| 木朵 |
2018-01-22 19:44 |
木朵：新诗改良刍议：“金辉主义”
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在房门上钉一块醒目的牌子，比如从胡适先生那里得到启发，比如造一个有些意识形态气味的术语，其目的大概有以下几种：一，让敲门者有找准目标的窍门，要么让应邀而至的朋友不致迷路，误入别的房间，要么提醒找我邻居的来客不要将礼物送错了人。二，一个出色的标题总是让写作保持一股斗志，似乎接下来的工作都是一次次和蒙面人的斗智。三，桂冠自有归属，草帽自有主人。给我所读到的这些诗作编制一顶花冠，并且将花冠送给最适合它的头脑，我会感到快活。当我的邻居们还在招待昨天（前天，甚至大前天）出现的宾客时，我已经开始预备丰盛的正餐，为即将来到的宾客接风洗尘。流露一下个人的好恶，或许可以如此告知我的读者：关注这些最具活力和干劲的劳作者，已成为我的使命，而这种使命是我昨天在楼下漫步时突然抓住的衣袖。诗人金辉最近两年来的耕耘，套用一句时髦的话——“一个幽灵在亚洲徘徊”——是非常有趣的。有鉴于我的一些发现，为了便于说话，我把诗集《隐语者》（2004）中的这些闪光点统称为“金辉主义”（Jinhuilism）。而其中弥漫的诸多气息中，明显扑鼻而来的是一种可理解为“改良”的实际行动。
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上月逛书店，瞥见一本印刷精致的厚书，是关于《周易》的解说。于是买了回家。读了一百页，就兴趣大增。卦爻上的变化不但需要出色的记性，还要依靠卦象之间的各种联系，才能占卜和估算出其中的意趣。比如需卦中有这么一个句子：“上六，入于穴，有不速之客三人来，敬之终吉。”我对其中的“三人”感到吃惊，这是凭空想出来的吗？“上六”又是什么意思？现在，我初步了解到其中的意味，而且愿意在精神状态好的时段反复揣摩这本厚书。我认为《周易》是一本具有想像力的杰作。发现某些具体的奥秘，需要一点机缘，也要进行艰苦的练习。此刻，窗外春雨绵绵，我呆坐了许久，才开始敲打出这些句子。我常常做事操之过急，不够轻缓，所以还要修炼，还要更倾心地聆听。刚才，我还读了几首旧作，有些总不满意，难道当初的写仅仅是图个快乐？写作究竟受了什么事物的驱使？在诸多寂静的练习中，自觉性成为最贴切的镜子，每当我觉察到自己的行动所包含的使命感，就微微欣喜。我在许多的阅读和批评中期待发现金子般的诗篇。金辉是给我带来阅读快感的诗人之一，在以前琐碎的批评中，抽取过他的一些小诗作为样本去解释某个命题。现在，我决定为他单独作一次看似规范的批评。如果要说“杰作”，我认为下面几首理所当然：《秘密的豆地》、《豆未央》、《病中》、《命运的隐喻》、《挖掘》、《口风琴》。以我挑剔的口味，他能有这样一些佳作，可谓出手不凡。当一些批评者认为1970年代生人中缺乏大气象的诗人时，我会悄悄反对。在我的扑克牌里，他已经是一张“王牌”。我期待自己能准确小结出一些体会，事实上，我理想中的批评总是这样：它有着小诗一样的袅娜，不局限于某个理论，不守制于某条引文。
在这一章中，我想归纳一下自己对“佳作”和“杰作”的定义，并且试图引出“金辉主义”的价值。当我对一首诗的“好坏”作出判断时，我会质疑这种判断的来历。所谓“杰作”或“佳作”是不是单个的人一时的好恶呢？有时想，选用这个词并不能说清楚小诗的特性，而仅仅是暗示出一种类似愠怒的心理感受，好像在低声责怪别的读者怎么就没有看见它的“好”（长处）呢。试图在批评的调子里放进一把涟漪。“杰作”是一种公认的结果吗？又不像。如果要给它确定一些评判标准，我会选择哪些“门槛”呢？在一首诗中，在这首诗与其他作品之间的关系中，倘若能够看见诗人自觉的变化，有一种渐渐消散但依然清晰可辨的意图，我就能举手发言。当我在谈论某些小诗的杰出时，实际上是围绕着它们的作者找些论据；金辉一段时日以来给我的印象是勤奋于诗中的变化，而且不断通过大量的演练，将从容和舒缓映入读者的眼帘。我想借用他许多小诗中的神秘的节拍来写这篇批评，从容地表达我的观感。的确要从小诗的正面穿透过去，去认识这位有着良好心态的挖掘者。正如他在《扦》中温煦地告诉我的一种劳作的尽心与艰苦，从中不难发现“扦”这个动作所包含的象征意义：一方面，金辉和时节同步，做一些简单的农活，比如在开春时找一块空地扦下一些柳桩；另一方面，这种劳作的必要性和愉悦也折射在小诗的创作上来，在我的眼前，金辉截取了一些粗实的柳枝，把它们插在湿润的土壤里，“在经过了一春一夏之后”，长成“轻轻的一笼”（新的植株）。在这首小诗中，他还表明了自己在家庭中的姿态：
