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主题 : 陈蒙:记忆的诗学
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0楼  发表于: 01-09  

陈蒙:记忆的诗学




一.记忆是所有诗人关心的东西

   我们都有这样的体会——人和记忆中的日子是紧密相连的。从某种角度上讲,人就是其记忆的总和。费里尼(F.Fellini)说了一句非常有意思的话:我们在记忆中同时是孩子、青少年、老年人和壮年人。
  每一个人都有着自己特殊的经历,然而所有的一切都将成为发生在记忆那个心灵的维度之中,在那里,我们被建构、被成长。可以这么说吧,记忆是作为人的心灵奥秘留下的东西——记忆不是我们记得的东西,而是使我们记起的东西。记忆是一个永远不会过去的现在,为了知道我们是谁,我们务必从记忆中去寻找自己。
  记忆就像生活投下的清单,我们年复一年、日复一日地在这份清单上涂涂写写,给予了它诗意的希望。
  愿我们都生活在记忆的森林里,在那里我们的生命变成绿色。
  在今天,当我们面对自然记忆和人工记忆的严重对立的情况下,我们更加需要一种诗意的记忆。当我们从生命记忆的过往中察觉出整个人生的整体和谐时,我们才能克服内在生活与外在世界的双重对立关系。我相信诗学的记忆会让我们通过更为丰富多彩的内心生活找到一个途径去理解生命的意义及真谛。
  诗意的记忆是一种力量,因为诗不准备遗忘任何东西,在某种程度上,诗是由“记忆”构成的。现在我们需要做的是关于记忆的诗学在概念上、美学上、情感和实践上去破解、去阐释,让诗这个“初生的果实”,变得更普遍、更寻常,这样才能让平常人拥有和品尝。
  我们懂得诗是以符号和象征来反对属性,以帕索斯(pathos)来反对逻各斯,以象形和表意的文字符号来反对分析性、理性的一种表达。可以说,诗是最私密、最高级的一个区域,它之所以远离实证性,是为了接近万物记忆中的语言,因而我们必须静下心来倾听诗人言说。
  诗人有着惊人的本体论深度,他善于凝神简单的事物或追忆寻常的事件,总是试图给予它们最细微的闪光。毫不夸张地说,诗人生来是为了艺术和记忆。
  记忆是所有诗人关心的东西,诗人的工作正是在记忆的指引下进行的。在记忆中诗人听到潜伏在生命和自然的诗意召唤,因而诗人的写作更多依赖记忆而不是依赖符号。
  当真实在记忆里涌动,当灵感从幻想中喷薄而出,诗人就有想把它写出来的冲动。这个冲动的过程可以被看作是对记忆、印象的复现和受灵感永无休止的纠缠的一种本能的反应行为。
  正是在写作中,诗人靠近一切生气勃勃的境界,靠近一切正在自我探索的思想,靠近一切希望和一切记忆。我们之所以给予诗人厚望,是因为只有诗人才能使人从那种概念特权所强加给人的历史性记忆中拯救出来,把我们带到原初的动力中,带到智慧和自发萌芽的状态里。
  诗人的存在是有深度的,他跟随每一事物,又对新生事物保持回忆;他既痴迷于大地和人类最朴实的意义,也忠实于内心情感的记忆。
  对诗人来说,记忆是作为认识论上的一种可靠的综合功能,它也是诗人内心活动的内在观念。当诗人回归到内心敞开的深广之域,他也就同时植入了以未来为筹划的根基。
  在某种角度上,诗人为我们做的是依靠诗歌的力量和优美的旋律性,将我们有所了解并且重新唤起回忆的东西呈现给我们。知道并回忆起的言说是诗人决然的行动,是诗人的特殊性和独一性,没有它诗歌就无法发生。
  诗人教导人们记忆,为未被说出之物命名,从而创造了新的语言,使得语言不再是原来意义上功能的、实用性的物性语言。诗人对诗艺的追求就是——“语言必须超越于语言之上”(博纳富瓦);这样的新“语言就是存在之家”(海德格尔);我们的精神果实。通过新的语言,我们的生命和灵魂才能得到觉悟。
  这样当诗人为人类的记忆增加了新的内容,我们想象的空间便得到了增大,并且在无限的时空中帮我们找到了一个可能的落点——让所有人与物、幻象与迷宫、心灵与大地都汇聚到这个点上来,于是当我们在与它对话、观照之余,我们就能亲切地体会到了那是我们共同的记忆——共同的本源。
  我们也意识到,正是因为诗人的心灵非常接近本源,所以在诗人心灵的感觉中,它所言说的东西并不能被大多数人所理解,人们甚至认为它很模糊、很抽象,并且认为它只陶醉于自身所表达的事物中。这些对迟钝的耳朵而言,它只不过是过去消失了的回音,就像梦一样;然而,对敏锐的耳朵而言,它已经听到了未来欢快愉悦的歌声。这歌声渐渐化为一片静穆的安祥,让心灵为这庄严的时刻而思索。


