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主题 : 张典、楼河、靳小蓉、李建春、木朵、臧棣:柳宗宣五首山居诗解读
级别: 创办人
0楼  发表于: 2021-05-01  

张典、楼河、靳小蓉、李建春、木朵、臧棣:柳宗宣五首山居诗解读




戊戌秋日黄昏过大崎山

经过山腰的贾庙镇,从高速路
驶入本地的缓慢;偏僻的山岭
成为归依的近者。黄牛在散行
一个个边界被汽车前轮冲撞

穿过不同的行政村镇,沿途
解脱辖域。从山涧褶皱幽深
上升至云绕山巅。结庐山坳
燕子、野蜂飞入的屋檐巢穴

野鸽穿过自我的版图:平原
与山地。盘山公路抬举至高处
也引领你俯冲下沉。身处的大崎山

外部的内部山岭。短促的高速时间
进入长久的缄默;一枚松果的自我构造
勾勒山冈轮廓。这凹陷处的你的呼吸



张典解读

  《戊戌秋日黄昏过大崎山》这首诗描述过大崎山归还看云山舍的诗思。诗人在崎岖的山道上归家。在这个贫乏的时代,诗人何为?语言就是存在的家。近六十首山居诗可以说是诗人的心灵史,词语就是诗人的道成肉身,是诗人的史记与墓志铭。这集山居诗可谓是柳宗宣创作生涯的结晶,显示了相当的成熟与丰富性,它们的完成或改写了柳宗宣早期诗歌的形态,技艺融合中有新的生成,在保持其擅长的叙事诗学追求之中,让诗文纳入必要的形式约束,使诗本在限制中舞蹈,文气语调灵动交织生成,打破了线性构成,进入语词的如得神助的组织与布局,汇聚了他写作几十年来的诗艺的综合与新变,容纳了他独异的语词地理版图和诗学空间,形构成其大器晚成的自我更新和创造。这是其外部行走到语言内里的自我实践与更新,语词就是行为,体现柳宗宣的山居诗分外显明,如诗人所写的,大崎山这外部的内部世界,进入了其文本的空间与构造。他的山居诗写作呼应了陶潜,如其中的《五柳先生》所述,打通了与古典汉语诗人的声气相连;文本生成与叙述也横向联系到了美国诗人如加里-斯奈德,比如《戳柿子记》,这纵与横的坐标建立,为汉语当代诗提供了文本某种可能性生成路径。



黄麻坳十四行

大崎山夹着黄麻坳。公路干道边,
隐于草木坡地,石头雕刻它的名。
秋日梯田中柿树张挂牧溪山柿图;
溪涧轰鸣竹林幽寂隐映王维辋川。

以公路为轴心,如青草铺开人家,
茶园和水库,缓慢转动整个世界。
山道弯曲隐匿在板栗树间,伸向
现代版的桃花源,白云缠绕屋脊!

泉水养育他们的稻禾、猪狗牛羊;
萤火虫夜行照明;墓碑赫然耸立。
房舍旁。棺材师突破了行政区域,

劳作深山人家。你从树杈的雀巢,
山民的院落,看见向阳山舍屋脊。
避难所。这余生升起炊烟的地方!



张典解读

  《黄麻坳十四行》一诗中出现了三个理想符号:牧溪的《六柿图》,王维的辋川,以及新桃花源。三个现实符号:墓碑,棺材师,避难所。二者之间形成一种张力。出世逃逸还是入世修行?南宋的禅僧画家牧溪的《六柿图》,现藏于日本京都大德寺龙光院。由其朴素空灵的画风和大面积的留白,被认为是牧溪禅画的代表作。谢尔曼在《远东艺术史》中这样写道:“这幅画因其高超的笔触而闻名。粗细的笔触塑造了其中最轻的柿子,使它看起来像漂浮在空中,与旁边深色的柿子形成对比。茎叶的处理让人想起中国字,显示出笔法控制的最高水平”。牧溪的画笔重理趣,追寻苦涩、朴讷、拙、空的佛境。“秋日梯田的柿树张挂牧溪山柿图”,这是一种纽约诗派超现实主义笔法,是否能有效呈现“空”的境界?什么是诗人理解的“空”?
  生活在盛唐的王维是另外一种气象,其关于辋川的代表作《积雨辋川庄作》:“积雨空林烟火迟,蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿,松下清斋折露葵。野老与人争席罢,海鸥何事更相疑。”前四句诗人描绘辋川的优美的田园景象,后四句写隐者禅寂中的景与情。盛唐气象的山水清音,盛唐气象的禅意。与此诗相关,《山民手记》引中唐的贾岛为同道:“窗外鸟语间夹杂外孙跟随他外婆诵读古诗的声音。他们高低坐在院子牛筋草地的石头上。天光映亮二楼的书房。外孙的童音再次传来:《寻隐者不遇》,贾岛——松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”贾岛对诗中的隐者十分敬慕,隐士采药为生,也为救人济世,是真隐士。牧溪与王维,诗人将他们请到自己的新桃花源做客人,似乎是追寻一种闲适的禅宗世界。但在这片看似田园牧歌的山野中,墓地突入眼帘,诗人由此切入到疫情的思考,此时想说的是,自己建筑的山舍实际上是一个灾变中的避难所,但危险就在周围。