而我父亲的态度是
我尽可能地写我的诗
我兄弟爱雕就去雕他的花
此地不毛，自有牛羊的去处
其中涉及到的“父亲”这一重要家庭成员（同时也是他诗中的重要角色），我会在后面详细谈论。在这里，我显然看到了一种写作者的责任感，仿佛通过亲属的一次默认，写作就变得合法，变成一种合乎情理的兴趣。很多时候，诗人这层皮肤是薄弱的，一刺就流血，但是有了家庭成员的“共鸣”和默许，他就不可动摇。有了一种近似优雅的心思，诗人的写作就显得和谐、宁静，并且充满着炊烟般的人间情调。我想，有着对诗人身份的良好认定，也是产生杰作的前提。“愤怒出诗人”是一件事的一个分支，是一个意见的一个小角落，这句话只是某个黄昏得到的结果，而不是晨曦中的露珠对诗人的忠告。我总是对聪明的诗人抱有好感，因为他知道小诗中哪儿存在缺陷，并且很快能够找到解决策略，他也知道什么东西在重复，而不重复的方案有几个。金辉就是青年诗人中聪明的一员。
提到“聪明”，我顺便想到其他几个词（为此我琢磨了一中午，甚至中途下楼围绕着潮湿的植物徘徊了二十分钟）：清晰、清醒和干燥。我当时想，对于金辉作品中流淌的事物，到底用“干燥”来比拟更贴切呢，还是用“潮湿”？我倾向于“干燥”，这与他在小诗中保持的冷静和克制有关。尽管他在《雾》中写道：“……诗行的铺展如同雾的/滚动。你忽然有个绝妙的比喻：雾在怀孕”，但是这是一片来历清晰、轮廓明显的雾，或者说我这里所取的是雾的一个特征：弥漫，但不是迷茫。而说到“清醒”，我可以举例——他在不少诗作中直接谈到了“诗”，并且开展着自己的思考——来说明。比如《闰月》中的“美丽的都易于损坏，请轻拿轻放”，《素食主义者》说到“我父亲说伊看家护院要比我做一个诗人来得优秀”以及“当我追逐一只母鸡或兔子时，也从未有过写诗的念头”，《芍药》中的“而一个人的中年就是探索并深入其间”，《病中》的“每天都在写，去河边取水的时候还看到几只游动的句子”……还有他在一些小诗上有意的像雾一样的“滚动”，比如《乌鸦》的写法就有意与史蒂文思的《乌鸫》保持一种对峙，而《观察一场大雪的三种方式》有一种“强硬地写下去”的愿望，这都可以证明诗人在主观上渴求磨练，做到了头脑清醒，反应敏捷。
“干燥”与他提到的“轻拿轻放”密切相关，他必须设计得非常妥善，但又不至于硬邦邦，以免随时崩溃，像一块过于干燥的甜饼干。他想通过诗中叙述的清晰性来保证写作的清醒、干燥，使小诗袅娜，有回旋的余地，但决不限于单一的动作。这种“清晰性”很可能与他在小诗中的叙事风格及基调相关，换言之，他在有限的篇幅中给出了一些事件，哪怕只是一点点粉末，也足以成为一个有包容力的故事的始末。他的确出色地完成了在新诗中如何轻捷地叙事这一要求。
除此，他在小诗的体态方面（章节形式）还进行着寂静的（何尝不是即景的、机警的）尝试。在这本薄薄的诗集上，就能够找到多种体态，它们不是碰巧形成的，而是有意去完成的（除非某些小诗有比体态更重要的其他方面的考虑）。就此一点，就足够让我钦佩。不少同行写诗数载，却在这方面毫无行动。稍微列举一下：⑴两行一节的，如《病中》；还有句式更长的，如《冬日三章》，将句子拉长，就像在雾障中再造一片小雾。⑵三行一节的，如《怎样看待苏小小的问题》。⑶四行一节的，如《十二月》。⑷五行一节的，他常常从中得到佳制，如《秘密的豆地》。⑸还有《秋末十四行》一类的4-4-3-3格式。⑹不分节的，如《毕加索画牛》。⑺自由分节的，如《雪，及其他》。⑻长句式的、一节合成的，如《10月12日，一场突如其来的雪》。⑼刚刚谈到的“更重要的其他方面的考虑”，读者可以从小诗的语调乃至标题上看到诗人的用心，比如《开花研究》、《二十七年目睹之自然现象》、《冬天的另一征候》、《试阐释人的多样性》等等。
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许多事都有可能改变正在进行中的批评风格、意图，比如接到了金辉的电话，读到诗人奥登对卡瓦菲斯的批评，或者浏览了一册叫《在北大课堂读诗》的小书。也就是说，最近的阅读会对正在草拟的批评产生影响，而且这些影响有好有坏。就以上三例而言，作为批评对象的金辉打来温煦的电话，会对我悄悄进行的思考带来某种肯定性的情绪，至少让我对这类文体的写作抱有信心。但问题是我的同行们对诗的剖析策略以及批评的风格，会促使我变得像一只野狐狸，想去某个热闹的课堂旁听一阵，又担心这是猎手设下的疑阵。下午侧躺在沙发上读那本小册子，偶尔我会对“批评”产生一丝怠慢与不礼貌的追问。要巧妙而又不失风度地在诗作中进出，这是我对“批评”的最小的要求。
