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主题 : 约翰·阿什伯利:约翰·克莱尔:“天光穿越的灰暗开口”
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0楼  发表于: 01-24  

约翰·阿什伯利:约翰·克莱尔:“天光穿越的灰暗开口”

得一忘二



  总的说来,约翰·克莱尔(John Clare,1793 – 1864)他的早期诗歌和晚期诗歌有显著的不同,一部分原因在于他去世前的二十七年大多数时间被关在精神病院。宽泛点说,他的早期作品可以说没有任何其他事物,只写海尔普斯通(Helpstone)附近的环境,这是北安普顿郡沼泽地区的一个村落。他的后期诗歌更加内省,相对说来质朴无华,对乡村朝生暮死之物拉拉杂杂的列举也没那么多。早期诗歌的巅峰是一首优美的长诗《乡村吟游歌手》以及一组亮丽的短章。那首长诗可说从始至终最充分地展现了克莱尔的技艺,而那些短篇,尤其是那些十四行诗,对他来说形式独特,成为他集中表现大自然的理想工具,而他也做得很出色,简洁明了,玲珑剔透。这样的一个诗人,有着不完美的习惯,甚至可说是有着不完美的长处,他完美无瑕的篇什可谓难得,它们大多收入了他出版于1820年的第一本诗集《描绘乡村生活与风景的诗篇》。这本诗集是克莱尔最初也是惟一真正意义上的成功之作;在此之后,又出了四个版本,最终销量达到三万五千本,而出版商约翰·泰勒却还在努力销售济慈的第三本诗集,同样出版于1820年,而印数不过才五百本。
  “农民诗人”的称号一夜之间如雷贯耳。泰勒邀请克莱尔去伦敦,他先后去了四次,这是第一趟。他穿着他的那身草绿大衣,与兰姆、哈兹利特、柯勒律治以及德昆西等人亲密交流。经人介绍,他结识了一些有钱的赞助人,他们谈论着预订购阅,以便将他从日常劳动中解放出来。这事也最终实施了,但年金却从未能够真正满足他的所需,到最后,常年贫困还是令他疯病恶化的因素。接着,那些赞助人,尤其是某个著名的拉德斯托克爵士,开始对他的诗作动手动脚,企图清除掉所谓的激进想法(就是克莱尔面对圈地之恶和乡村穷人的窘困境遇所表达的抗议)、反教权主义以及认为涉性或色情的段落。不过,克莱尔还是与这些文学新知中的几位发展出了长久的关系,对他的诗歌他们积极回应,能够透过表层,看出克莱尔自称的“小丑方式”后面的敏锐智慧。他也会随手描绘一下他们,用语奇特而机敏,近乎他对田鼠或牛蒡的白描。他笔下的哈兹利特:“若他走进房间,他必是双眼捧在手中那样躬着身,目光低垂似乎要扫过每一个角落,像是闻到了粪臭或嗅到了小偷,随时要抓住他衣领要钱要命,他身材中等,脸色黝黑,皱纹很深,有着冷嘲热讽的性格,双眼明亮,可是深陷在眼眉下,他简直就是行走着的讽刺画”。
  克莱尔的第二本书《乡村吟游歌手及其它诗篇》于1821年由泰勒出版社印行,还算成功,不过由于出版社方面的拖延,他的第三本诗集《牧人日历》直到1827年才面世,至此,克莱尔旋风已过,大众对他的诗歌也意兴阑珊。泰勒出版社的热情似乎也已消退。编辑的第一个任务是转写克莱尔不加标点的粗糙手稿,整理成可以印刷的稿子;在此过程中,尽管总体说来也还尊重他的诗歌主旨,但经常会改换文字,删除方言用语以及“不雅之词”这些对他诗歌至关重要的元素。但《牧人日历》终于令他又产生一轮难忍的怒气,印出来的版本对他作品的肢解没有一丝诗歌感觉,之前的两本从未这样。常常是事后都想象不出泰勒到底有何理由做出那些删改,这就包括拒绝了有关七月的整个部分,而克莱尔尽职地提供了更弱的替代版本。