在中国古典诗人中，
杜甫最具有艺术上的自觉意识；而在西方现代诗人里面，保罗·瓦雷里（Paul Valéry）与托马斯·斯特恩·艾略特（Thomas Stearns Eliot）也对创作过程中的思维活动有特别强烈的关注。将他们的诗论放在一起就会发现，其间有太多惊人的契合。
与瓦雷里、艾略特一样，杜甫的写作最突出一点就是创作与批评的高度结合。杜甫《解闷十二首》之七曰：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事，颇学阴、何苦用心。”在杜甫那里，“能事”与“苦心”是统一的，然而他更经常强调的是后者。所以他又说：“更觉良工心独苦”（《题李尊师松树障子歌》），“意匠惨淡经营中”（《丹青引》）。正因为写作的苦心经营，所以杜甫的创作论又特别紧密地结合了批评观，“论文”二字在他的诗中出现的频率极高，如“何时一樽酒，重与细论文”（《春日忆李白》），“会待妖氛静，论文暂裹粮”（《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》），“论文或不愧，重肯款柴扉”（《范二员外邈、吴十侍御郁特枉驾阙展待，聊寄此作》），“把酒宜深酌，题诗好细论”（《弊庐遣兴奉寄严公》），等等。托名李白所写的那首“饭颗山头逢杜甫，……总为从前作诗苦”，很能代表一般人对杜甫苦吟的印象，尽管“苦吟”二字对于别的诗人来说，往往潜含了智短力绌的意思。
瓦雷里和艾略特也可以划归“苦吟”型诗人。他俩都明确指出了批评与创作不可须臾分离的关系。艾略特在《批评的功能》中认为：“的确，一个作家在创作中的一大部分劳动可能是批评活动；是筛滤，组合，构建，抹擦，校正，检验：批评的令人生畏的辛劳，一如创造。”[1] 瓦雷里则在《诗与抽象思维》中说：“凡是真正的诗人必定是第一流的批评家。若对此有所怀疑，就根本不要设想什么是脑力劳动，这是一场与时刻的不平等、结合的偶然、注意力的涣散、外部消遣进行的抗争。”[2] 所以，他主张作者在写作中都得树立起一个奇特的信念：“心中要有一个永恒的老主顾。”[3] 这样理性的姿态，使得他俩与西方自柏拉图以来神灵附体的诗歌发生学格格不入。他们对创作中的种种批评情状兴趣最浓。艾略特认为瓦雷里比别的诗人都更执着地研究写诗过程中诗人自己的心智活动，他也承认自己就同样的主题写过一些东西，所以雷纳·韦勒克说：“他本人的诗论多少可以与之相提并论——强调的是脑力劳动，诗体形式和诗节形式以及结构。”[4] 在为瓦雷里诗论的英译本所写的序里，艾略特清楚地指出了这一重视人工安排的西方诗学渊源：最早的是贺拉斯的《诗艺》，最近的是爱伦·坡的《写作哲学》。[5]
这就不难理解，杜甫与瓦雷里、艾略特在谈论诗的创作时，都有极精湛的见解，而且出奇地一致。当然，瓦雷里和艾略特对写诗过程中的各种劳动以及对这些劳动的性质、状况、目标的详细描述与杜甫以诗论诗的扼要表达当然有繁简之别，但是，他们的论述看起来简直就像是杜甫相关论点的注释和引申。所以，我打算在下面的比较分析中，以杜甫为经，以瓦雷里和艾略特为纬，援引后两者来释读前者，更期望能够相互发明。
1
杜甫《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融蹑飞动，战胜洗侵陵。”旧注都不能令人满意。仇兆鳌引朱鹤龄注云：“此数句，当与《文赋》参看。‘雕刻初谁料’即‘笼天地于形内，挫万物于笔端’也。‘纤毫欲自矜’即‘考殿最于锱铢，定去留于微芒’也。‘神融蹑飞动’即‘精骛八极，心游万仞’也。‘战胜洗侵陵’，即‘方天机之骏利，夫何纷而不理’也。”[6] 其实细按之下，只有“纤毫”与“锱铢”、“微芒”的联系较紧，其余都不太允当。王嗣夷评“神融蹑飞动，战胜洗侵陵”，说“‘神融’句谓文有生气，‘战胜’句谓文无敌手”[7]，解释也笼统得很。以下皆瓦雷里和艾略特的有关议论，试为分疏。