奥登的名声好比是方圆千里的名胜，在我的不少同行那里获得了尊敬，我同样保持着敏感的钦佩，像坐在宴会上灯光最暗淡的角落里耳闻目睹的赴宴者，但决不敷衍。在我看来，奥登的批评是直爽的，保持了恰当的语速，并且主观上想一锤定音，——这样，他的分析多会从宏观上展开，并且断语会显得清晰，多少还有点聪明人的“蛮横无理”。
在一篇谈论“新诗改良”的批评中，插入一些题外话可以松弛我的读者的神经。我总是会替你着想，在你即将感到枯涩、疲乏，甚至有点恶心时，插入一段题外话，如果它恰好能起到弦外之音的效果，那真的太棒了。一群同行聚集在一个课堂上，按照计划细读、讨论一首诗，这种举措最可怕的地方就是某些神秘的劳动过程被暴露了。我在小册子上边读边想的事物不少，当我看见他们谈到某个有趣的片段时，会觉得批评的确妩媚动人。然而我有一点恐惧，像是天花板上的吊灯下午松开了几个螺丝。有那么一刻，我感到绝望：有这么一些精心交谈的同行，我可以不进行批评工作了。这种心思很快又被两种力量扭转过去：一是我必须考察自己的批评风格上的“独特性”，到底有没有？二是奥登会作为一位杰出的代表为我房门外的密探解除武装。当我一想到还可以写点什么的时候，我就合上了眼前的几本小书。我坐在客厅里理清头绪，预备着几小时后的劳作。
我有这方面的担心：一是金辉的作品的某些特征——尤其是我准备重点夸奖的——会不会在别的诗人中熟悉而且达到了一个理想的明朗的层次上？二是我给“金辉主义”设定的几个词语是否具备了准确反应我的感受的能力？换言之，我在批评上的句法、语速和对术语的利用诸方面是否足够顺畅？……有了以上的遐想，我就可以在这一部分谈论金辉诗作中的几个重要角色（称谓）：外公、父亲、母亲和颖卓。从中我还可能大胆地来穿插一些我对“新诗改良”的构想。
写及“外公”的小诗给我留下许多豁口（活口，活扣），比如《十二月》、《鱼》和《与雪无关》。“外公”这个角色除了和其他角色一样为诗的叙事底调探明了虚实，而且有效地稳定了阵脚之外，还有更重要的比所谓潜意识还值得深究的“时间线索”问题。他不像“父亲”那样会对“我”构成一种显形的压力，甚至是分享“母爱”的竞争者，他是过去的旧日子的脸谱，是活标本，是在凝视中给“我”智慧和感情的矢量。
我外公是个瘸子。他把拐杖丢出门外
让它们在雪地里走吧，他说。我们知道
化雪已经从他的腿部长出了蘑菇
（选自《与雪无关》）
在我们家里，他显得越来越微不足道
养猪是他惟一的营生。我父母为了戒除他
十二月天里与猪叙话的坏毛病，放弃了
养猪的念头。……
（选自《十二月》）
“外公”在南方的不少乡村里通常有种巫术气息，就像在我对祖辈的记忆中外婆充当了传递者一样，按照习俗，外公外婆一般由舅舅赡养，除非没有舅舅，或者有其他特殊的情况。在金辉的诗里，“外公”是一个脾气不小的瘸子，而且他有一些“反常”的行为，这往往给观察者带来奇妙的体验。“外公”像寄居在“我”家的一位天神，有着神秘的本事，有着时时成为话题核心的非凡影响力。正是通过这种浓烈的影响力，“外公”复活了诗人家世的一段段记忆。他仿佛是静坐于热炕上的历史。所以，这种对孙辈的疏离恰好树立了一个叙事的典范，比如在《辙》中金辉写道：
据说诗歌导师认识我外公
他们在天空探讨一个虚无的问题
绕开了我父亲
这一小节似乎应验了我对两个重要角色的某种猜测，“外公”有点悠远，而“父亲”更为具体。“绕开了我父亲”似乎给出了某些诗作得以产生的条件。记忆通过活生生的祖辈以及之后的无限怀念来延续，在时间线索上，“外公”无疑扮演着拉开序幕、擦亮眼睛的老生，有那么一种鬼怪、孤僻和温暖弥漫着，在家里存在，就成为事件的核心。他的仙逝无非是将担子转交给了“父亲”。现在，诗人怎么“绕开”他呢？