问题在于克莱尔的主题范围有限,而在今天,每个人都看得出那是他诗歌的一个元素,欣赏他的人理所当然心满意足地接受了下来。第一本诗集令人耳目一新,那种迷醉感横扫伦敦,犹如一阵疾风带来令人陶醉的新鲜气息;在此之后,读者并不会不可理喻地期待克莱尔给他们带来全新的惊喜。不过,他能玩的游戏名称也只能是刘郎再来。站在二十世纪之末的观点上,这种了无变化对于看重他的人来说,显得并非缺陷,而是他作品的特有肌理。他形式方面的怪癖,并非刻意所为,对于读遍本时代诗歌的读者来说已经不算是什么麻烦。詹姆斯·李甫斯是克莱尔的一位现代编辑,他说得中肯:“如果完整阅读克莱尔的全部诗篇,就会对他的瑕弊习以为常、视而不见,甚至于爱屋及乌,不过还会继续担心这些瑕弊可能阻碍其他读者。这些瑕弊已然是他诗歌的一部分,诗歌表达的就是这个人……他的诗作就像产出它们的英国中部农村,不会哗众取宠,也不戏剧化,它们所揭示的美对多的属于当地居民,而不属于外来游客。这种景致的品质是秘而不宣而亲若家人。然而,诗歌需要选材。风景也有其沉闷的段落,重复的地块,偶尔还有非地方性元素掺杂其间”。
  由此观之,相比于精挑细选出来的短篇作品,一首长诗肯定遭受不公。《牧人日历》包括着克莱尔最精美的作品,但也包括一些顺口溜,甚至有些较优秀的段落也会显得单调。只有具有独特能力的读者才会欣赏得了他诗歌的本来面目:要以美与无意旨去提炼自然的世界,让其乏味但显著的特征保持原封不动。
  《牧人日历》之后直到1837年首次被隔离之间的诗篇,本质上来说结构依然是一贯持有的个人特色,但在技艺上似乎更加精美。主导着精神病院期间的哀歌式告别口吻也从这个时期开始逐渐显露。1837年,他被关进艾坪(Epping)林区的高毛榉(High Beech)精神病院之前,克莱尔生活中有一件变故:他和家人从海尔普斯通被逐出,迁到不远的诺斯布罗(Northborough)村,一位富有的赞助人为他们提供了一栋舒适的农舍,当然并非全部免租。按说这可算是上了一个台阶;这个新居不过比他出生并长大的粗陋村舍近了三英里,但已是一个全新而又奇异的世界。自他写诗之初,丧失感就是他的主调,这与他对自然所具有的自发而直白的快乐紧密相连。这些丧失感以及快乐都很真挚。1809年,圈地运动到了海尔普斯通,那年克莱尔十六岁。这之后,他笔下的风景再也不似从前:沼泽被抽干,荒原上怡人的树木被清除、耕作,被篱笆隔开。更令他伤心的是,他与少年爱侣玛丽·乔伊斯的关系断了,也许是因为克莱尔家境卑微,虽然也有人暗示就怪女方自己。随着时间流逝,克莱尔犹如内瓦尔一样,将她升华为缪斯和守护天使的地位,成了他梦想的伴侣,最终他变得自己都相信她就是他的妻子。(“我与你一道睡去,一道醒来,/可你却并不在我身边”,这是他1842年从诺斯布罗精神病院写给她的话,那时她已经去世九年。)实际上,他在1820年已与玛莎·透纳结婚,人们称她帕蒂,为他生了七个孩子。虽说他们是奉子成婚,但婚姻生活似乎还算美满。克莱尔在精神病院常会写到两个妻子:玛莎和玛丽。不过,在他居住诺斯布罗还没进入精神病院的那段时间,克莱尔写出了包括《鼠窝》在内的十四行诗中美得令人心碎的篇章,以及另外几首较长的优秀诗作,例如《蹁跹》和《童年乐趣》。
