发表了一篇评论她最喜欢的诗人杰拉德·霍普金斯[8]（如喜欢赫伯特一样）的一流文章，副题是“关于他诗歌中的时机（“timing”）的札记”。文章开头即表明其中心思想，她认为，诗歌是一种（声音的）运动，它需要从根本上考虑“释放，审视，把握时间，以及根据已安排的秩序系统所做的运作重复”。至少对她来说，
“诗歌中‘对时机的把握’有效解释了诗歌中那些不能为评论家充分阐释的方面；以及为什么不同诗人的差异如此巨大；为什么不同诗人尽管使用同样的词汇，所产生的影响却如此不同；为什么有的诗歌看上去停下来了，而有的诗歌却仍在运行；诸如此类的问题。”
所以霍普金斯的诗歌需要在这样的条件下加以考量。同时她还提及其他因素，比如他写作技巧中的核心部分，在于“大量使用头韵，重复和内部节奏”，比如其写作特征，“空间牢牢封闭住在他的词语中，又融合其他，与此同时暗示它们之间在声音上的关系，用同样的方式来引导诗行，或者只是可能在草稿上重复这种形式”。对这些因素的关注是非常重要的，批评家因此能恰当回应任何一位诗人，尤其当他们以毕肖普的诗作为课题时更是如此。[9]
毕肖普最具有律动感的一首诗作是《矶鹞》（收在诗集《旅行的问题》中），诗人超然的凝思（可与《在候诊室》相比较），面对着沙滩上的一只鸟。“矶鹞”构成了她用以评论霍普金斯诗歌的“头韵，重复和内部节奏”创造出的一首诗的时机（“timing”）。这里引其五节诗行中的前三节：
身边海的咆哮对他理所当然，
尽管它势必经常让每一个世界摇晃，
他跑，他向南跑，过于机警，而又笨拙，
稳住心内的慌张。他是布莱克的学徒。
沙滩像脂肪一样咝咝燃烧。他的左边，一片
侵入的海水涌起，落下，
在他苍黑的、脆弱的双足上镀着釉光。
他跑，他径直跑过它，查看着自己的足尖。
——或毋宁说，观看着脚趾之间的空隙，
那里（没有一个细节渺小），大西洋涌来
又迅疾地消退、沉落。他跑，
他注视着那些流曳的沙粒。
在几节诗里潜藏的唯一典故，出自布莱克《天真的预言》一诗（“一粒沙中见世界”），因而这是一只布莱克式的矶鹞，带着它笨拙而稳住的慌张。罗伯特·洛厄尔曾就此讽刺道，除了圣安东尼或一个精神紧张症患者，没有人会想要从一粒沙里见世界。但这只小矶鹞似乎正切合这一主题。读者若听从这首诗的召唤，沿其声音延展的曲线，就会收获意想不到的惊喜（毕肖普认为这份惊喜是任何诗歌必不可少的）。第一行的音节律动（“the roaring alongside he takes for granted”）延展到第二行的十三音步中，由“r”的发音连缀而成（“roaring”，“granted”，“every”，“world”）。第三行，她用了两次“runs”，带来第一个韵脚的停顿，喻指其“笨拙”又“稳住”的状态。“shake”、“south”和“state”并非确切的句中内韵，但也有一定效果。第三行在“he runs”后暂停片刻，紧接着以“finical”把整句诗重新拎起来，其词义隐而不显，但用在这里恰如其分，最后再接“awkward”一词，指向其“稳住心内的慌张”的状态。这一节诗以“shake”和“Blake”作韵脚，十分出彩，在随后几节诗中她也运用了同样的方法。
对于一首诗如何把握时机（“timing”）的考察，如上述分析，还不足以显示出一个诗人在写作时的极大满足，或受到读者热烈欢迎的程度。他们提醒我的是，通过在课上讲解毕肖普的诗歌，通过大声朗读，通过对这个词语或那个音节的不同侧重，去重读每一行诗歌，我们才有了这么多收获！如果这种方法可以用于谈论任何一位诗人，那么它似乎尤其适用于来读这样一位持续的、精细地挖掘声音资源的诗人，譬如她能注意到赫伯特、霍普金斯、弗罗斯特所运用的“像呼吸般自然”的声音（这也是为什么此前我从没试过写关于毕肖普诗歌的评论。）