关于“父亲”，我想通过对三首诗的观察来得出印象。整个黄昏我在楼下散步，目的就是确定自己的做法是否得当：将诗中的“外公”与“父亲”作为两种情感符号区分开来？左手是赞同的。现在，我想尽量说清“父亲”在这三首诗中的任务。它们是《秘密的豆地》、《豆未央》和《命运的隐喻》。前两首有一种基于庄稼的呼应，读来十分愉悦，作为近距离被观察的对象，“父亲”比起“外公”来显得更加具体，是具体的生活真相，他随时出现在诗人生活的边界上，并且用他的生活半径来影响诗人的思想。有一天，我曾经这样判断过：金辉是第一位出色地将“父亲”写得极有“男人味”，并且自己也读者被感知到“男人味”的诗人。这种判断旨在强调某些特色，引起更广泛的注意。同时，小诗中那种父子间的融洽相处给人带来安静的遐想。
他是个富于想像的人，一件事
他可以编排出好几种美好的
结局。有时候，他甚至想像自己
就是一头雄壮的棕熊，在偷自己的豆子
（选自《豆未央》）
当诗人意识到“父亲”是一个富于想像力的人时，实际上有这种可能：他悄悄地将自己当作了“父亲”。“父亲”就是一面折射出光明的镜子，是土地上的播种者，是豁达乐观的耕耘者，对于粮食作物的幻想，就是让诗人感觉到亲切的力量。我注意到诗人一直使用“他”来叙述眼前的人物，是一种冷静的审视。这会让读者发挥更多的思想，比如在草坪前，诗人正在耐心听取“父亲”的意见，正在实施“父亲”的各种生产安排，或正在不远处窥探“父亲”用瓢饮水的姿势……诗人就在现场。父子之间总是容易达成某些秘密，这种默契越发增加彼此的敬意。
我父亲隐瞒了一块豆地
他在四周种上了玉米
只是偶然的一次，他压底了声音
跟我说起，我才明白
为何在邻居面前他总是小心翼翼
（选自《秘密的豆地》）
父子间的秘密是如此恬淡，有一天“父亲”忽然停下来，告诉诗人这个秘密，一种信任感就弥漫开来。一次类似于犯罪感的分享，一个忐忑不安的等待由两个人一起进行。最初读到这首诗我的确想到了爱尔兰诗人希尼的《警察来访》。但是在一次谈话中，金辉排除了“模仿”的可能性，——这种细微处的巧合不正应和了伊丽莎白·毕肖普在小诗《一种艺术》中所提到的“丢失的艺术不难掌握”吗？实际上，如果是一次“模仿”，它也是极为出色的工作。而且，这首诗只有三节，这样的篇幅为保持作品的单纯、杰出贡献了力气。金辉在许多次对“父亲”的观察中，始终传递出一个信息，告诉我，该怎么去关注身边的事物，该如何将一首诗写得亲切和欢娱，简单来说，要善于“侧视”，善于用活“他”，善于在豆地中测试种上玉米不被邻居发现的可能性。这一块充满探索意义的“豆地”，犹如“父亲”的内衣兜底，藏满了随时会与“儿子”分享的秘密。对秘密的发现不是我想像中的那么困难，而是心平气和地等待，学会顺从，懂得劳作。
很显然，希尼是借一个外界的角色——“警察”——给诗人带来一丝惊诧：发现“父亲”的某个秘密（“小作弊”）。在以上两首诗中，都维持着单一的父子对峙，彼此观察着对方。如何借现场的第三者来完成对“父亲”的描绘呢？这个想法在《命运的隐喻》中得到了良好的执行。
初七日，我们坐在使人慵懒的沙发里谈论命运
这时，父亲推门而入
朋友忙礼貌地掐灭烟蒂、中止了谈话、起立并向父亲致以问候
父亲要到另一个房间去
他走过时，地板上留下了一片因为泥泞而来的树叶
朋友关心地问起父亲的年纪、健康
我忽然觉得父亲有些老了
比如说他干重活时，越来越懂得借力使力
接下来我们的话题似乎很难继续深入
朋友起身准备离去
并婉拒了我的晚餐
小诗清晰地看见了“父亲”日常被忽略的那些状况，“我们”作为某种青春、“慵懒”存在，这种气氛中的确会让人察觉到（对比出）“父亲”的忙碌和衰老。由复数变成单数“我”后，诗人才注意到更多的细节，地板上的一片“树叶”似乎在暗示某种消极的生活，隐射着“另一个房间”的泥土味，和“烟蒂”所散发的气味不同的一种农夫的健康气息。“父亲”进入了一个看似真切的世界，但其实正是他带来了真切的生活。不懂得“借力使力”的年轻人——“我们”——的话题顿时失去了方向，而接下来的“晚餐”也失去了小型聚会可能有的激昂与狂欢。“父亲”是如此迫近，越是客气，越是施加了一股力量，弥漫在客厅里。我想提醒读者注意的是小诗的第一句，在拆开这些零件时，你会有不菲的回报，对于金辉，小诗的第一句总是打下了良好的基调，似乎一首诗的形态和味道已经被琢磨好了。关于小诗的“体态”等其他方面的观察，我想在下一章展开来谈。接下来，我想去看看诗人如何为两位女性——“母亲”和颖卓——上色的？