  精神病院期间诗作价值如何,看法一直有颇大的分野。有时,批评研究和他的新诗歌版本似乎突然迸发,在之前的二十五年里,刚好遇到癫疯研究的新风潮,这部分原因在于R. D. 莱恩(R. D. Laing)和米歇尔·福柯(Michel Foucault)影响深远的著作。也许正是为了回应他们的态度,唐纳德·戴维(Donald Davie)才以他特有的暴躁脾气写道:“总有些开化了的俗人,出于给人诊病或更可疑的理由,宁愿去读诗人脑子出问题时写的诗,而不愿意读他们心智健全时写的诗。当今的诗人太清楚了,他们要是能在精神病房关上一阵子,很有利于提升他们的名声和销量。但是,任何读克莱尔诗歌的人,目的在于读诗而不是读出其它什么,都宁可读克莱尔心智健全时的《牧人日历》,而不会去读疯病缠身的晚期克莱尔,那些从可怜的手稿中痛苦辨认出来的诗篇”。英国诗人伊莲·芬斯坦(ElaineFeinstein)附和说“疯狂的诗人”赢得了“不相称的赞誉”。不过,哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)却在克莱尔一些写于精神病院的诗篇中看到“一种华兹华斯般的灵视”,它达到了“一种最终结的权威”,他还说,那其中的一些篇章,“丧失感转化为为了人性的永恒而拒斥自然,一种近似于布莱克的……启示”。马克·斯托雷(Mark Storey)可谓当代最勤勉的克莱尔诗歌评论家,他坚持认为“任何真正清醒的前后平衡的观点就必须包括这样的认识,精神病院期间的诗歌代表着[他的]最高和最充分的成就”。
  无疑,布鲁姆挑出来特别赞扬的《永恒之邀》、《我是》和《一个幻象》“三联诗”,是克莱尔最庄严的诗篇,也在英语伟大诗篇之列,这一点选本编者一直都很认可。他显然最少拜伦风格的精神病院诗篇《孩童哈罗德》,与《乡村吟游歌手》和《牧羊人月历》相比,可谓是他写长诗最成功的努力,尽管这首诗中的阴郁和朴素已完全没有了早年对乡村生活的虚浮赞美。不过,也还有一些其它的珠玉之作,例如颇具布莱克之风的《我隐藏起我的爱》(而就我们目前所知,克莱尔并不知道布莱克的诗歌),以及偶尔回归一下半喜剧风格的作品,如《致渥兹华斯》这样的十四行中,克莱尔就似乎暂时无视他的敬拜主题,而俯身于青草这一最令他喜爱的行为,然后正色说到:“我喜爱俯下身来,在杂草丛中细看,/发现一株我从未见过的花朵;/渥兹华斯将继续——是一名更伟大的诗人;/他的功名长久,尽管各派争执不休!”最后,还有一些顶梁柱似的碎片,具有极大的谜一样的美感,例如这一首题为《榆树与白蜡木》的晚期四行诗,在我看来简直就是魔性佳作:“榆树沉甸甸的群叶呈现于眼前/ 在黄昏的天空支撑起阴郁的一片片。/颜色较轻的白蜡木仅能遮档一半,/留下一些灰色空挡让残光斜穿”。
  事实确实如此,克莱尔在被隔离的那些年写出一些最优秀和最糟糕的诗篇。在高毛榉(High Beech)以及诺斯汉普顿的两所精神病院,尽管他显然活得都很悲惨,但按照维多利亚时期的标准,这两所精神病院相对说来算是仁慈的了。他被容许到户外散散步,尤其还能欣赏艾坪(Epping)林区的风景,但是他还是在1841年从那儿逃离,回到诺斯布罗村。有关这一噩梦般的旅程,他留下一篇令人心碎的散记。不过,疯人院毕竟是疯人院,而克莱尔的生活即便在最好的时候也因为贫困与精神折磨而千疮百孔,长期被禁肯定令他的生活充满无法排解的混乱与悲惨。因此,尽管水准的衡量角度不同,他有那么多诗作低于之前的水准,也就不会令人感到意外。一个例证便是他另一次尝试写拜伦风格的史诗,这一次是《唐璜:诗一首》。克莱尔从没有多少讽刺的天分,而他却一而再有意识地尝试,试图拓宽自己的写作范围,其中最引人注目的是《堂区》,这首诗可谓是一个画廊,展示着对乡村低俗生活的尖刻漫画。他在这首诗中令人好奇地花了好大力气,把握拜伦杰作《唐璜》中风一般轻佻的口吻,但是这篇作品以及他晚期许多其它作品主要就剩下临床意义;当然,人们很难对含有这样诗句的一首诗全无好感:“在疯人院,我发现不了一丝欢乐/——下周二曾经庆祝拜伦爵士的生日”或者“尽管桂冠从未戴在我的眉宇周围/我依然自认有拜伦一样伟大的诗才”。