自兰德尔·贾雷尔以来，每位批评家都称赞过毕肖普“没有一个细节是渺小的”，就如《矶鹞》向我们呈现的。贾雷尔的斜体版《我见过它》就被看做是对她再明显不过的赞美。然而，对细节的热衷可能也会造成过度的杀伤力。批评家詹姆斯·伍德写过一篇散文化小说的评论，指出当他享受并且消费着“细节”的时候，他也不免“噎住”了。“对细节的过度审美”（伍德的原话）在一个后福楼拜世界会使人窒息，也同时使人兴奋。故而，对毕肖普某些诗歌中过量的细节展示，批评界也出现了不同的回应；比如说，关于《北与南》中的第一首《地图》，它是这样开头的：
陆地躺在水中；倒影翠绿。
倒影，或是浅滩，在它的边沿
描摹出一道长长的融于海洋的暗礁线
那里，海藻的绿悬浮于朴素的蓝。
或者，是陆地俯身从下面将海洋端起，
使它稳稳地围绕在身边？
沿着这美丽的棕色沙洲的
是那陆地，从地底里牵引着海洋？
没错，非常精致，严谨而讲究，但与此同时我又有不同的想法，譬如对于回答“倒影，或是浅滩”这样的问题：噢，你决定好了，我压根不在乎。譬如“是那陆地，从地底里牵引着海洋？”好吧，也许吧，诗人，请让我明确地知道答案。1964年，毕肖普写信给安妮·史蒂文森，后者是第一个给毕肖普写评传的人，信中说到目前为止已经写出了“让我感到‘过分讲究’的那种诗，虽然我是非常反对过分讲究的。”这点说得很好，表明她意识到了自己存在一些过于雕琢的表达。在另一封于1960年写给洛厄尔的信中，她苦恼着也许“我的诗正变得刻板和造作，如果我再不小心的话——或者如果我愈加小心的话。”我们再一次看到毕肖普对自己的才赋有着清醒的认知，并且非常警惕这种才赋的可能滥用，它的风格会变得——正如贾雷尔在谈奥登1930年代的诗歌的问题时所指出的——“官僚化”，公式化。
当然这有点事后诸葛了：在我看来，《北与南》中呈现的这种“超现实”模式，是毕肖普本人需要去改进的东西；即是说，那些出自高度有效的想象力的、令人印象深刻的精心构造的诗歌，像《纪念碑》、《人蛾》等，也可以在某种程度上被指责有过分讲究甚至矫揉造作的倾向。（《纪念碑》一诗最后的指令，“紧贴着它看”，在我看来总是有点做作的。）贾雷尔指出，《公鸡》和《鱼》是“深具同情”的两首诗，因为它们都在一个更富有共鸣而非挑剔的声音的统摄之下。这种看法是对的。在《在鱼屋》这首诗的最后一节中这种声音再次出现，当叙述者置身冰水前，想象着将手浸泡其中并尝尝味道（“寒冷，黑暗，幽深，但绝对清澈/那清澈的灰色的冰水”）：
如果尝一口，你会先感到苦涩，
而后腥咸，随之而来的是舌头的灼烧感。
像极了我们想象中知识的样子：
黑暗，咸涩，清澈，流动，绝对自由，
从这个世界寒冷坚硬的嘴里
提取出，从它岩石般坚硬的胸膛里衍生出
永恒的，流动的，获取的，正如
我们的知识是历史的，流溢的，飘荡的。
在这里，我们所“看到”的，远超过可见物本身。就像《犰狳》——毕肖普的一首对洛厄尔意义重大的诗——最后一节的斜体字部分，在观察了热气球及对被其打扰的小动物的影响之后，一个匿名的声音代表所有人说道：
多么美丽，梦幻般的模拟！
噢，那坠落的火，撕裂的叫喊
和张惶。一只脆弱的装甲拳头
无知地朝向天空，攥紧！
这个声音所惊叫出的“多么美丽，梦幻般的模拟”，很可能指的是前面几节非斜体诗行中所描述的着火的猫头鹰巢，瞪着“被烧着的眼睛”的兔子，以及“闪闪发光”的犰狳，攥紧它“脆弱的装甲拳头/无知地朝向天空”。总而言之，这是经由叙述者的描述所创造出来的一个可视的瞬间（这些过度使用的词现在看来依然适用），《犰狳》中的感叹，到《在鱼屋》却化为回应式的紧张，将话语从任何固定语调中解救出来。这些感叹抵抗着释义，使种种阐释的努力变得不再重要，看上去甚至粗糙简单，很不成熟。某种程度上，毕肖普在转移，同时也把我们转移出了她的“语调”。1955年，毕肖普写信给梅·史文森，说道：“我认为我自己最好的诗歌看起来都相当遥远，有时我希望自己可以作为其他一切事物的客体，当我置身于它们之中或与它们不无相关的时候。”这种非个性化诉求出现于写《在鱼屋》和《犰狳》之后，但是，如果没有那种呼吸般的、细致的、多样的语调，那种出现在她早期每一首诗歌中的语调：如果没有时机（“timing”）的把握，它们不会产生多大的影响，甚至可以说，不会这么激动人心。