在诗集里，“母亲”多是以必要的家庭成员这一配角出现的，这似乎暗示着埋伏了未来抒写的诸多可能性。只有一首诗是单独用来描述“母亲”的：《镜中》。如果对“父亲”的形象加以描写有诸多方便，粗砺也好，细腻也罢，那么面对“母亲”，诗人的观察就需要有更多的情绪，要更加饱满，他要从平常的镜头中找到足以成为一首诗的禀赋。这是一次挑战，作为旁观者，如何将“她”写活，就必须偶遇恰当的时机。他要捕捉到一种足够与“父亲”的描写保持均衡但又充满韵致的语调。的确，需要一种神秘的语调。所以，在这首小诗中写到“某日，她和她的夫君因为口角弄断了一根铁木细梁”时，他已经抓住了这种神秘语调的袖角。但还需要更加巧妙。诗人正在寻找这些“巧妙”。我正在写这篇批评时，读到了金辉的新作《水果》，其中对“母亲”的一次拥抱，足够看出他下的功夫。如果“父亲”很好写，而“母亲”不好写，这就是问题所在，这必然会对清醒的写作者提出挑战。似乎不是换一个角度，换一种口吻的问题，而是一种写作模式的更新。
同样，“颖卓”作为同辈人，作为虚拟的情侣，作为一位可以让诗人倾注好感的女子，诗人通过她获得了一次腾飞。至少他可以一下子就摆脱对真实生活的追踪调查所带来的负重，他的调子变得轻盈、飘逸了。我最初读到《病中》时，就为那理想中的“神仙家眷”感到欢欣。这首诗恰好采用了两行一节的格式，这种格式似乎方便于快捷地抒情，而且能给句子添加一些翠绿的色彩。“颖卓”在诗中是以“她”这个对话伙伴的身份出现，而诗中更多的是“我”的呢喃。让我感到欢欣的是，诗中的对话是如此活泼、幽静，对于“病中”的“我”来说，无疑是极好的宽慰。比如第二节：
“新开河上弥漫着熬松针水的
气味，我心中不安，就驾舟来了”
这种萦绕耳畔的话音，让诗人将“她”的被观察的姿态变成了引号中“我”的可以亲手触及的具体场景。遐想中的诗人这一刻获得某种神韵。我当时猜想，从这首诗开始“颖卓”就羽翼丰满了，诗人的某些纯洁的感受只会由她来承受。这样，就会引出另外一个问题：顺着这种虚构人物的写作套路前进，有时发明类似于“何小禾”这样的角色，就是一种稳妥的考虑了。
在这里，我想小结一下小诗中设计几个具体人物可能带来的后果：其一，写一首具体的诗，往往需要具体的事件，而事件最终与具体的人有关。反过来说，安排具体的人物在诗中，其实就决定了这是一首具体的诗。这里所说的“具体”可以用“迷人的叙事风格”来替代。但是所说的“事”不是宏大的，而是凑巧有那么一些诗意或趣味的。其二，当诗人考虑到某个角色是核心人物时，他就开始受到必要的限制，这种限制可能与叙述的某项潜伏的任务有关，而摆脱这种的策略是在语调上谋求突破，时至今日，“金辉主义”的一个重要特征就是弥漫在诗中的调子。显然，这种调子不会是负担，正如奥登在一篇批评中说到的——“那么，到底是什么东西保留在卡瓦菲斯的诗的翻译里？为什么它还能那样激动我们？我只能很不恰当地说，那是一种语调，一种个人的谈话。……随便读他的哪一首诗，我总感到：‘看得出这个人用一种独特的视角观察世界。’”——昨晚，我从理发店出来，头脑似乎更放松了，在回顾金辉的这册诗集时，发现还有不少值得雕琢的地方，有一些瑕疵似乎需要在下次、再下次的实践中得到改善。有些诗因为诉求的念头过于浓烈，甚至明显过于写作时的精神准备，不免暴露出一种可疑与刻意。我后来躺在沙发里又读了读小册子，依然对他感到放心。就以上谈及的四个“人物”来说，他做得足够出色。他已经挣脱了某种自我沉浸式写作中的“我”的泛滥，而巧妙地衍生了几个有益的视窗；值得提醒的是，在安排这四个人物时还存在一种单一性：他们都是诗中“我”（多理解为“诗人”）的对话伙伴、观察对象，也就是说，他们很少在诗中以“我”现身。当诗人在诗中变成了被观察者“他”、对话者“你”了时，金辉就会更多地体味到预设人物带来的能量。还有更复杂的人称变化，在不同的章节中巧妙地交替使用诗中的人物，譬如第一节中“父亲”以“我”的口吻说话，到了第三节又变成“他”。还有一种“无人称叙述”非常迷人，借诗中人物的眼睛去观察另外一个人物，或者说，明明是诗人在观察，但是丝毫看不出来，因为诗人有意识地遮掩了自己。这些可能性都是有趣的实验品。我所钦佩的诗人，或者新诗改良的切入点，都是基于一种自觉性，一种对复杂变化的积极地应变，这些反应光靠灵感、感性与经验是无法完成的，还需要对根本问题的清晰的认知。