  克莱尔到今天还深深吸引我们的是什么?我已经提到了他令人刚一接触就印象至深的一个侧面,那就是他一眼就看得出的现代性,尽管这个词用得不太准确。亚瑟·西蒙斯(Arthur Symons)写了二十世纪第一篇极有价值的论述克莱尔诗歌的文章,那是作为他1908年诗选的序言,其中有如此文字:“他始于任何一处,也终于任何一处”。八十年后,这已不是令很多人挑鼻子竖眼的弱点:难道这不正是诗人通常所做的吗?也许这正是比西蒙斯更现代的诗人罗伯特·格雷夫斯(Robert Graves)赞赏克莱尔的原因,格雷夫斯说克莱尔是:“技巧上令人仰慕”,并具有“最为不同寻常的能力,知道如何在何时恰到好处地结束一首诗”。这两位的说法令人很难有异议。是的,克莱尔常常没有理由地就下了笔,就像一个甲壳虫在一丛草里冲撞,然后突然就停笔;是的,他的十四行诗也没有中规中矩的十四行诗的形式感,他较长的诗作也缺少他那么钦佩的威廉·柯林斯(William Collins)颂诗所具有的优雅开阔,但对我们当代人的听觉而言,克莱尔的诗捕捉到了大自然的节奏、它的无常与紊乱,从某个角度看,连济慈都无法做到这一点。
  克莱尔的现代性的另一面则是灵视的一种赤裸特性,对此我们已经很习惯了,起码对于我们美国人来说,从惠特曼和迪金森的时代,一直到洛威尔和金斯堡的时代,已对这种特性习以为常。就像这些诗人一样,克莱尔也会紧紧抓住你——不,他不是抓住你,而是他已然先期到达,在你还没到现场的时候就已经对你说话,对你谈他自己,谈他最亲近最珍贵的事情;他不会想到要做其它什么事,正如惠特曼不会想到停止对你高唱他的自我之歌。这就像一种“瞬间自来熟”,这在外国人情世故中我们美国人就是这么讨厌。克莱尔对你毫无恶意,也没想令你吃惊或难堪,但这并不会令他改变自己的话唠风格;如果你突然眼泪泉涌而出,他会觉得那是另一件自然而然的现象,就像下雨或者狗獾在叫。他很善于向你展示他的伤口而同时又爆出一个笑话;他说到底首先是一个说话的器具。这在他记述从高毛榉(High Beech)精神病院出逃的文字中展现得最彻底也最令人惊骇,这篇题为《逃出埃塞克斯之旅》的散文中,他写道:“沿着一条非常黑的路向下走,路两边垂着非常浓密的树,大概延续了一两英里,然后我才进入一个小镇,看到有几家房间窗户里闪着烛光”,而隔了几行,他就很是一本正经地报告,“我吃着路边的青草,以此满足自己的饥饿感,就好像饥饿时品嚐面包之类的东西,我大快朵颐,直到心满意足,事实上这一顿大餐也确实令我感觉甚好”。对他而言,这条路上梦幻般的所见与可怕的食物的记述具有同样的意义。他看到什么,他就是什么。J. 米德尔顿·穆雷(J. MiddletonMurray)写道:“假若渥兹华斯像克莱尔那样看到一朵报春花……他可能会觉得自己看到了‘事物之心’,而克莱尔由于一直都是这么看的,所以会觉得就是看到了事物而已”。克莱尔就像克尔凯郭尔,也可以这么说自己:“似乎我不是从智慧之酒杯中啜饮,而是一头栽进其中”。