戳柿子记

今年山上的柿子多:因为去年
山坳的柿子密。少权带你上山
戳柿子;他的身体混淆在
柿树的枝杈。特制竹杆延长

他的臂膀双手,斜伸到茎蒂
戳住;使用臂力转动竹杆
挂柿子的枝茎,随竹杆挪移
放入仰望的草帽(柿不离枝)

有时亮柿从杆尖V形处掉落
被你捧住;有的却散入草丛
石上一声闷响;磨盘柿分成两半

红瓤露出。拾起即食醉甜的柿子
树上的少权重返地面。枝头残余
三个柿子。那是跟鸦雀留下的



楼河解读

  我在《诗的肉身与家园》中论述过,柳宗宣是敏感于空间的诗人,新的地域总是会给他带来新的灵感,他有大量的与旅行有关的诗作,与此同时,新空间的生活状态会让他的诗艺发生大的转变。他在山里建起自己的房子,开始创作自己的《山居十四行集》。形式规整、气质从容,与空间而不是与人构建了更加亲密的关系,当然,这个空间也是有人之境。这种变化是很容易理解的,作为一个在我看来相对感性化的诗人,外部关系的变化总是很容易成为诗歌灵感的重要来源。
  他曾经写过《燕子,燕子》,这首长诗的写作与修订跨越了二十多年,空间上也跨越了潜江、北京、武汉、大崎山,最终是在山居期间完成的,可见作者的用心。我们也可以在这首诗中读到山居生活后柳宗宣诗歌的变化。曾经相对密集的叙述被更加疏阔的意境取代,节奏上也显得更加轻逸,似乎作者在急切自我倾述之压力减轻后,得以将主要的写作诉求投放于对技艺的磨砺上来。燕子的迁徙特征隐喻了作者自身的经历,而它把燕窝筑在屋檐的喜好又暗示了人与自己的生活空间所具有的天然关系。也就是说,它与人类不同,但却与人类相邻,属于同一个家园。他除了改写自己的燕子诗,同时创制他的山居十四行,这种四四三三的十四行形式才延续下来,并赋予集子一种整体性。十四行诗在柳宗宣的诗歌序列里是偏短的作品。我曾经说过,柳宗宣几乎不写短诗,因为他需要诗歌的一定长度以容纳叙述的需要,这也形成了柳宗宣诗歌的形式特征:展现过程而非片段之作。但到了十四行诗阶段,这种过程感缩减了,而片段感相对增强了,情感故事之诗变成了心灵印象之诗。在相对客观的描述中,山房的空间被呈现之同时,山房与周边自然环境关系也被带出。山居诗的美学空间,内部是丰富的,而外部是和谐的, 《戳柿子记》这首诗是我尤为喜欢的,它保留了诗人更多的写作特征。那种对话感,那种细节特征,那种人与人之间更加具体的亲密关系。

今年山上的柿子多:因为去年
山坳的柿子密。少权带你上山
戳柿子;他的身体混淆在
柿树的枝杈。特制竹杆延长


  诗歌的前两行就向我们展现了一次反逻辑的逻辑:今年山上的柿子之所以多,是因为去年山坳里的柿子密(多)。这个以因果推论的方式取得的结论,在理性认识上是没有多少道理的,它更多的其实是种平衡观和阴阳论,其中包含了这样的信念:和谐是种终极追求与事实,事物最终都会走向平衡,少的会在别处变多,而多的会在别处变少。这种信念是乌托邦式的,它或许证明了诗人把山居生活作为桃花源的认同感。带着这种和谐信念的愉悦认知,诗人展开了对山居生活的看待。这是一次摘柿子的活动,“你”其实作者自己,而“少权”是山居的乡邻(应该也不是隔壁邻舍这么紧密的关系),他们决定去做一件没有意义(不赚钱)的事情——“戳柿子”。这其实是一个以口腹之欲为名的游戏,带着这份欲望满足的激动之心,诗人恢复了年轻,像两个童年玩伴一样赶到了山上。少权爬树,“我”在树下看他,第二节是“我”的仰望记录:

他的臂膀双手,斜伸到茎蒂
戳住;使用臂力转动竹杆
挂柿子的枝茎,随竹杆挪移
放入仰望的草帽(柿不离枝)


  这一节是完全细节化的描述,一个动作被分解出多个动作,展现出了逼近的视角,表明我们的亲近。我们很自然地形成了分工,少权戳柿子;我站在地面用草帽接住。我们是默契的,这种默契很可能来自于同一个文化中对年龄的看法,“我”与少权的友谊里有种父子般的情愫。在这节诗中,“柿不离枝”这个词被一个括号强调出来,申明了作者对这个形象的特别用意,柿属于枝,枝属于树,而“不离”这个词便是它们之间关系的本质。这种认识或许就是诗人在自己作品中始终有种融合冲动的原因。如果“柿不离枝”是一种事实性的存在,那么柿子树与大地、风云、鸟雀的联系也是一种事实,甚至是种本质性的事实。进一步说,我们与柿子树、大地、自然都具有一种同一性,这种同一性赋予我们开放的责任,即,我们是作为世界的一部分而存在的,我们不是因为独立性而完满的,我们是因为开放性而自足的。所以,爱意是天然的能力,包括我们对柿子的珍惜——

有时亮柿从杆尖V形处掉落
被你捧住;有的却散入草丛
石上一声闷响;磨盘柿分成两半


  被摔成两瓣的柿子,作者以“红瓤露出”呈现它的成熟滋味,也说出了它的可爱,因而我们的捡食不是对它们的进一步损害,而是让它们的存在意义变得完整——柿子成熟的目的就在于被吃掉。这种完整性还需要其他的补充:

红瓤露出。拾起即食醉甜的柿子
树上的少权重返地面。枝头残余
三个柿子。那是跟鸦雀留下的


  三个给鸦雀留下的柿子少权的刻意为之,但显然也是一个习惯动作。这个习惯其实是人对自己智慧限度的认识——我们不能因为自己的能力而占有整个世界。我们、柿子、鸦雀的共存是一个巨大的训诫,要求了我们,也保护了我们的幸福。在某种意义上,山居对诗人而言是一个更加本质的启发,使他的诗歌有机会进入自如的境地。《山居十四集》作为一种呈现因此也变成了一个友善的示例,柳宗宣以自己的生活设喻,表明一个比陶渊明的诗更主动的观念,即,人与自己存在之间的愉悦关系,是需要通过切实的行动才能达成的,而行动的过程本身就是目的。