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这几日读卡瓦菲斯的小诗，那种或长或短，不刻意分节的格式，与他凝视中感知到的语调密切相关。但不是说他不重视章节设计（在章节上多少有讲究的，只是作品传递的信息中，格式比那种迷人的说话方式、坦率的近似内疚的表述更加次要），我们就找到了忽略章节格式的论据。这一点，金辉已经注意到，在他的一些实践中，格式的设计和构想是在考虑之列的，甚至在表述的事物明确之前，格式就出发了。在谈论格式时，还要谈到句群、复句、单句和词语，以及标点，——这些统统为可能的变化提供了不时之需。有一个明显的特征是，金辉这本诗集里标点符号完整贯穿的例子不多，很多时候，行末不会附加什么符号，全由小诗自己发展出节拍，而对读者的要求是，你自己去读出节拍来。我想问：作为一位头脑清晰的诗人，“两行一节”与“四行一节”在表述同一个意思时，可能产生什么分歧？这是需要诗人自觉去探悉的。我经常看见对此思路的反对意见，这说明了写作首先是一个观念问题。
一首诗 应该写得越来越长
还是越来越短
这关涉到一个诗人对待死亡的态度
（选自《雪，及其他》）
从前，雾只是在试管里出现。
现在，它出现在你写作的第一行。
这给阅读者（第二人称以及更多的
后来者）带来一头雾水。也许是
阅读时太过专注，没有看见大雾，
也没有听见雾中婴儿的啼哭。……
（选自《雾》）
正如诗人在《10月12日，一场突如其来的雪》中一开头写道“读者，你可以想像，其时，我正在做着一个龌龊的梦”，他是自觉的、活泼的、有意的。当在诗的长短问题上发生犹豫时，这的确关涉到“对待死亡的态度”。简单来说，有一些原因逼迫诗人不去注意章节的变化，比如某种习惯（漠然，不以为然），感受力不足，或者表达上需要“经济划算”。从我的阅读兴趣看，凡是在小诗与小诗之间能够找到联系，再找到差别的情形，都是令人欢欣鼓舞的；也许你会说这些情况在任何两首小诗间都存在。其实不然。重复依旧是一个诗人致命的缺憾。当金辉写出《雾》的第二行时，他获得了一种快感，或者说，一种奇妙的近似恶作剧的企图弥漫全身，由此决定了这是一首不便（来不及）分节的小诗。我在许多批评中都谈到了类似的问题，令人兴奋的是，不少诗人早已注意到章节变化蕴藏的能量，并且试图在大量的演练中把握住各种形态。好比你想写好“十四行诗”并非只是将小诗排列成十四行，“四行一节”与其他分节形式之间的分别也许不仅在一种视觉效果上，甚至“四行一节”内部也充满了奇遇。新诗的发展史如果想绕开这一“课题”，那么，这种历史永远是没有出息的，充其量只是一些历史花絮。
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雨后初霁，看着落满樟树叶子的地面，有一种愉悦感，这种叶落归根、旧貌换新的场面给我不少触动。在这样的背景下，诗人金辉也许会很快察觉到潮湿的气息，从而描写出许多激动人心的场景。在此，我想借上文中谈到的《命运的隐喻》再来讨论关于“视觉形象”（或者“想像力”）的问题。除了设计足够的人物能够产生良好的在场感以外，还有什么隐蔽在小诗的幕后？这样的写法究竟与怎样的一种创作观念有关？最近我又读了《未来千年文学备忘录》中介绍“易见”（visibility）的那部分，卡尔维诺从但丁《炼狱》中的一个句子展开，结合自己的写作经历，十分出色地袒露了写作中的神秘与神奇。譬如他会设问：“……个人想像力的前途是什么呢？”“想像力是一种知识工具呢，还是对世人灵魂的认同。我选择哪一种呢？”我对这些敏捷的思绪总是抱有好感，他们把写作中的细微之处撩拨得熹微可辨。金辉在《命运的隐喻》中是怎样保持着一种触动自己及读者的感染力的？当“父亲”推门而入惊扰了某种“年轻人的氛围”时，诗人是如何快速地捕捉视觉形象的呢？哪些可以如实地入诗？哪些需要假想？或者小诗终止在哪个调门上最为合适？——有些问题也许超出了小诗的能力范围，或不是诗人写作时已经考虑过的，但是对这些问题的探究恰好是某种诗学的雏形。一件平常的小事、一次简单的对比都足以抵得过无数的大事，如果有了诗人出色的工作之后。
卡尔维诺认为，“我们可以区分这两种想像过程：一种始于词语，达到视觉形象；另一种始于视觉形象，达到语言表现。”金辉习惯的是两种想像过程的哪一种？或者说在《命运的隐喻》里他采用的是哪一种？在诗中所描述的情节发生以后，诗人是很快记录下，还是事过境迁再回忆呢？由于在当时的那种场面里有许多情景发生了，当时的任何真实的事件（包括和朋友在沙发上谈论“命运”的具体细节、朋友的癖性或当时的仪表、某一个家具、楼下传来的叫卖声，等等）都可以成为写作时的素材，而写作是滞后的（即便是马上回到卧室里），这时又会发生其他真实的事情（或在回想几分钟前的思维中会开小差），也会有虚假的事情，即借助视觉形象扩延开来的叙述面积……这些纷纭复杂的事情像一团毛线，需要诗人从中找出一个线头。哪些事情被舍弃了呢？留下来揭示在小诗中的事情是否足够衬托出那一刻所感觉的内心涟漪？
