玛丽安·摩尔（Marianne Moore）是美国现代诗歌史上最重要的代表人物之一。可能因为她的诗难译，国内对她的评介不多，她的知名度远不如同她并肩开拓一代诗风的T.S.艾略特、艾兹拉·庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯及华莱士·史蒂文斯。殊不知，她在这几位现代派诗友的心目中享有极其崇高的威望。众所周知，威廉斯和艾略特互不买账，而对摩尔却都推崇备至。威廉斯在他的《回忆录》中称摩尔为“我们的诗圣”：“我们中间若有诗圣非摩尔莫属，从她的诗中我们能感受到我们各自的目标汇成了同一股潮流”（Williams 146）。艾略特则为1935年出版的《摩尔诗选》作序，在序中称摩尔的诗“属于我们时代可数的传世之作”（Moore，Selected Poems xiv）。庞德和史蒂文斯互不理会，而对摩尔却都敬佩有加。庞德在芝加哥的《诗刊》（Poetry）上看到摩尔的处女作深为惊讶，即冒昧去信询问：“您有没有诗集？如果有，我一定要买一本，如果没有，能不能让我帮您出一本愿您的诗早日成集”（Pound Archive）。从来不爱评诗的史蒂文斯竟两度撰文评论摩尔的诗，其中第一篇以“一个举足轻重的诗人”为题（Stevens 774-80）。他在一开头就指出《摩尔诗选》中的长诗具有“一丝不苟的精神”，并认为他的这种精神“自然、睿智、口语化”（774）。
摩尔怀有着特殊的中国情结。她在现代诗的创作中，明显吸收了中国艺术中的某些成分。目前国内对摩尔的评介还很少，国外仅有几部专著探讨中国文化对摩尔诗歌创作的影响。本文将用大量文献资料，论证中国传统美学思想对摩尔现代诗歌创作的影响，还将以一首“九油桃”，解析摩尔如何运用中国题材，模仿中国的创造力，在诗歌创作中“中为洋用，推陈出新”。
一
同庞德、威廉斯、史蒂文斯一样，摩尔毕生爱好中国文化。她出生前父亲就进了精神病院，她与她哥哥在密苏里州柯克沃德城外公家度过童年。外公故世后，她们又随母移居宾州卡莱尔城，她在那里结识了诺克劳斯神甫的三个女儿：伊丽莎白、玛丽和路易斯。伊丽莎白嫁到波特兰一个富商家后常往家里寄礼品，玛丽和路易斯收到礼品后爱请玛丽安过去与她们一起欣赏，她们仨最喜爱的几乎都是中国进口的瓷器或木器。1905年玛丽安·摩尔进入费城近郊的布林姆尔学院，大学期间她还经常与玛丽通信。1908年初，玛丽告诉玛丽安，伊丽莎白从中国贸易公司买了三只连环套的樟木箱，玛丽安在回信中即要玛丽托她姐姐代购一只柚木茶盘，作为她给她母亲的生日礼物。这只两边雕花的精致的柚木盘带到后便成为摩尔母女最珍贵的室内摆饰，她们从卡莱尔搬到纽约曼哈顿区，纽约曼哈顿区搬到纽约布鲁克林区，纽约布鲁克林区又搬回纽约曼哈顿区，从来没有同这只中国柚木托盘分过手。过了整整一百年，今天它还完好无损地陈列在费城卢森巴赫博物馆的摩尔起居室内。