立夏日下山过李婆墩小镇遇白鹭

从古老的节气飞回了,它们
细长双足袅娜于秧苗行距间;
它们的羽白,衬着山地稻绿。
水田镜照墨绿色山体。割麦

与插秧散落镜面,它们尾随,
频频低头,在山民身前身后。
疫情蔓延道路空闲不用口罩
插秧割麦。回归古老的农事。

春末空中画着弧形, 闪电般
降落田畴;人民后退着插秧;
面向碧山倒影,深耕于田园。

三三两两,稻田行距间漫行
或觅食。红色细腿支撑白羽,
漠漠水田逡巡在自己的领地。



靳小蓉解读

  最萦绕不去的意象出现在阅读中,比如,跌落在石头上裂开的柿子(参见《戳柿子记》)。它让我想起前几天王康临终时说的一句话:“生死无限”。他身边的人解释说,他说的是,生死没有界限。一位我们尊敬的哲人能以如此心态离世,对于他自身来说是安详和幸福,对于后人来说,也是安慰和鼓舞。跌落和裂开,确实给人以死亡的想象。如果是人的跌落和裂开,那是异常惨烈。但对柿子来说不是,它裂开了而且正好被诗人拾起吃掉了,享受它的美味。它没有死,而几乎带着几分生命的辉煌和豪华之感。王康裂开了吗?也许吧,死亡让他跌落和裂开,你感到的不是哀戚,而是生命内里的丰饶展现在你面前了。白先勇说,他父亲去世的时候,他第一个感受并不是哀伤,悲痛,而只感到英雄陨落,对他的一生肃然起敬。“一首诗何以成为一首诗”。在写实的物象中,我们总能有超越之思吗?应该是的,如果一首诗没有超越现实的灵思,那么也许它就不能成为一首诗。如果写柿子柿饼的美味,我们不是卖农产品的;写山居清幽,我们不是园林设计的;写留柿子给燕雀,我们不是搞野生动物保护的。留给诗人思考的问题,只能是死生大事。
  《立夏日下山之李婆墩小镇遇白鹭》这首诗里的白鹭有点仙气,让人想起丁令威化鹤的故事。白鹭和人有互动,有映衬。“它们后退着插秧”,或是笔误,插秧的是山民不是白鹭,但这个写法很有趣味。实际上白鹭和山民在此诗中有一种隐喻关系,所见的是人耶?鹭耶?不必那么分明区别了。这首诗中写白鹭用了一连串的动词,有些词还有拟人效果,点缀在静止的水田和山民中,勾天画地,有一种灵动的效果。九十年代诗歌比较排斥用典,而讲究直陈其事。用典确实有陈语套话之嫌,但用典的一个好处,是可以开拓诗歌的多重时空。九十年代诗歌开拓诗歌时空的方式,可能包括回忆,幻觉,对话等。回到“一首诗何以成为一首诗”这个问题,如果诗只有一重时空,那它就是现实的新闻播报,就不是诗。古人写诗基本上都用典,像李商隐这样的诗人更是用典高手。胡适说新诗不要用典,但废名和卞之琳这样的诗人都很喜欢用典。废名的用典观,应该来自李商隐。李商隐诗中有一个完整的神仙世界。王母娘娘,嫦娥,包括麻姑之类的神仙,是经常出现的。这些女神美丽自由,比起现实中女性被禁锢的可悲境遇,其行动能提供更多想象的空间。这给他的诗一种瑰丽高蹈的感觉。



在庭院听到的声音

风摇动芭茅发声簌簌。母鸡产蛋
例行叫唤;山腰公路柴油车经过
突突马达声上扬过来。喜鹊打空中
飞过的翅膀与空气摩擦细微声波

从竹管引入池塘泉水滴答孤寂
寂静的鸟鸣烘托坡岭山民
采摘茶叶哼唱民谣的嘹亮
坳间游动雨雾偷袭似的爬上

山冈的动静要有足够的听力
麻雀的叫声,几乎不可忽视
令你觉醒:白鹅曲颈向天叫喊

布谷声声,告示春的永恒轮回
星月转徙。曼德尔施塔姆
诗中雕塑般的声音重又听闻



李建春解读

  柳宗宣在山居十四行组诗的创作谈《俯身的美学》中说:古老的山居和异域的十四行体有着某种气息上的交融沟通,他写这组诗,是向冯至、汉语中的里尔克和聂鲁达,以及诗僧寒山和美国诗人斯奈德致敬的方式,以及向日本俳句的示爱。“限定的行距格局建构新诗的多重空间,将大半生习得的技艺熔铸于语词的腾挪转折。每一首的生成有其自身的机缘和物性使然。”以《在庭院听到的声音》这首为标本的话,从他词语的动向,略可以看出宗宣的山居情怀与中国传统隐逸诗在情调上的差异。“风摇动芭茅发声簌簌。母鸡产蛋/例行叫唤;山腰公路柴油车经过/突突马达声上扬过来。”日常、真实的声音和氛围。注意“例行叫唤”;马达声是“上扬过来”,显示他的山房远高于公路。“喜鹊打空中/飞过的翅膀与空气摩擦细微声波”,这注意力,和心境之静。是在有马达声背景中的“鸟鸣山更幽”。“滴答孤寂”与“例行叫唤”气质相似,理性从未脱离情景。“白鹅曲颈向天叫喊”而不是“歌”。“布谷声声,告示春的永恒轮回”,“永恒轮回”的概念来自尼采哲学。诗人从自己山居的庭院中,听到的是“曼德尔施塔姆/诗中雕塑般的声音”。宗宣山居诗的精神、诗艺影响来源,与陶渊明、孟浩然等中国固有田园传统的差异一目了然。倒是“隐身的政治”(语出另一首《周围的石头》)值得玩味,宗宣称为“隐身”而不是“隐逸”。逸者,心的远扬、快乐。隐身仅仅是把身体藏起来,心却未必疏离。我想到都市中关于隐身衣的幻想。