“雕刻初谁料”，就是说一个诗人写作之始对自己最终的产品并没有确凿的认知。艾略特在《诗的三种声音》中，对此再三申说：
在一首既非说教，亦非叙述，而且也不由任何社会目的激活的诗中，诗人唯一关注的也许只是用诗——用他所有的文字的资源，包括其历史、内涵和音乐——来表达这一模糊的冲动。在他说出来之前，他不知道该如何去说；在他努力去说的过程之中，他不关心别人能不能理解。在这个阶段，他压根儿就不考虑其他人：他一心只想找到最恰当的字眼，或者说，错得最少的字眼。他不在乎别人听还是不听，也不在乎别人懂还是不懂。他怀着沉重的身子，不得解脱，除非把它生下来。[8]
而瓦雷里则用自己的创作经验来表明一个事实，即写作者“方其搦翰”之际，对“暨乎篇成”会得到怎样的成品并没有确切的把握。他自述《海滨墓园》的创作缘起时说：“我的诗《海滨墓园》在我内心是以某种节奏开始的，那是四六划分的十音节法语诗。当时我还没有任何想法可以填充这一形式。渐渐地，漂浮不定的词语固定下来了，主题也因此越来越明确，我不得不开始工作（很长的工作）。”[9]
经过了持久的努力，最后的效果与最初的设想高度一致，简直不爽分毫，这就是“纤毫欲自矜”，也就是“毫发无遗憾”。这两句都是形容诗的效果的精确。用瓦雷里从爱伦·坡那里继承下来的说法，这是一种“数学家式的精确”[10]；而用艾略特的表述，则是“对情思的细微差别的精确表达”。[11] 艾略特赞赏马维尔，是因其“对精确的偏好”；瓦雷里称颂马拉美，更是为了“从未有人带着这种精确”。由于有了这种不爽分毫的精确，一开始的“雕刻初谁料”就不是漫无目的的乱挥乱洒，而是有信心的稳扎稳打。瓦雷里对此体会极深，他说：“艺术家与他的任意性密切相处，也生活在对他的必然性的期待中。他时时刻刻想得到后者；他在最难以预料和最无关紧要的情况下得到它……。”[12] 而这种在排除了各种偶然之后终于获得的唯一的必然，就是连诗人自己都不禁为之得意的精确。艾略特呢，他也这么说：艺术的“必然性”（inevitability）就是内在情感找到了“客观对应物”（objective correlative）。[13]
现在我们来看“神融蹑飞动”。“神融”二字，乃形容精神与材料之间高度冥合的状态。“蹑”是追随，“飞动”则指代那倏忽即逝的感兴。这五个字相当于瓦雷里所说的，“诗人不知不觉地在一系列可能的关系和变形中不断移动，从中他察觉和跟踪的只是那些当他处于内心活动的某个状态时感到重要的瞬间和特别效果。”[14] 杜诗又云：“思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成”（《赠郑谏议十韵》）。转瞬即逝的思绪和意象如风云之疾移，而一旦它们被迫上，被把握，被固定，那就是“意惬关飞动”（《寄彭州高适、虢州岑参三十韵》）。“惬”是惬当，即前所谓“纤毫欲自矜”、“毫发无遗憾”；“关”是强行归位，用杜甫别处的形容就是“赋诗新句稳，不觉自长吟”（《长吟》）。什么叫“稳”？也就是艾略特《四首四重奏》之四《小吉丁》（Little Gidding）里所说的“每个词都各得其所”（every word is at home）。
“战胜洗侵陵”是将一首诗的写作与一场战役的胜利相提并论，最好的解释也许是谢榛《四溟诗话》卷三的一段话：
走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。句无定工，疵无定处，思得一字妥贴，则两疵复出；及中联惬意，或首或尾又相妨。万转心机，乃成篇什。譬如唐太宗用兵，甫平一僭窃，而复干戈迭起。两献捷，方欲论功，馀寇又延国讨。百战始定，归於一统，信不易为也。夫一律犹一统也，两联如中原，前后如四边。四边不宁，中原亦不宁矣。思有无形之战，成有不赏之功，子建以词赋为勋绩是也。[15]
而艾略特则用另外的比喻来解释这“万转心机，乃成篇什”的成功——不是打仗，而是分娩，是祛魅：