玛丽安·摩尔从不掩饰她的中国情趣，她曾在给友人的信中透露，“我生来就爱中国”（Moore，Selected Letters 313）。尽管她大学的专业是生物学，她还是在大四第一学期选修了“东方史”。主讲“东方史”的教授乔治·巴顿是美国赫赫有名的东方学家，他的专著《世界宗教史》用了一章的篇幅讨论中国的哲学和宗教。巴顿论及儒、道、佛三教时，指出它们在中国不是绝对对立的，而是相辅相成的，中国人可以同时尊儒尊道尊佛，取各教的精华。20世纪初研究东方文化的西方学者很少有人达到这样的见地。1909年春，摩尔进入大学最后一个学期，她听说巴顿教授要带下一班的学生去费城宾夕法尼亚大学博物馆参观东方馆，即要求同往。第二天（即3月28日）她给母亲去信写道：“大多数同学都不爱看，打着哈欠悄悄嘀估：‘真没劲！’而我却被这里的一切迷住了”。吸引住摩尔的当然不只是埃及、巴比伦的出土文物，还有佛教馆、珍宝馆中的中国、日本展品。在信中她还描述了几颗琥珀、蓝宝石高超的远东工艺。几周后，她竟把蓝宝石写进了“护身符”（“A Talisman”）一诗：“蓝宝石／在大海上空／展开双翅”（Moore，Becoming Marianne Moore 171）。
二
1911年秋，摩尔开始在卡莱尔城国立印地安学校教书。任教前，她同她母亲一起去英国、法国旅游了一次。在伦敦大英博物馆办的“中日画展”摩尔第一次浏览了一百多幅宋元明清山水画、花鸟画和走兽画。摩尔同她母亲参观过这个以中国画为主体的巨型“中日画展”是有案可查的。主办这个画展的绘画馆至今保存着当年的登记册，第21卷1911年7月27日那一页上有摩尔的亲笔签名（Department of Prints and Drawings Archives）。只有要求查看非展品的游客才须在绘画馆的登记册上留名，我们虽然无法知道摩尔当年查看了什么资料，但可以肯定她与她母亲是在浏览过“中日画展”后才进入展厅后面的资料室。《泰晤士报》当年曾发表长篇评论，盛赞中国画家画山岩、花卉、虫兽“同伦勃朗画人物肖像一样一丝不苟”，评论员专门评了一幅《溪鹅图》挂轴：“鹅对我们来说毫无价值，这位画家却证实了它比什么都重要”（“Chinese and Japanese Paintings.”Times 20 June 1910：8）。获得过生物学位、毕生喜爱花卉和动物的摩尔自然会细品诸如《荷花白鹭图》、《白马图》、《猛虎图》、《百鹿图》之类的画，但更吸引她的可能是中国画家描绘的传说中的动物———《观龙图》里腾飞的龙、《麒麟送花图》里衔花的麒麟，还有《罗汉渡海图》里罗汉驾驭的龙和麒麟。用《泰晤士报》评论员的话说，“中国画家的画笔下不仅真实的动物生机勃勃，想像出来的奇异动物也惟妙惟肖”。读了绘画馆副馆长、中国画鉴赏家劳伦斯·比宁写的解说词，摩尔母女会获知呼风唤雨的中国龙象征“道教奔放不羁的想像力”，独角麟体的麒麟“象征瑞祥”（28）。传说中的龙和麒麟以后会成为摩尔最心爱的动物，在《美洲蜥蜴》（“Plumet Basilisk”）一诗中她会把哥斯达黎加水陆两栖的蜥蜴比作中国龙，“尾巴上那八条绿纹／仿佛为中国画笔画下”（Moore，Complete Poems 22）。在“九油桃”（“Nine Nectarines”）一诗中她会赞美“爱吃油桃的麒麟”：“只有中国人／才想像得出这一杰作”（Moore，Complete Poems 30）。 1918年夏，摩尔母女迁入纽约曼哈顿一套公寓。摩尔先在一所女校当了两年秘书，后来又在纽约市立图书馆工作了四年。