毕肖普曾向安妮·史蒂文森提供过关于自己性格气质方面的简述。她自陈从来没有喜欢过艾米丽·狄金森，但通读了她的诗歌全集之后，发现很多诗作都值得赞赏，“虽然不是那种所有都在抒发疼痛”的诗作。她承认自己轻视了“表现得像艾米丽·狄金森那样的玛莎·葛兰姆式的诗人”：“事实上，自命不凡很大程度上决定了我的品位。幸运的是，在我的生命中有几个机智的朋友——我说的机智，是那种有真正的颖悟力，反应灵敏，有着狂野的奇思异想，评论人与事时往往要让人笑晕过去的机智。”她的大多数朋友，比如她最喜欢的姨母，她的朋友马赛多·索瑞斯，玛丽安·穆尔，E. E.卡明斯等都是非常“机智”的人：“也许我需要这样的人使自己振作起来。”对我而言，在她的诗中有一个瞬间正是这种典型的“真正的颖悟力”，真正狂野而“机智”的一击。这一瞬间就出现在《旅行的问题》的第一首《到达圣托斯》一诗中（虽然更早之前她将其选入在《一个寒冷的春天》里）。它的十节四行诗，带着狂欢的不落俗套的节奏，以及唾手可得的韵律，诗的述说者，以一个即将登陆圣托斯港口、履行海关检查的人的视角来呈现。毕肖普强调，尽管到了新的环境，她还是会遇到熟悉的事物，比如“旗帜”，
以及硬币，我料想，
以及纸币；它们还有待观察。
我们小心翼翼地爬下梯子，
我自己，和一位叫做“褐绿”的女士，
下到二十六只货船中间
等着和绿色咖啡豆一起被装载
孩子，请一定要当心船钩！
当心！噢！它勾住了褐绿女士的
裙子！那儿！褐绿女士年近七十，
是退休的警察中尉，身高六英尺，
有着优美明亮的蓝眼睛，言谈和善。
她的家，当她在家的时候，就在格林福
纽约。在那儿。我们住下。
我认为这节诗令人满意——用毕肖普的话来说，令人感到满足的“机智”——是很重要的一个原因（但不是唯一原因），我曾听詹姆斯·梅里尔[10]大声朗诵这首诗。他的非凡的细致入微的嗓音，在表现“当心！噢！它勾住了褐绿女士的//裙子！”这一句时尤为出彩，他用一种模仿恐惧的声音表达感叹，这种夸张模仿的模式毕肖普本人一定会很喜欢。在毕肖普去世后，梅里尔常用一种致敬的方式，说她的诗歌有一种“苦笑地照耀，比起她生前的写作都更加打动人，更加自然而睿智。”“苦笑地照耀”（“wryly radiant”）这一说法不亚于任何我在她许多诗中发现的用以捕捉她诗歌里的机智和困惑的混合的表达。能够“苦笑地照耀”，就意味着它必须是某种非凡特出的事物，而不同于弗罗斯特爱用他上升和扭曲的声音所说的“诗化”。1966年毕肖普开始在华盛顿大学教授写作，在一次采访中，她坦言她在课堂上对学生说他们交上来的诗歌中有大量的“俳句”，并且“写得都不好”，“更像是当一个人有了朦胧的诗感时就草草记下的”。她打趣她班上的学生，
“面对他们信任的眼神和分明的肤色。你看过他们中的一些人开的特别昂贵的车吗？……他们大多数看起来都是吃得好好的而且家里条件也好。但他们诗歌里写的是什么？受苦，偏偏只写这个！”
她告诉学生们，他们应该去趟巴西，看看真正的受苦是什么样的，这样他们的诗就不会写的如此“诗化”了。[11]