他被鬼魅魇住了，却无能为力，因为那鬼魅来的时候就没有面目，没有名姓，什么都没有。他写的那些字眼，那首诗篇，就是他祛除鬼魅的形式。再换句话说，他烦了那么多神，不是为了与什么人交流，而是要从极度的难受中摆脱出来；而当他最终以恰当的方式将那些文字安排妥帖——或者他认为那是自己能够找到的最佳安排——他会感到有那么一阵，精疲力竭，舒畅，如获大赦，以及说不出来的虚脱。[16]
2
杜甫诗《寄彭州高使君适、虢州岑长史参三十韵》中有两句，一直没有受到特别的关注：“更得清新否？遥知对属忙。”“清新”是杜甫论诗的理想风格之一，这里不必细论，我只想重点分析“对属”二字的意蕴。“对属”一般都简省地解释为“对仗”，如李商隐《漫成五章》之一：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能”。“对属能”意思就是“裁辞”而“得良朋”。“对属”又作“属对”，《新唐书·宋之问传》说“沈约、庾信以音韵相婉附、属对精密”，元稹《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》说杜甫“铺陈始终，排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”。[17]《杜诗镜诠》引李因笃云：“对属有二义，词欲其对，情欲其属也。若词对而情不属，虽工无益。”[18] 这释义很有问题。我以为，“对属”都是就排比文字而言，只不过两个字职有分司。“属”是连缀，是一个字接一个字地黏合起来，是一线贯注的；“对”是对仗，是此一词与彼一词、此一句与彼一句遥相呼应，是两线平行的。也就是说，“属”是上下的关系，“对”是左右的关系。诗人每一次措词都应该有方方面面的全盘考虑，艾略特对此体会极深：
一个词的音乐性，可以说，在一个交点上：它首先在于这个词跟前后相邻的词的联系上，跟上下文中其它词的不确定的联系上；还在于这个词在此一上下文中的直接意思跟它在别的上下文中的所有其它意思，加上这些别的意思之间或多或少关涉着的这另一种联系上。[19]
尚未深谙艺事的人，总是以为写作就是找到与客观物像或主观情思相符合的文字。连艾略特早期论诗提出来的“客观对应物”一说，也不免过多地倾斜到文字与世界或心灵的应和关系上。他认为，“用艺术形式表现情感的唯一方式是去寻找一个‘客观对应物’；换句话说，也就是一组事物、一种情境和一串事件等表现特定情绪的公式；这样一来，一旦给出终结在感官经验中的各种外在事实，特定的情绪就立刻被唤醒。”[20] 但是这“一组事物、一种情境和一串事件”，是否与落实到文字的物质存在相符，或者说，内在情绪是否与外在事实相符，是无法检验的。艾略特后来果然不再讲他的“客观对应物”了，也不再持“感觉的分化”（dissociation of sensibility）之类无从对证的论诗标准，他大概终于认清了一个事实：一首诗本身就是一个自我生长的有机体。
关键不是“言之有物”，而是“言即是物”。所以，文字本身也有其活的逻辑：每个字的使用与其说由它的内涵所决定，还不如说更多地是由词性、音色、轻重、粗细、出处以及与别的文字之间的关系所决定。在中国古典的骈偶文字中尤其容易看出这一点。宇文所安对此看得很透，他说：“对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术。”因为在对偶的艺术中，不是新鲜的体验给文字以活力，而是文字“依靠诗句间的相互关系而获得生命力”。[21] 杜甫十分了解他的诗友们所从事的工作的性质，“遥知对属忙”，就是忙于用一个字粘住另一个字，在声音和意义之间找寻最恰当的平衡和对称，务期“婉附”和“精密”：