二.诗从想象、梦想中油然而生

  有时候,我们总能感觉到一些曾经熟悉的东西,它如同一道光那样在我们的头脑中闪过;这种瞬间的感受给我们带来记忆中漂浮不定的影子,我们毫不怀疑它是同一种对古老的传说和年代久远的回忆相掺杂在一起的并不陌生的事物。这样表达也许有点神秘,但它的确是这样,有些东西需要我们去领悟和感觉,对这些存在之物—— 感觉的记忆和领悟。
  对我们来说感觉是奇妙的,它一旦产生就会唤起记忆,而且这种记忆如同感觉本身一样。
  事实上,我们的诗的钟摆就是从这种感觉出发的,它摆向某种思想或感情,然后回到对感觉的某种记忆和重新产生这种感觉的潜在举动上。因而这种感觉本质上是在场的。然而,对我们来说所谓的思想、形象和感情却总是以某种方式,对一些不在场事物的表达。这其中记忆充当了一切思想的实体,它构成了我们的内心活动和思考内容。
  我们总是因为某些记忆中有情感或者有思想的东西而触及到诗的根源,然而诗就是围绕着记忆使过去重新获得生机,它才能在读者的灵魂中得到回响和共鸣。与其说诗歌是由感知所作,不如说它是由记忆所组成的。诗人在记忆中汇集了各种炽热的材料,编进了他想象和梦想之中。因而在诗歌中,每一个感知都是被想象之物所填充的深度绵延,它将过去延伸到当前之中,同时也由此成了新记忆的一个组成部分。
  当然,感知的出现就会产生记忆,记忆和感知是相互的,在这个相互作用中,它们得到延伸,这样我们可以凭借一个相对简单的直觉就能把握到它们在时间里的无数瞬间。这也是柏格森所说的,记忆使我们通过一个直觉,捕捉到绵延的众多瞬间。
  对于普鲁斯特来说,记忆是感受的一种融合。我们在他的《追忆似水年华》中经常看到他的语汇和触觉感受是重叠的——地点在其中展开了精神的地图,空间也由此折叠进入了时间。
  生活中的每一种记忆、感受和体验都会让我们精神愉悦,可是对我们的诗人来说,它们都是诗歌创作的先决条件。在其中诗人浸透生活—— 在寂静、孤独中为人间洒下一缕美的金色阳光。
  人们常说诗人是活在记忆里,这话说的倒是不错,我们知道诗人创作依靠想象,而想象说到底是由记忆和遗忘促成,没有这二者的交融,就没有所谓的想象。然而,想象的实在被写出之前首先被忆及。诗歌始终是呼唤的语言,换言之,是呼唤记忆和遗忘构成的语言。
  自诗歌语言文本创立伊始,想象和记忆就共享了相同的命运,这就注定了想象和所看到的与记忆所忆起的东西纠缠和结合在一起。想象之所以和记忆相互萦绕,是因为想象依附于某些记忆的初始原型,这些原型中往往隐藏着存在的人和事物的普遍性,它是美和魅力的源泉,是诗人表达存在与自我的在场的依据。从某种角度上讲,诗人的记忆以及诗人用记忆编织起来的想象都是在时间中进行的。诗人关注时间,并意识到记忆在灵感中的重要性。他还善于动用非理性力量将感觉化的东西加以冷静思考通过诗表达出来。
  当某种出没于记忆中的灵感被诗人捕捉到,它就会在诗中被重新赋予一种梦想的光辉和生命的灵晕。我们意识到诗从梦想中油然而生,必须有积极活跃的记忆力,这记忆力要求从其根源上抓住它那富有启示性的灵感,并返回到现实之中,这样诗人才能在他的生活之中体会到安宁。为此,诗人写下:

为了让我梦见另一个,他常青的记忆
将成为人们生活的一部分。[1]