在这个世界上最开放的城市，她不仅有机会结识欧美最有创见的现代派诗人、画家，接受他们的新潮，而且有机会接触到更多的中国美术品，从中吸取营养，开拓自己独具一格的新诗。据《纽约时报》报道，仅1918年纽约就有十多家博物馆、美术馆举办过中国画展或中国瓷器展。爱好中国艺术的摩尔对这些展览不会漠不关心，即使不能全去，也会有选择地去参观一两个。随之，越来越多的中国艺术品的形象、中国色彩出现在摩尔的诗歌中。“批评家与鉴赏家”（“Critics and Connoisseurs”）一诗提到了“明代工艺品／皇宫的黄脚垫”（Moore，Complete Poems 38）；“民族环境”（“People’s Surroundings”）一诗称颂了“中国雕花玻璃”（55），并用“中国朱红”来形容热带凤凰木的颜色（56）；“滚木球”（“Bowls”）赞美了“中国雕花漆器”（59）；“挑与选”（“Picking and Choosing”）提及英国戏剧布景设计师兼评论家约旦·克雷格酷爱“中国樱桃”（45）；“英格兰”（“England”）则赞扬了“中国升华的智慧”（47）。
1923年春，纽约大都市艺术博物馆举办了一个大型的中国画展，摩尔先同纽约现代美术馆的门罗·维勒一起去参观了一遍，后来又单独去了一次。三月下旬她写信给哥哥，描述了第一次参观的感受：“我们一个不漏地细品了每一幅画，细阅了每幅画的解说词。那些动物画得美极了，那云雾间的巨龙、那马儿、那水牛，还有那爬虫。有一只白鹰维勒先生觉得画得有点夸张”。五月初，她又给移居瑞士的好友布蕾尔写信赞颂这个画展：“有一幅《奔马图》画了一群黑鬃红斑的白马；一条穿梭云间的巨龙只露出几只爪子；一幅《渔船凉风图》不禁使我想起牛津的方头平底船；还有一幅《归牧图》画得更细致入微，驮着牧童的水牛身上的螺纹不凑近细看根本不能觉察出是用不同色彩画的”（197）。这个画展给摩尔留下了不可磨灭的印象。云龙的形象以后不仅出现于“美洲蜥蜴”一诗，而且再现于“啊，化作一条龙”。《归牧图》则为“水牛”一诗提供了“赤脚的牧童”，“甩在一侧的细溜溜半曲的尾巴”等细节。
摩尔欣赏中国画最大的收益不是采集了东方独特的花卉动物素材，而是接触了以老庄哲学为基础的中国美学思想。摩尔历来对《圣经·创世记》要由人类“做水中鱼、天上鸟、地上爬虫走兽之主宰”的说教不以为然。她诗歌创作的题材取自动物多于取自人物。然而，如摩尔学者琳达·蕾芙尔所指出的，摩尔最早的动物诗均为比喻，不是喻具体人物，就是喻某一类人。譬如她1916年写的名诗“批评家与鉴赏家”明似写天鹅与蚂蚁，暗则喻过分讲究的批评家与爱挑剔的鉴赏家。1924年发表的“宠猫彼特”与1931年写的“非洲跳鼠”才是她最早纯粹写动物的诗。“宠猫彼特”成为摩尔走出欧美蔑视动物题材阴影的标志决非偶然。她的转折与1923年春观摩大都市艺术博物馆中国画展直接有关。中国美术家“天人合一”的美学思想和珍爱自然界每一棵草、每一个小动物的美学观为摩尔树立了表率，促使她走出西方传统，“同伦勃朗画人物肖像一样一丝不苟地”去写她心爱的动物。