诗人就这样被这些语言材料所纠缠，他不得不同时考虑声音和意义两个方面；不但要满足和谐和音乐性，而且要满足不同的智力和美学条件，尚且不论约定俗成的规则……[22] 这个繁忙的“对属”工作，就是艾略特所说的“筛滤，组合，构建，抹擦、校正、检验”，也就是瓦雷里所说的，“一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择。”[23] 这是寻找文字的恰当组合的工作，因为语言的某些组合可以产生别的组合所不能产生的效果。瓦雷里认为，有待雕琢的宝石，如果总是散落和深藏在沉睡的岩石里面，不经过人类的劳动将它们发掘、搭配、修改，制成首饰，它们就什么也不是。极端地说，一个特定的上下文位置上只适合唯一的那个词，诗人必须找到它，用杜甫习用的字眼，这就是“冥搜”工夫：“论兵远壑净，亦可纵冥搜。题诗得秀句，札翰时相投”（《送韦十六评事充同谷郡防御判官》）；“豪华看古往，服食寄冥搜。诗尽人间兴，兼须入海求”（《西阁二首》之二）。
这个“冥搜”的过程伴随着不断的“筛滤”、“抹擦”、“删减”。欧阳修《六一诗话》上讲过一个有名的故事：
陈（从易）公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。[24]
我们可以设想，杜甫推敲这句诗的那会儿，“疾”、“落”、“起”、“下”，这些字眼也许还真的出现在他的脑海里，只不过又一一被他否决了，最终选定了一个“过”字。这让我想起瓦雷里的说法：
在文学上，严肃的工作是通过拒绝来体现和实行的。我们甚至可以说它通过拒绝的数目来度量。如果有可能对拒绝的频率和类型做一番研究，这一研究会成为了解作家内心世界的主要来源，因为它让我们看清在一部作品的创作过程中，作家的性情、抱负和预见之间所进行的隐蔽的争论，另一方面，还能看到当时作家所受到的激励和他采用的技巧。[25] 诗人斟酌字眼时所拒绝的数量与频率，文学史上有很多纪录。洪迈《容斋续笔》卷八载王安石写“春风又绿江南岸”，旋用又旋弃“到”、“过”、“入”、“满”，而终于选定“绿”，是小学生都知道的修辞好榜样。[26] 而张炎《词源》卷下记其父张枢作《惜花春早起》一词，在用字上一而再、再而三的推敲，却被胡适当作了笑话：
例如张叔夏，《词源》里说，他的父亲作了一句“琐窗深”，觉得不协律，遂改为“琐窗幽”，还觉得不协律，后来改为“琐窗明”，才协律了。“深”改为“幽”还差不多少；“幽”改为“明”，便是恰相反的意义了。究竟那窗子是“幽暗”呢，还是“明敞”呢？这上面，他们全不计较！[27]
其实，胡适只知“情生文”，不懂得“文生文”。就是说，一首诗可能是因字生字、因韵呼韵地有机生长出来的。胡适的诗学可一言以蔽之曰“打开天窗说亮话”，这与杜甫和瓦雷里、艾略特一类诗人夜色里的工作完全是两回事。对于这些真正的大师来说，一首完美的诗就是一个精确计算的梦。
3
我们总是设想，杜甫写诗的情形与李白大概是不一样的吧？就像瓦雷里与艾略特这些现代主义诗人，他们与浪漫主义诗人之间不也是两样的情况么？“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》），这让我们感觉李白的写作是不费推敲的功夫，就可收震骇的效果的。然而，如果我们熟悉瓦雷里与艾略特对诗的过程与效果之间关系的阐述，就不会再相信这个假设。不错，李白“诗成泣鬼神”，但未成之际，仍然是不断的搜索、比较和选择，只不过李白的天才就在于他是在最短的时间里做出这一切的。所谓“敏捷诗千首”或“斗酒诗百篇”，乃属于看不到幕后隐藏的巨大劳动的神话。韩愈《调张籍》曰：“李杜文章在，光焰万丈长。……伊我生其后，举颈遥相望。夜梦多见之，昼思反微茫。徒观斧凿痕，不瞩治水航。想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷破。”韩愈渴望一睹李杜“思飘云物动，律中鬼神惊”的大脑运转过程，他沮丧于这不可能，于是只能玄想当时那伟大的施工场面了。但一般读者想不到这一层，他面对的只是眼前的成品：