木朵解读

  柳宗宣的山居诗第一批已经写了六十多首。这些诗放达了、锻炼了山居初始阶段的听觉、视觉和触觉。在这些诗句中,诗人要将所见所闻尽数包揽,重新拥抱一个自然界,甚至让其他的长期居住在城市的当代诗人感受到一种乡村振兴的可能性。的确,我们对于纯粹自然的接触、理解变得越来越少了,越来越像一个客人,而不是一个当事者。我们中的很多人既没有能力/资格,也没有迫切需要,居住在生活不便的乡野之间,早就中了五谷不分四体不勤的蛊惑。所以说,柳宗宣机缘巧合,盖了房子在大山深处,自然他就能得到一个以房子为中心的、以一个初到乍来的房屋主人为中心的自然界,于是天地之间的各种生命、四季交替的各种变化,都向他的诗中涌来。此刻,他既是一个采撷者、嫁接者,也是一个携带异质元素的融入者、闯入者,在山居诗的第一阶段,他要完成的就是:一个人的出现到底给当地带来了什么?他的感受力半径向仍然巢居在城市里的同行传递些什么新鲜的同心圆?各种声音齐头并进,如果他以前没有处理过这种声音兵团,那么,现在就是一个难得的佳遇,他要协调、驾驭自然界的各种声源,以一个指挥家的姿态将层次不明的各种声音编排为一支主题鲜明的交响乐。他的确乐此不疲地这么干着,衡量着人与(新造的或被悬置多年的)自然界的情感分寸。生活在城市里的同行紧紧盯着他怎么干。也许,采用十四行诗这种章节形态也是一种有力的保障,使得他在混合、协调自然界的各种动静之际,保持一种体制上的相对宽裕的约束力,在体态上有一个触手可及的中兴模型以便随时纠正和激励他。所以说,山居诗一方面是对山居(者)的心灵境况与周边环境的报道,也是将山外带来的各种异质元素(包括十四行诗这种已经成熟的文化感知形式)融入山间的效力检测,从某种意义上来说,这是当代中国语境下的一次乡村振兴的实验。诗人上山下乡,身体力行,已然造就了一道人文景观。



臧棣解读


    就像诗的题目已经昭示的,“声音”是这首诗的“主角”。但就诗的意图而言,塑造“倾听者”的形象其实是这首诗最渴望完成的任务。诗中列举到的“声音”,“芭茅”的“簌簌”,“母鸡”的“叫唤”,“柴油车”的“突突马达声”,竹管的水滴声,采茶人的放歌,构成了现实生活的“交响”。有意思的是,这声音的“交响”,看似是对现实的场景的罗列,但其实,这罗列本身彰显的却是一种含混,一系列生活的杂音。伴随着母鸡下蛋的叫唤,是柴油车突突的噪响,而后者代表了现代生存野蛮的一面;所以,从追溯诗的动机的角度讲,这平铺在日常景象中的声音的“含混”,意在突出一种鲜明的对比:在乡村的安宁(母鸡,竹管,白鹅)和现代事物的喧嚣(柴油车)之间,往昔那种声音的分野早已丧失殆尽。现时之中,各种躁动已完全混淆在一起。来自乡村的声音,来自工业世界的声音,不再像以前那样绝对地分属于不同的世界;就现实感而言,它们已全然交错在一起,构成了声音的洪流,围绕着我们的现实处境。而这声音的含混,恰好预示了我们所置身的世界的复杂性。不仅如此,事实上,它也预示了对突围的召唤。它甚至发出了一个和谛听生命的真意有关的任务:一个人,一个对生命的尊严保持着敏感的人,如何突破这现实的噪音的包围,从而把握到存在本身的“大音”对我们内心的触动。诗人这样罗列在日常情境中随处可闻的各种声音的目的,旨在追问一种“觉醒”,一种从日常的喧嚣中分辨出内心的渴望的倾听能力。按诗人的暗示,在人生的某些时刻,基于“生命的觉醒”而发动的这种倾听能力,首先是对麻雀所代表的“声音”的“忽视”,转而专注于引吭高叫的“白鹅”。这里,这首诗的主题又悄然重复了那个著名的心志图式:燕雀和鸿鹄的形象分辨。就此而言,也可以说,这首诗是一首相当骄傲的诗。因为在诗的结尾,诗人暗示,在环绕着现实的众声的喧嚣中,唯有诗人的声音(曼德尔施塔姆)最终起着雕塑般的作用。正如前面提到的,这里,“雕塑”一词,也表明这首诗的主要意图是对“倾听者”的形象的强力塑造。为此,作者设定的基调也是不妥协的。没有这样的听力,我们就谈不上“觉醒”。所以,表明上写的是“声音”,骨子里这首诗却触及一种深切的训诫:这内心的听力训练,既对诗人自己构成了一种警醒,也对生存的意义给予了一种肯定。
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