诗中“一片因为泥泞而来的树叶”可以作为第一种想像过程的依凭，这个句子中的“泥泞”与“树叶”已经变成了类似意识形态的价值观念了，它们已经变成一种对“坐在使人慵懒的沙发里谈论命运”的反讽。由此标题中的“隐喻”一语才有立足点。令我矛盾的是，“泥泞”与“树叶”同时还可以理解为“视觉形象”之一（又兼有“始于视觉形象”），尽管小诗中最重要的“视觉形象”是“父亲”推门而入对“我们”的谈话的干扰，以及“父亲”留给在座者的遐想，但是“泥泞”与“树叶”已经通过湿淋淋的隐喻展开了自我的诉说。从我写诗的经验看，许多时候会“始于词语”，譬如看电视、听人谈话时碰见了一个词语（短语），就会觉得其妩媚、幽深，马上默记在心。这些词语很快成为一种向外伸展的半径。不过，由于缺乏足够的“真实的事件”，还不够火候，还要等待一件事的发生，然后两者结合，就袅娜成一首诗。实际的写作显然是交叉进行的，不会像理性小结时说的那样有板有眼。
至此，我想引用卡尔维诺的一段话来小结一下，它能够归纳金辉在小诗中的写作痕迹：“在构思一个故事的时候，我想到的第一件事，就是出自某种原因，我觉得某一形象具有某种意义……一旦这个形象在我的头脑里变得鲜明清晰，我就着手把它发展成为一个故事；或说得确切一些，是形象本身发挥了它内在的潜能，托出了它本身原本就包容着的故事。围绕着每一个形象，其他形象也逐渐出现，从而形成一个由类比、对称和对抗组成的场地。”
这几日，母亲腹痛难忍，去医院问诊，医生哑然。作为她的儿子，这时我明白了小诗的弱小，进而怀疑这种冗长的批评存在的意义。如果生命中有一种急迫，你还写批评吗？和一首诗相比，批评来得太迟缓。当我不断责问自己为什么继续着这篇批评的写作时，我变得形迹可疑，背负着愧疚。昨天在书店闲逛，买到了本雅明的《经验与贫乏》，——总是在绝望时，有一位同行来安慰我，减少我的颓废，减少我的惰性。我必须继续写下去。关于“视觉形象”，关于外在世界与书上建筑之间的秘密通道，关于文字的趣味……在袁州，我感到了探求的艰难。我知道有些书必须尽快得到，比如苏姗·桑塔格的《反对阐释》、瓦莱里的《文艺杂谈》，它们仅仅出现在某些文章的引文和注释中，像吊我胃口的好消息。我本来想买爱伦·坡的小书，买回来的却是爱伦堡的《捍卫人的价值》。……卡尔维诺认为，“文字首先是一种对视觉形象对等物的寻求，其次则是对于原定风格倾向的连贯推进。最后，书面的文字渐渐地统领了场地。”如果要谈论“文字”与“视觉形象”的关系，我想引用黄灿然先生翻译的卡瓦菲斯的《半个小时》：
我从未拥有你，也未曾设想
我会拥有你。几句话，一次接近，
就像那天在酒吧那样——再也没有别的。
这很悲哀，我承认。但我们是侍侯艺术的人，
有时候可以用紧张的头脑
创造（当然，只是很短时间）
那几乎是肉体的快乐。
那天在酒吧我就是这样
（多得酒精之助）
拥有半个小时的绝对销魂。
而我想你理解这点
并故意多逗留一会儿。
这是非常必要的。因为
尽管有一切想像力、
一切神奇的酒精，
我还需要看见你的嘴唇，
需要有你的身体在我近旁。
写作者的态度是预先奉告的“我从未拥有你，也未曾设想我会拥有你”，同时还要有一丝丝自足与自我沉浸：“而我想你理解这点/并故意多逗留一会儿。”小诗的最末四行通过一次转折，已经交代了“视觉形象”赖以产生的物质条件。事实上，我更想提醒的是，复句中四个要素的并存性可能带来的效果：“想像力”、“神奇的酒精”、“你的嘴唇”和“你的身体”。金辉的叙事并不复杂，我所提到的那几首杰作并不会让读者阅读时产生棘手的感受，——当然，敏锐的人会发现我这句话里蛰居着另外一个意思：“复杂”也许是金辉下一个目标。我常常害怕批评中被迫的表态，尤其是一种沾染着非此即彼的气味。下面我想探讨另一个问题：金辉作品的光辉与他写作时的年纪存在什么关系？这种关系应该怎么表述出来？换言之，在一面唬人的“新诗改良”的旗帜下，金辉的作品是否有一种独创性？或者说，写出类似风格的小诗在前辈诗人中是他们的哪一个年龄阶段？1975年出生的诗人金辉所写出的这些作品与他的年纪有何关系？三十岁前后的诗人怎么才更加出色？
5