所有这些信念的行为，所有这些选择的行为，所有这些脑力交易，最终以完成作品的状态给他者的精神造成冲击、惊异、眩晕或茫然失措，他被突然置于这种高负荷智力活动的刺激之下。[28]
几分钟之内，读者所受到的冲击是诗人在长达几个月的寻找、期待、耐心和烦躁中积聚起来的发现、对照以及捕捉到的表达结果。他归功于灵感之处远远多于灵感可以带给诗人的东西。[29] 现在我们要谈到灵感问题了。瓦雷里就这个话题谈得很多，当然，他努力要证明的是灵感的不存在。艾略特则不大谈，但他对瓦雷里的意见给予了充分肯定：“这是对浪漫主义态度的一种矫正，这种俗话叫做‘灵感’的态度，倾向于有意无意地认为，诗人在写一首诗过程中，仅仅扮演一个中介的、不相干的角色。”[30] 瓦雷里认定，灵感只是那些只看到结果而看不到过程的人美丽的误会，因为努力推敲的痕迹、呕心沥血的用心都已经被抹杀了，只看到成品的人便将眼前这一切归功于灵感的奇迹。[31] 他说：
那些承受这一效果的人，那些对力量、完美、大量巧妙的手法和美丽的意外感到惊奇不已的人，他们却不能也不应该想象所有内在的工作、离析出来的可能性、对有利因素漫长的提取和精微的推理，经过这些内心活动得出的结论看上去却犹如占卜，简言之，经过创造性精神的化学家所处理或经过麦克斯韦（Maxwell）式的精灵在混乱的思维中挑选的大量内心生活是难以想象的；于是这些人就想象出一个法力无边的人，他能够创造这些奇迹，只发送他想发送的无论什么东西。
瓦雷里这段话直接针对的，是柏拉图的“迷狂”说：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”[32] 可是，杜甫也许会有条件地认可柏拉图的说法，因为他论诗特别重视兴会，也就是灵感。杜甫诗中，经常提到“诗兴”与“有神”：
读书破万卷，下笔如有神。
（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）
感激时将晚，苍茫兴有神。
（《上韦左相十二韵》）
醉里从为客，诗成觉有神。
（《独酌成诗》）
草书何太古，诗兴不无神。
（《寄张十二山人彪三十韵》）
挥翰绮绣扬，篇什若有神。
（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王进》） 所谓“兴有神”的状态，无非都是指受到外物的刺激，起了内心的反应，有了写诗的强烈欲望。究其实，这何尝不就是艾略特说的，诗人仿佛怀了孕，又仿佛被鬼魅魇住了的“模糊的冲动”？不就是瓦雷里写《海滨墓园》之初，有一种空幻的、不具内容的旋律形式萦回脑际的状态？
瓦雷里拒绝承认灵感，无非是想将那些“徒观斧凿痕，不瞩治水航”的读者们的注意力引向“想当施手时”的长期而复杂的工作上去，生怕被“兴有神”的神秘面幕遮蔽了“苦用心”的事实。而在诗中——却不是在诗论中——瓦雷里一再描写了灵感来临的奇妙作用，只不过它有时迅疾如《风灵》（Le Sylphe）：“无影也无踪，神工呢碰巧？别看你刚到，一举便成功！”有时缓慢如《脚步》（Les Pas）：“我的寂静所生的孩子，这脚步啊，圣洁而徐缓……”
如果连瓦雷里也终于绕不开灵感在创作中的妙用，则杜甫持论的成熟与圆融便愈发彰显出来了。在老杜那里，“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势，聊短述》）与“晚年渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）是并不矛盾的，前者是“一举便成功”，后者是“圣洁而徐缓”。如果允许我稍稍过度阐释一下，我想举出杜诗《夜听许十诵诗爱而有作》一首，其中两句是：“精微穿溟涬，飞动摧霹雳。”你看，极静与极动，至大与至精，慢工细活的忍耐与势大力沉的创造，如此完美地统一起来。可以说，瓦雷里，还有艾略特，对“精微穿溟涬”是深有体会的，但对于“飞动摧霹雳”，则似乎终有一间而未达。