促使摩尔大胆吸取东方美学营养的另一个因素是诗友的示范。1923年秋，威廉斯和史蒂文斯分别抛出了他们标新立异的现代派力著《春与万物集》和《风琴集》。摩尔不仅是诗人，而且是博览群书、多产的评论家。她不会漠视威廉斯在“什么都没做”一诗中探索的“无为”精神，也不会不洞察史蒂文斯“十三个角度观黑鸟”、“雪人”等诗蕴涵的禅宗意识。1924年初，她给美国文学核心刊物《日晷》撰文评《风琴集》，文中高度赞颂了史蒂文斯“中国式的神韵和技巧”。她对诗友的高度赞扬可以被理解成她决心学习这种“中国式的神韵和技巧”。
摩尔从20世纪20年代初起就开始为“非洲跳鼠”、“水牛”等诗收集素材。1925年她应聘当上了《日晷》主编，不得不放下创作计划，全身心地投入编务，审稿写评论，四五年没有发表过一首新诗，直到1929年《日晷》停刊，她才得以重新捡起创作试验。摩尔最著名的动物诗是1930年至1934年在布鲁克林一套公寓里写出来的。她的杰作“非洲跳鼠”把奇异的非洲跳鼠刻画得如《奔马图》中的群马一般生动逼真，他们以沙漠为家，自由自在地觅食繁殖，不受人类贪婪、傲慢等恶习的影响。“水牛”中的印度水牛跟《归牧图》描绘的中国水牛一样有生气，其勤劳活泼、坚强勇猛的性格大可与包括人类在内的任何动物媲美。“美洲蜥蜴”中的哥斯达黎加蜥蜴好比《云龙图》中的云龙，能上天能入海，时隐时现，变幻无穷。“鹈鹕”中的加勒比海飞禽也写活了，他们在狂飙中飞翔，适应生态，知足常乐。
摩尔1924年以后写的鸟虫显然不同于英国浪漫主义诗人济慈“夜莺颂”中的夜莺，或美国现代诗先驱狄金森“我听到苍蝇叫”中的苍蝇。她的鹈鹕就是鹈鹕，不象征人类的任何理想或幻觉。摩尔1924年以后描绘的走兽有异于意大利文艺复兴大师达芬奇《圣·基罗姆》中的狮子，或法国印象派画家窦加《协和广场》中跟随侯爵与他女儿的狗。她的跳鼠、水牛、蜥蜴不是人物的点缀和陪衬，而是不受人类支配，有独立生活习性、有血有肉的动物。上世纪20-30年代，摩尔不可能从西方找到这样客观、纯粹刻画动物的样板。这个样板只能是中国画。
三
摩尔如此热爱中国艺术，她有没有留下写中国艺术品的诗篇？当然有。她于1934年写的“九油桃”就是一首赞美中国瓷器艺术的杰作。原诗8节（每节11行），前3节半写一只“几处补过的”的九桃盘（1969年摩尔为《摩尔全集》定稿，删去了第４节下半截及第５至７节）：
一对一对，犹如毛桃 间隔长在
往年的桃枝上 四对加一个，仿佛 改良品种； 反之亦常见—— 九个毛桃 长在油桃树上。 中国绿或蓝 或绿兼蓝 月牙形的细叶簇拥光滑的油桃， 四对镶嵌于半月叶 转向太阳，泛出红晕点点 那是美国月月红色， 由商务装订用的 画笔随意地 画在蜂蜡灰底上。 恰如玉桃， 鲜红的桃子 虽不能还生， 及时食之亦能延寿。 意大利桃核，波斯李，伊斯帕
孤墙上的油桃 作为野生水果 源于中国。是野生的吗？ 谨慎的德坎多尔不说。 无虫的绿叶间 九颗油桃， 毫无瑕疵 象征着长寿， 画在 几处补过的盘上， 精绘的还有 一头无角鹿， 或冰岛马或驴 挨着枝繁叶茂的矮墩墩的 褐黄色的油桃树 在睡觉。