《北与南》收入了三十首诗；《一个寒冷的春天》，十八首；《旅行的问题》，二十首。毕肖普生前出版的最后一本书是《地理学Ⅲ》，只收录了十首。这已经非常了不起，更了不起的地方是，在美国经典文库的版本中，我们粗略地给这150页未收录、未发表的诗作及翻译做了注释，发现其中有许多非凡之作，令大多数诗人难以望其项背。《地理学Ⅲ》广受好评，其中十分之七的诗被认为是她最好的作品。《在候诊室》尤其获得广泛关注，《克鲁索在英格兰》亦是她原创的经典之作。《驼鹿》对我而言更有效地化用了毕肖普认为在所有好诗中都非常关键的惊奇元素，相当出色地从巴士乘客（“以他们的方式说话/裹着老旧的羽绒”）移开（“当睡眠从他们身上滑过”），以一匹漂亮的驼鹿的出现来打破沉闷，“高高耸立，鹿角/高拔如一座教堂/平凡如一座房子/（或者，安全如一座房子）。”至于她用维拉内拉诗体[12]写的《一种艺术》，布拉德·雷特豪斯最近撰写了一篇文章，评论包括狄兰·托马斯的《不要悄悄进入那个良夜》在内的若干首诗，指出一首诗“每一节本来就应该经过精心安排和结构，即使意大利三百年前没有发明这种诗歌体式”。《三月末》以一种严肃的方式来呈现，也是毕肖普不凡之作。我最喜欢的两首诗——可能不是最好的——是《诗》和《在五层台阶上》，它们的出色结尾体现出毕肖普创作的又一个特色，我将就此再多作一点阐释。
《诗》，或许是毕肖普所有诗歌标题中最谦逊最精确的一个。这首诗写的是舅舅将一幅小图稿（“一张旧版美元的大小”）作为记录过去七十年的“小型家族遗物”交给她。《诗》中上演了一幕兴趣的加速过程，引起毕肖普笔下的人物去辨认房屋、榆树、教堂的尖塔、小母牛、和两只白鹅。实际上这不仅仅是在描绘一副新斯科舍的风景画，而更表达了诗人的返归之心（“天堂，我认出了它，我知道！”），即便如此，她仍向我们吐露，“那些独有的白鹅和母牛/自然先于我而存在”。她从这些动人的，甚至有些闲散的映像出发，继而转入对乔治舅舅陈述的“风景”（正如他的画稿所展示的），对自己幼儿时不健全的记忆，对被舅舅艺术化了的“生活”展开辨认：“我们的容貌/两个样子：/‘复制生活’的艺术与生活本身，/生活与被压缩了的记忆/它们已经成为彼此”。“哪个是哪个？”她问，而后她得出一个总结性的致敬，正如她曾写过的所有进入过我的判断的作品一样：
生活和有关它的记忆是如此狭促，
暗淡，在一块优质底板上，
暗淡，但细节处仍那样鲜活，那样动人
——少许，我们无偿可得，
少许我们在尘世的信任。并不多。
关于我们的居所的尺度
同他们的：正用力咀嚼的母牛，
鸢尾花，那易碎而颤抖的，
春汛中站立的潮水，
尚未被砍伐的榆树，鹅群。
这便是微言大义——所谓“照耀”的典范，其缠绕的方式足以被诟病，却不失优雅。时机（“timing”）再次成为其中心：“暗淡”、“生活和有关它的记忆”、“少许”这几处关键的重复。到了“居所”这里开始发生惊人的影响。“居所”，这个看起来有点遥远和庄严的词，用以形容我们“与他物相处”的尘世住处——正如画稿中自然和动物的居民。正是“他们的”，构成了其后三行半的诗行，个体性的事物仅仅用中立的、非歧视的逗号隔开，并且以最平常的方式结尾：“鹅群”。
梅里尔也写了五首十四行诗，向毕肖普致敬（《逾期到新斯科舍朝圣》）。其中第三首是这样开头的：“在生活之中如在诗之中，你的艺术/拒绝以不相称的重量加持/去倾覆作为人的尺度……”这几句非常贴合《诗》中对“人的尺度”悲伤的庆祝。在她自己的生活中，她不可能会去添加“不相称的重量”；1953年在写给珀尔·卡金的信中，她信口提到：“四十二岁之后很难感到快乐了……几乎陷在一种持续的不快乐里面。”《地理学Ⅲ》的最后一首《在五层台阶上》，从日常恢复来评估人的尺度，将之与小动物醒来时听到的声响作对比。
天还黑着。
不知名的鸟儿栖在他常立的枝头。
隔壁的小狗在睡梦中吠叫
询问，就一次。
也许，在他的梦里，鸟儿也打探过
一次或两次，用颤抖的声音。
问题——如果这就是那问题——
就让日子自己来回答
直接地、简单地。
巨大的清晨降临，沉闷，拘谨；
光线灰蒙，在每一根光秃的桠杈上，
延伸在每一缕孤单的细枝上，
使另一棵树，长出玻璃的纹理……
那只鸟儿还栖在那。现在像是在打哈欠。