4
杜甫与艾略特、瓦雷里在诗的创作论上有太多的契合，我认为，不光是他们都有着极端严肃的写作态度就可以解释得了的。杜甫有很多诗，如《登楼》、《登高》、《宿府》、《旅夜书怀》、《江汉》等，都属于具体而微的“独居深念”之作，《秋兴》八首尤蔚为大观，其内倾的声音、音乐的思维、心理的逻辑等各个方面，与瓦雷里的《海滨墓园》和艾略特的《四首四重奏》等极其相似：都是从孤独的内省出发，沿着隐秘的个人经验的曲线，而非遵循理性的语言秩序，展开一系列抚今追昔的冥想。这些诉诸内心的独语，以主题的不断变奏与声音的交织变化而形成几个乐章式的音乐构造，用艾略特的说法，“与其说是‘抒情诗’（lyric poetry），还不如说是‘冥想诗’（meditative verse）。”[33] 相同类型的诗一般都会用相同的方法写成，所以，杜甫与这些西方现代主义诗人在写作机制上的一致性，一点也不会让我们奇怪。
在重大的诗学问题上，杜甫与艾略特、瓦雷里往往持论相同或相通，如杜甫对前人遗产的全面继承，他“转益多师是吾师”的态度，他“借古语以申今情”的用典习惯与能力，都与艾略特十分接近。甚至当杜甫说，“文章一小技，于道未为尊”（《贻华阳柳少府》），他与主张文学应该对真理负责、对世道人心有所担当的晚年艾略特也会心不远。而杜甫对“律”“法”的高度强调，对诗的音乐的对位法的重视，又与瓦雷里极为相似。在写作语言与形式上，杜甫兼有艾略特的口语化和瓦雷里的书面语倾向，而且，他在古体诗与近体诗几乎所有形式上都是大师，而瓦雷里毕生只写格律诗，艾略特也几乎只写自由诗。可以说，杜甫比这两位现代西方诗人更其广阔，他是瓦雷里所称道的诗人：“达到了人类天性从其任意性的掌握中能够获得的必然性的最高程度”。[34]
本文比较研究的重心是杜甫与瓦雷里、艾略特关于诗的创作过程的看法。中与西、古与今这几位大诗人的诗学论述，偏偏首先落实到如此具体的技术层面上，这对我们当下的写作意义何在？我想，对于牢记着“诗要用形象思维”这一教导的我们来说，了解一下“诗与抽象思维”的重大关系是有好处的。因为我们绝大多数人都以为，诗用不着锱铢必较的计算。自新文学发生以来，一般读者心目中的诗人典型，还是天马行空的郭沫若、天花乱坠的徐志摩这样的浪漫诗才，主流文学理论对诗人作为匠人的一面也贬损太过，杜甫式的注重斟酌和推敲的诗学被拘囿在狭小的修辞范围里，而不曾提升到更高的诗学层面上。何况受西方现代主义诗歌的深刻影响，我们对探索潜意识与非理性乐此不疲，特别是超现实主义风行至今，诗人的注意力过于集中在“任意性”上面。问题是，超现实主义极端的自动写作再次将诗的荣耀归于神灵附体，却反而将写作的品质降低为扶乩，仿佛一首诗只是任由词语在失重状态下随机碰撞的结果，人们对大脑在清醒状态下把握“必然性”的认识已然不足。殊不知，诗本来就是工艺品。在诗人那个不起眼的作坊里，有着大脑在沉寂中运转的听不见的车床声。我不敢断言诗歌是否终将从总体上再次回到讲究古典主义的智力形式上来，但我希望，至少应该是我们写作中的一个选项吧。
注释：[1] T.S.Eliot，“The Function of Criticism”：in Selected Essays 1917-1932，London：Faber ＆ Faber，1932，p. 30．
[2][9][22][29][31] 瓦雷里《诗与抽象思维》，见《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社，2002年，第300、303、291、302、299页。
[3]瓦雷里《1901年6月24日致安德烈·纪德信》，见《瓦雷里与纪德通信选》，吴康茹、郭莲译，经济日报出版社，2002年，第346页。
[4]韦勒克《近代文学批评史》，第五卷，杨自伍译，上海译文出版社，2002年，第331页。