此诗最初与“水牛”一起在芝加哥《诗刊》发表，摩尔取题为“皇家牛，皇家盘”。可见她知道她的九桃盘乃官窑为皇室专门设计定制。明宣德年间景德镇就制作过九桃瓶、九桃盘，但宣德瓷器大多为白底青花瓷。摩尔描写的九桃盘色彩不限青白，其桃叶施用的是中国画常用的“绿或蓝／或绿兼蓝”，而九桃本身施用的又是“美国月月红色”，在摩尔眼里它们不像蟠桃或毛桃，却像油桃。直到清雍正、乾隆年间，景德镇官窑才开始采用西洋粉彩。而据清瓷鉴定家陆明华先生研究，“八桃五蝠，为雍正朝典型风格，乾隆朝则多绘九桃”（陆明华90），摩尔的摹本似乾隆年间生产。摩尔描摹的清瓷上还有蝙蝠的形象，她诗中有句称蝙蝠的“眼珠仿佛已脱落”。她显然不知道中文“蝠”与“福”谐音，蝙蝠象征有福，她重印的“九油桃”删去了“眼珠仿佛已脱落”这一行。至于蟠桃或玉桃的传统含义，摩尔是清楚的。她不仅在诗中称“恰如玉桃／鲜红的桃子／虽不能还生／及时食之亦能延寿”，而且在注释中用瑞士植物学家阿尔方斯·德坎多尔所引陈农金（Chin Nougking谐音）言点明“玉桃可防老”（Moore，Complete Poems 265）。笔者查看了摩尔1930年至1933年的笔记，可以确定她对蟠桃、油桃的研究始于1931年春。她在诗中称油桃“作为野生水果／源于中国”，其根据也是阿尔方斯·德坎多尔的《栽培植物之由来》（Origin of Cultivated Plants，1886）。
摩尔对中国艺术的偏爱由来已久。30年代初，她的这种偏爱又加深了一层。1930年春，京剧艺术家梅兰芳率团赴美献艺，摩尔母女观看了他四出经典折子戏。观后，摩尔在给门罗·维勒的信中惊叹：“我太喜欢梅兰芳了！在纽约看了他一场戏，我就过足了戏瘾，一个季度再不要看别的什么戏”（Moore，Selected Letters 302）。1932年冬，摩尔得知维勒要出访中国，她去信祝贺：“日本有时候我会有兴趣，中国才是最有魅力的”（281）。维勒返美途经巴黎，即给摩尔母女寄去几件礼物。摩尔在感谢信中用夸中国瓷器的口吻夸维勒送的中国手绢和中国信封信笺：“手绢这么精致，叫我们大吃一惊！信笺的图案设计让我们西方人大开眼界———画在绿色包装纸上的红狗未必最不起眼。我虽然喜欢那青蛙图案，可又觉得那两片胶树叶才是设计者的杰作。想到信封上的两只鸟可能被邮局盖上戳，真是罪过”（302）。
摩尔在“九油桃”中对清瓷九桃盘的称颂相对而言比较客观，第二节“由商务装订用的／画笔随意地／画在蜂蜡灰底上”一句似可理解为九桃由绿叶扶衬，色彩虽鲜艳，画得并不十分精致。摩尔在末节对清瓷麒麟瓶的赞美则是毫无保留的：
中国人才“懂得
荒野精神”
爱吃油桃的麒麟
貌似小马———
长尾或无尾
一身棕黄色
驼毛，
羚羊蹄，无角
画在瓷瓶上。
只有中国人
才想像得出这一杰作。（Moore，Complete Poems 30）
诗中引证、诗后加注乃摩尔诗歌的特点之一。有关麒麟，摩尔在注释中引了1931年3月7日《伦敦图解新闻》所载弗兰克·戴维斯的界说：“麒麟状如鹿，独角，尾像牛，马蹄，黄肚，毛发五彩”（Moore，Complete Poems 165）。值得注意的是摩尔没有遵照戴维斯的描述，她笔下的麒麟状如马，无角，有尾或无尾，羚羊蹄，披清一色棕黄驼毛。既然摩尔不按传统的界说去描绘麒麟，她为什么还要在注释中引戴维斯呢？“九油桃”末句隐藏了她的答案：“只有中国人／才想像得出这一杰作”。