那只黑色的小狗跑过庭院。
他发出声音，如此严厉，
“你应该感到羞愧！”
他做了什么？
他快活得上蹿下跳；
他在落叶上绕圈跑。
显然他不曾感到羞愧。
他和那只鸟儿知道，一切都被回答了，
一切都会被照应，
无需再一次发问。
——把昨天带入今天是如此轻易！
（一个我发现永无可能提升的昨天）
贾雷尔在其关于《北与南》的评论文章中写道，毕肖普的诗歌不是去诉说“这不是一个我们能与之相处的世界”，而是显示了“这几乎不，但又一直是完美可能的——对她来说。”《在五层台阶上》一诗的结尾，感叹和惊奇并置，出现于鸟和狗知道的世界（“一切都被回答了，/一切都会被照应”），而最后一行的倾诉，括号里的咕哝，与新的一天和解似乎是可能的——但又几乎不。在这里正是“人的尺度”，而它又几乎被负担的重量所压倒。
1965年，是贾雷尔出版自己最后一本书《失落的世界》的年份，也是他去世那年，毕肖普给他写过一封信。无论她对弗罗斯特和他的诗歌有什么样的保留意见（她在一封信中称之为“恶毒的老家伙”），她依然鼓励贾雷尔，称他是“弗罗斯特真正的、唯一的继承人”，不是继承弗罗斯特民间智慧的那一面，而是“所有的优点，优美的写作，同情的关怀，动人而真实的细节，等等”。她坦言如果自己是个更有经验的批评家，一定能写出一篇关于贾雷尔的精彩评论：“你们二位（贾雷尔和弗罗斯特）都非常悲伤，但还不是洛厄尔那种无意识地激起自我怜悯的‘痛苦派’……而是更合乎人的本性，非特殊化，但却不失深刻。”不管这一评价在多大程度上切合贾雷尔的品质，毋宁说，毕肖普也用这几句话，写下了她自己的墓志铭。
注释：
[1] 出自约翰·邓恩诗歌《三一上帝，请击碎我的心》。
[2] 出自洛厄尔诗歌《臭鼬时刻》。
[3] 伊丽莎白·毕肖普：《诗歌，散文和书信》，罗伯特·吉洛克斯，罗伊德·史华慈编，美国经典文库出版。
[4] 兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell），美国诗人，文学编辑，被洛厄尔称为“他这一代人中最令人心碎的诗人”。
[5] 关于毕肖普的书评可见于《伊丽莎白·毕肖普和她的艺术》（罗伊德·史华慈，西比尔·艾斯迪斯编，安娜堡，1983）；大卫·卡尔斯通：《成为一个诗人》，（纽约，1989）；布莱特·米莉尔：《伊丽莎白·毕肖普：生命和关于它的记忆》（伯克利，1995）；托马斯·特拉比萨诺：《伊丽莎白·毕肖普的艺术发展道路》（夏洛茨维尔，弗吉尼亚，1988）等。
[6] 本文中引用的毕肖普诗歌均为张亮翻译，王家新校对。
[7] 邦尼·卡斯特罗：《伊丽莎白·毕肖普诗歌中的非人称与疑问》，见《伊丽莎白·毕肖普与她的艺术》:119-132.
[8] 杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889），英国著名诗人，善于使用头韵、重音前移、古体字、意象跳跃等手法，提倡使用“跳韵”（sprung rhyme）来挑战英国诗歌传统上广泛使用并成为权威韵律模式的“跑韵”（running rhyme），丰富了英国诗歌的韵律结构，也为英国诗歌从传统向现代的转型铺设了桥梁。毕肖普的诗歌创作受其影响很大。
[9] 关于毕肖普诗歌的韵律，阐释得最好的是帕尼洛普·洛伦斯的《“旧书信”：伊丽莎白·毕肖普的韵律转换》，见《伊丽莎白·毕肖普与她的艺术》:75-95.
[10] 詹姆斯·梅里尔（James Merrill，1926- 1995），美国著名诗人。
[11] 《与伊丽莎白·毕肖普的对话》，乔治·蒙特罗编，杰克森·密西西比，1996:41.
[12] 维拉内拉诗体：16世纪法国的一种十九行诗体。
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