[5][30]T.S.Eliot，“Introduction”，in Paul Valéry，The Art of Poetry，translated by Denise Folliot，London：Routledge，1958，p. x，p. xii．
[6] 仇兆鳌《杜诗详注》，第四册，中华书局，1979年，第1720页。
[7] 王嗣奭《杜臆》，上海古籍出版社，1983年，第310页。
[8][16][33]T.S.Eliot，The Three Voices of Poetry，London：Cambridge University Press，1955，p. 18，p. 18，p. 17．
[10] 将“精确”（Exactitude）视为宝贵的文学品质之一的卡尔维诺说：“在二十世纪，只有瓦雷里最精辟地将诗定义为努力做到精确。我主要谈谈他的批评和论文之作，其中关于精确的诗学，可以直线地往上追溯，从马拉美，到波德莱尔，再到爱伦·坡。”See ltalo Calvino, Six Memos For the Next Millennium，New York：Vintage Books，1993，p. 67．
[11] T.S.Eliot，What is a Classic，London：Faber ＆ Faber，1944，p. 16．
[12][34] 瓦雷里《关于美学的演讲》，见《文艺杂谈》，第271、276页。
[13][20] T.S.Eliot，“Hamlet”，in Selected Essays，1917-1932，p. 145，p. 145．
[14] 瓦雷里《诗歌问题》，见《文艺杂谈》，第249页。
[15] 谢榛《四溟诗话》，卷三，见丁福保辑《历代诗话续编》下册，中华书局，1983年，第1186页。
[17] 元稹：《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》，见华文轩编《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》，上编“唐宋之部”第一册，第15页。
[18] 杨伦《杜诗镜铨》，上海古籍出版社，1998年，第273页。
[19] T.S.Eliot，“The Music of Poetry”，in On Poetry and Poets，London：Faber & Faber；1957，pp. 32-33．
[21] 宇文所安《盛唐诗》，贾晋华译，生活·读书·新知三联书店，2004年，第313页。
[23][28] 瓦雷里《诗学第一课》，见《文艺杂谈》，第312、312页。
[24] 欧阳修《六一诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，上册，中华书局，1981年，第266页。
[25]瓦雷里《关于马拉美的信》，见《文艺杂谈》，第204-205页。
[26] 钱锺书甚至饶有兴致地揣测了王安石当时的“性情、抱负和预见之间所进行的隐蔽的争论”：“‘绿’字这种用法在唐诗中早见而亦屡见……于是发生了一连串的问题：王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢？还是明知道这些诗句而有心立异呢？他的选定‘绿’字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人诗句而欣然沿用呢？还是自觉不能出奇制胜，终于向唐人认输呢？”见《宋诗选注》，人民文学出版社，1958年，第57页。
[27] 胡适《词选·序》，见东方出版社以《胡适选唐宋词三百首》为名加新注重印本，1995年，第6页。
[32] 柏拉图《斐德若篇》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，新文艺出版社，1957年，第170页。