在小诗《集体》中，金辉写道“惯常，我对离群索居者保持十足的警惕”，这显然是对自我处境的一种反讽式的观察，也是对“集体”的一种言不由衷的亲近的因由。我在思考一个个体所创作的诗作能够代表的时代属性时，会对“集体”的状况产生悲观，——实际上，对“集体”是很难发言的，我所观察到的也许仅是一些局部，或带有明显的偏好。我想利用金辉这根精巧、醒目的木棍试探湖水的深浅，或作为衔接用的榫头。这样，我就感到了困难。“用五分钟到达集体，再用五分钟回来/这没有什么不妥”，“到达集体”是一个可以把玩的短语，会促使你猜想是从哪里出发的，又要“回”到哪里去？是不是“个体”？来去自如也许比离群索居好，但两者的根系是一致的。“用五分钟脱离的集体，又用五分钟赶了回来”，这个句子在诗中再次强调，不过这次使用的是“脱离”，表达了个体的某种深切的愿望，而且爬满了焦虑的常春藤。此时，个体已经位于集体范畴内，他必须挣脱开来，然后回去；上面的类似句子中的“出发点”却是在个体范畴内。我看见了金辉在小诗写作中的优雅与忧悒，从小诗已有的寓意上看，“保持十足的警惕”这个主观意向是外加施与的，是与关于“自杀”诸多恶劣倾向保持距离的一种不得已的自我督促。三十岁可以写出怎样一种气象来？这里也许存在一种年纪交叠的情形，即金辉在这本诗集里所写的，恰好是某些四十岁的诗人正在尝试写的。新诗的历史过于短促，在寻找范例时，我不情愿将视线外延至爱尔兰、美国、阿根廷诸国。在比较时，我会先从当下出发，在一个相对宽泛的阅读面来考察金辉的价值，然后会去比较目前四十岁左右的诗人。这种参照系的选择也是不得已的。金辉光超越了三十岁的“集体”还不行，还要超越四十岁的“集体”。
同时令我犯难的是，诗集中所有的小诗都没有落款日期，这对我的批评造成了一定的影响。我本来想观察《命运的隐喻》是在哪几个作品的“夹击”下完成的，即此前如何写的，此后如何写？这种细微的发生在每三个主要作品之间时间次序上的变化，对于批评者是有很大的提示价值的。当然，更多的作者和批评者都习惯用“年”来衡量作品间的变化。批评往往看走眼，不会因为诗的结构、意象或寓意，而是因为作者的写作背景、所处的历史条件以及紧挨着的作品之间的相互叫板。信息的不对称会扭曲批评的恰当性，而批评能够妥善解决这一困惑的就是“话不要说死”，以自身的变化对付潜伏的未被发现的信息。“新诗改良”是一顶花冠，它的发生恰好在于每三个主要作品的相互弥补某些缺憾的愿望中。“改”强调了一种积极主动的行为，一种睿智的头脑清醒的劳作，“良”是一种自我满足，是解决了某个问题之后的精神放松，是下一个作品弥补了上一个作品的某个缺陷之后的微醺。
常常在睡梦中惊醒：
我们身处一个大省。
这往往令人感到吃惊。
（选自《大省》）
行文至此，我已经感觉到尾声的气味。这种气味也许与我们这个集体的处境有关，某种文化上的宏大将诗人压缩为一个个拥有琐碎匠艺的个体。“我们身处一个大省”，这本不是令人吃惊的处境，但是因为“睡梦”在前，一定会被什么力量（动静）惊醒，接下来又是一“惊”（“吃惊”）。而“常常”恰好表达了我们的处境的正常性中所包含的诡异。这和以前不少批评中的“外省”意识形成对比。我第一次读到这首小诗的第一节就感到表达的快乐，并且愿意将小诗的意味腾挪他处。下午，在泡桐花的余韵中徘徊，面对金辉这本单薄的小册子——《隐语者》——中的一头一尾两首小诗（《姜黄花开》、《当我们老了》），我突然意识到某种宿命。一次本想大张旗鼓的“刍议”，就在一开一合中完成了自己的使命。我意会到“隐语”的乐趣。在文章的末尾，我想把“金辉主义”的边界扩展到所有清醒写作的诗人那里。通过网络上的写作、发表和交流，我的感受正迫使我回避一些事情、一些人；我也懂得交流是充满困难的。我反复叮咛自己，将某个神秘的调子再降低一些，直到隐蔽在无数亩荫翳中，个体才可能有一种隐逸的悠然。回想起昨晚在一本杂志上读到的批评，开头是那么精彩，而其后毫无乐趣，我就感到一种恐惧。我总是对当代诗人的作品保持着同步的阅读，并且希望这种工作是恰当的；但现在我略有犹疑，——也许是“金辉”太少的缘故，或者我担心某个“金辉”走向“反金辉主义”上去了。我想用本雅明的一句话来结尾：“要关注作品的命运、当代人对作品的接受、作品的翻译情况及作品的荣誉。这样，作品便能在心灵深处构成一个微观宇宙，乃至微观永恒。因为，不是要把文学作品与它们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。”
（2004年4月） |
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