摩尔的“九油桃”末节赞美的是中国远古艺术家丰富的想像力。不可否认古埃及、古希腊传说中的斯芬克斯、古亚述传说中的美人鱼亦具有永久的魅力，但它们都有人面，并只有一种兽（鱼）身，唯独中国传说中的麒麟无人面而集四五种走兽于一身。欧美到20世纪初才发明拼贴画，毕加索、布拉克从中找到了新的表达符号，将立体主义推向更高阶段。须知拼贴艺术中国古已有之，麒麟就代表了这种艺术在东方的起源。然而，摩尔在诗中赞美的是明清艺术家“画在瓷瓶上”的麒麟。可见使她倾倒的不只是麒麟的原创者，还有不断推陈出新的中国历代艺术家。善于观察的摩尔想必已注意到中国历代再创造的麒麟形象并不拘泥于原始样板，几乎每一个杰出艺术家的麒麟造型都有自己的创新。譬如伦敦大英博物馆藏南宋《罗汉渡海图》中的麒麟四蹄如牛而不如马，上海博物馆藏《康熙长颈麒麟瓶》上的麒麟毛发不是五彩而是清一色棕黄（陆明华31）。评论家唐纳德·豪尔曾深刻地指出：摩尔赋予“九油桃”的“不是空谈的想像，而是想像本身”。“推陈出新”乃中国艺术家和欧美现代派艺术家共同的座右铭。中国不拘一格的麒麟形象为摩尔提供了启示，在“九油桃”中她接过挑战，再创造出了一个与众不同的麒麟。不熟悉麒麟传统界说的西方读者怎能领悟摩尔的用意？她在诗后加注引戴维斯，正是为了让他们识别出她的麒麟是美国现代派“中为洋用，推陈出新”的再创造。
由此可以看出，摩尔在开拓新诗的过程中吸收了中国美学思想的养分，并且在上世纪20-30年代她已初步形成了一种“想像客观主义”的风格，即李泽厚所谓的“想像的真实”（242）。李泽厚在《美的历程》一书中概括了“想像的真实”的特征：“移入情感‘见其大意’式的形象想像的真实”、主张“无我之境”、“不固定在一个视角”、拥有“更多的想像自由”。所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到”（242）。李泽厚对“想像的真实”的解释让人想起美国学者克丽丝丹·米勒对摩尔诗歌风格的概括：摩尔的诗歌“表面无我，实质有我”。李泽厚关于“想像的真实”的论述可用于分析摩尔。反之，米勒对摩尔诗歌的评论亦可用于解释中国画。对李泽厚来说，“想像的真实”是“一种想像中的幻觉感”（李泽厚242），对米勒来说摩尔的诗歌“在展示客观性的同时，又显露了其虚构性”。在上世纪初，摩尔不可能从西方找到“想像的真实”的创作样板。这个样板只能是中国画。摩尔诗歌创作中不少大胆的尝试，如“美洲蜥蜴”、“水牛”、“九油桃”都涉及中国题材，这绝非偶然。陈列在美英博物馆中的中国动物画曾让摩尔着迷。摩尔在再现这些题材时努力追随其中国式的想像，而这种想像的灵感恰恰来自于李泽厚所谓的“想像的真实”的美学思想。
西方人既能通过中国诗歌也能通过中国艺术品了解中国。西方现代派和中国文化之间的对话并不限于文字语言。东西方的交流相当大一部分发生在视觉世界。对西方现代主义的研究必须超越语言层面。众所周知，庞德诗歌创新中的中国元素主要取自于费氏汉诗译稿，而摩尔诗歌创新中的中国灵感则主要来源于中国艺术。域外中国艺术品，同英译汉诗一样是传播中国文化的重要手段。正是伦敦大英博物馆藏《罗汉渡海图》、纽约大都市艺术博物馆藏《归牧图》、私藏清瓷麒麟瓶，打开了摩尔的视野，让她走出了西方蔑视动物题材的阴影，大胆模仿中国艺术家的创造力，写出了“九油桃”等“中为洋用”的现代派诗歌杰作。