  诗人与读者之间的距离突然消除,令人吃惊,这与诗人与诗篇之间的距离消失一致;他就是诗篇与读者之间的最短距离。我们与(渥兹华斯所谓的)宁静中拾起的情感或济慈蟋蟀十四行中的温柔沁人的音乐相去甚远了。克莱尔的诗歌则是前门递来的快件。他写道:“我在田野中遇到了诗/于是径直将它们写出”,他对我们说,他最喜爱的一种写作方式就是在野外,以帽子作为写字台。其结果是,他那平实之风所产生的效果与他同时代的画家约翰·康斯泰伯[John Constable]的研习之作很是相似。同时说到这两位,我要说的是,没什么好说的。克莱尔被画地为牢,他就在有限范围内不停地四处闲逛,没有什么可看;地貌平坦得一览无遗,遍布着沼泽,毫无所谓的“景观”。这片地迥异于渥兹华斯在其《序言》中兴致亢奋的游荡,这里没有任何预示,令人觉得会被引领抵达什么,会产生某种升华充盈的灵视,会将人安置在一个与上帝创造的环境和睦共存的位置。穆雷说,渥兹华斯忙于把抒写自然的诗歌与一种令人怀疑的玄学联系在一起,因而将诗歌放错了位置;而克莱尔则忙于把它们放对位置。但是把位置放对的代价却是巨大的,克莱尔因此被注定永远浪游,有诗歌而无理由,再二再三地兜圈子,途中是一成不变的旅伴——鸟虫、花朵,偶尔有一位路过的耕农或一队吉普赛人,但说到底他是孤身一人,哀悼着幸运随童年而不去不返。他的很多作品是以现在时态写的,尤其是《牧羊人日历》,在当代诗歌中我读到这种作诗法就会感到讨厌,因为诗人在经历的同时就将经历以诗的形式交给了读者。克莱尔却使得这种快速转换显得可信,因为对他而言经过就等同于说出。只是偶然机会下,有一个静止给出了这个流转世界的尺度,然后便很谨慎,如《牧羊人日历》中,一月的活动突然与凝滞彼此对照:“而田野间孤独的犁/ 享受着结冰的休歇日/ 马儿也在饥饿的假日/ 休闲着把时光消磨”;当我们读到这首诗里“享受”一次的时候,其反讽意味油然升起。
  我自己最早阅读到克莱尔,是那首早期诗作《一次黄昏散步之后的回想》。我还记得被其中的一个对偶句紧紧吸引:“走过潮湿的灌木,一碰之下叶落飒飒/ 我们脚下的青草像拖把一样湿哒哒”。这个意象准确得几乎有一种喜剧色彩,这简直是写绝了;乍看之下似乎是陈词滥调,而实则不仅不是(起码我就从没听到人说“像拖把一样湿哒哒”——再说,拖把也不总是湿哒哒的,而且就算湿哒哒的时候,也还得要像草坪上的青草),而且还因为着力用韵而强化;要说用韵,克莱尔可从不躲躲闪闪,他最喜欢的是用dog(狗)与hog(猪)押韵。人们读他不会感到游离于这种湿漉漉的场景,而是更加贴近,直到脸颊探入草丛,能够感受到一场场大戏在上演,甲虫、蠕虫、蜗牛们粉墨登场,而茅草则是布景。我早年的另一发现是这篇短小的散文碎片,题为《家蝇或窗蝇》。这篇散文令我开始检讨散文诗的可能性:“这些小小的室内住客,居住于草舍与豪庭,总令我觉得趣味盎然;它们整整一天在窗户里跳舞,从日出舞到日落,它们不是会吸一口茶,喝一口啤酒,尝一口糖,整个夏季都大受欢迎。它们看起来就像是心灵之物或者就是精灵,会随着天气条件而显得兴高采烈或郁郁寡欢。很多干净草舍或雅致的居室,容许它们自由自在地在里面爬行、飞翔或者做任何它们喜欢的事,很少或几乎不会做错什么。事实上,它们可谓是我们家庭生活里小小的或未发育起来的部分,这么多精灵似的熟客,我们了解并视为我们的一员”。
  克莱尔的诗歌效果总是一样的——再次将我推到我当前的状态、再次确认“现在性”——至少对我而言如此,但是他所使用的手段却变化无穷,虽说总透出一股质朴无华的文风。例如,《乡村吟游歌手》有一种节日氛围的叙事魅力,简洁利落的称呼与乡村生活的敏锐描述完美地交织起来,犹如一件精致的发条装置,正如吟游歌手鲁宾的故事讲述的那样。克莱尔至死都非常忠实于描绘身边景物,而乡村也确实展开了一幅令人屏息的画卷:

啊,当旅者站在山巅上俯瞰
迷雾的王国在山谷中铺展,
在陡峭的崖下思考这儿存有
怎样的生命与土地,怎样的河流;
焦灼的灵魂在目睹这一切的时候
多么欣喜——但又是多么虚妄:
所以鲁宾急切地检视这敌意世界,
渴望时间会解说她所有秘密,假如
他能生于欢乐或沉溺于极致的痛苦。


  他天启般的混成诗的另一个例子是《牧羊人日历》,其中的跨行对偶句,最终气力涣散,但它们对一个自我繁衍的世界所进行的描述颇为生动,具体细节积累到最后,其令人信服的程度不亚于他早年最喜欢的诗篇《杰克盖的房子》。
  克莱尔日渐悲惨,而他的诗却变得令人称奇的安宁和纯净。《迁徙》一诗写于他被投入高毛榉(High Beech)精神病院之前,地点详情被抹掉了,风景的丰富细节被吸收到古典外观中,令人想到克莱尔最为欣赏的诗人詹姆斯·托姆森(James Thomson),不过这首诗中的紧迫感远非托姆森的柔和所能比拟:

时间肃穆,满腔复仇的情绪,
抑或,正铲除冷漠的蔑视;
因此古旧的大理石城镇挺立,
而被残害的可怜杂草依然如故。
她感到自己对低微事物的爱,
很少还有谁会有如此感怀,
青草仍有一次次春光无限,
城堡立于其间,庄严已经消亡。


  虽说写于高毛榉精神病院的《孩童哈罗德》一诗各节编上了号,但每一节似乎都是重新开始,产生了一种融凝滞于运动的奇怪效果,克莱尔式的风景也开始转化,具有一种寓意化和幻象色彩,令人想到画家塞缪尔·帕尔默(Samuel Plamer):

收获季节露出微笑,整个平原被染成棕色,
太阳从天宇投下光芒,泻照大地上的成熟,
人们传唱“安宁丰饶”之歌,绝非出于虚妄,
万物都按造物主雄伟的设计而生产繁殖
——犹如黄金在隐藏的矿井里闪光,
他的本性就是财富,能够给全世界
带来增长——他的太阳永远照耀四方,
——他遮住脸,而当世界的麻烦在增长,
他依然微笑——太阳以财富与安宁向外眺望。


  他住在精神病院的最后一段时间里,创作出十数首完美的抒情诗,有关景物与丧失的所有令人不安的细节都被提纯了,具有一种透明性,没有残痕,超越时间,就像荷尔德林的疯癫之诗。《我存在》一诗的起句很著名:“我存在,但我的存在无人在意、无人知道”。还有布鲁姆所说的“克莱尔最完美的诗,绝对具有布莱克之风的《一个幻象》”:

我失去了爱,来自上天的垂爱,
我鄙弃欲望,来自泥土的欲望,
我感到过浪漫之爱的热汗淋漓,
而只有地狱才是我惟一的敌人。
我失去了大地的欢乐,但感到
天堂火焰的辉光弥漫我的身体。
直到那可爱的美随我一起成长,
令我成为英名不朽的吟游诗人。
我爱过,但是那女人刻意避开,
我让自己远离她日渐式微的名声,
我攫取太阳的永恒之光,抒写,
直到大地惟余一个空名,
我以大地上的每一种文字书写,
写在每一个海岸,每一顷大海,
我把不朽的出身赋予我的名字,
让我的精神紧紧联系着自由。


  爱德华·托马斯曾在一篇论及克莱尔的文章中写道:“文字从不屈尊与任何外物完全对应,除非像科学术语,总在第一个时间就被弃除。因此,在那些真正热爱生命的人手中,文字的生命很新奇,绝不会被弃除,甚至羸弱的字也被留下,给予表演的机会;如此行事才是诗人。”克莱尔连一只苍蝇或一个字词都不忍伤害,因此让两者都充分表演,可是代价也是巨大的——能写诗写到“大地惟余一个空名”,还有什么可比呢。对他而言,结局是长久的凄凉,最终是死亡。但是对我们而言,回报是巨大的。


选自《别样的传统》第一章

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