  诗人应该知道,假若启示性的灵感并没有追随献给现时命运的话,那么记忆力对他的生活毫无益处。人是多么希望重新开始他的生活,开始最初梦想的生活啊!任何梦想都拥有一个记忆中的过去,一个遥远而熟悉的过去,对于水的梦想而言,它恰如一个纯洁的心灵的梦想,具有原始单纯性的本能。水就是这样将它的清澈和纯洁交托给自身的价值。
对于每一个逝去的纯洁之回忆,无论它是对内在之物,还是对超越之物,这一点始终有效,它同时都是对内在之物的回忆。
  我要像水那样保留着你的记忆,或者我就是保留你记忆的那种水,“谁在清澈的水前梦想,谁就是梦想最原始的纯洁”[2]。正是因为梦想者,水被赋予了一种纯洁性的交流。
  当记忆中的梦想在内部经历了一种内在的观念活动,它就是在对潜在的生命发出激情的召唤,不管怎样,一种心灵上的记忆,对诗的梦想而言,那是一种很好的交流、很好的允诺吧?


三.重获往昔时光的意象与形象

  重获往昔时光的意象,智力对我们是不起作用的,相反,它无助于我们去找到那些藏匿于其中的客体形象。有时候反而是因为智力的介入使这些记忆的诗意顿时消失。根据爱伦.坡的判断,把诗歌降低为一系列的智力运转行为,就不是真正的诗歌艺术。
  “一切诗歌皆源出于思念之虔诚”[3]。在对逝去时光的思念中——深刻的岁月创造了诗人;记忆的灵感造就了诗篇。
  记忆是缪斯之母—— 诗的根和源。
  在我们心中常常流露出与现在不同的想法——并不是思想而更多是意象,是记忆。
  记忆中的东西仿佛对我们说:我在隐蔽处,被阳光和阴影长期封住,但我陶醉在美妙的厚度中,等待诗人的召唤。于是,诗人瞥见这种意象、重塑它的形象,并在其诗的文本中保存了记忆的形象,与此同时诗人也在形象中得到了拯救。
  如果记忆中的形象存活下来,它肯定会与我们的当前知觉混合在一起,那么我们重新唤醒它们,赋予它们活力,让它们在每一个瞬间都参与到我们的体验中来丰富当前的体验。
  我们常有这样的体会,各种以往的印象、形象总是接续闪过,转瞬即逝却生动而鲜活。有一股喜悦感充满全身,顿时感到自身被原本就属于我们的东西充盈起来,这种东西就是逝去的形象,是存留于岁月中并得到升华的往事记忆。
  在时间的消逝中,形象和记忆总是相互交融。当诗人把他现在的所见与过去曾经熟悉的东西联系在一起时,他经历着想象与记忆的交融。于是,他向着一切意象敞开心扉接受伟大诗意的援助,写下充满活力的诗篇。正是因为诗人的诗篇赋予我们的内心空间的活力,使记忆也变得敏感和细腻起来。
  当诗通过记忆让世上的事物得以相互交流时,它们鲜活的形象也得到了呈现。然而,这种形象不仅仅只是过去的回声,更有可能是由于形象的突然回响,才从遥远的过去传来。正是在这种形象的回响之后我们才能够感受到情感的共鸣、反射、忆起,它们在触及事物的表面之前已经触动了我们的内心深处。在回响中,我们开始言说诗,诗仿佛成了我们自己—— 诗的存在就是我们的存在。这种回响帮我们实现了所有存在的可能。
  众所周知,诗人重视形象,反对概念,因为概念使事物凝固,使语言僵化。诗人更乐意逆柏拉图而行之——在感性之内寻找人存在的意义。
  在我们内心感性的情感深处,有一种对共同存在的体会,打破时间性的限制,我们看到诗人可以将一切过去的元素汇聚成一个独特的意象、形象,把一些彼此不相容的东西毫无障碍地形成一个诗意的韵律和节奏。
  对我们而言,诗意是熟悉的。它从不剥夺我们已有的一切,相反,诗的语词和形象带给我们的是多么丰富的情感体验。
  诗向我们呈现感情记忆中的河流或湖泊、太阳或月亮、高原或草地、玫瑰或百合,这些东西充当了诗人主体意识和自然形象之间的介质,它们也充当了诗人情感和记忆的能量体。自然总是大度地向我们施加它的恩惠:春、夏、秋、冬的四季变化不仅是视觉所见的景象,而且是心灵的价值准则,是直接的,我们能充分感受到的心理价值准则。华兹华斯有非常贴切的诗为证:

这些鲜明影像便翩然而来,
在我血脉中,在我心房里,唤起
甜美的激动;使我纯真的性灵
得到安恬的康复;同时唤回了
那业已淡忘的欢愉:这样的景物
对一个善良生灵的美好岁月,
潜移默化的作用未必轻微。[4]


  正是由于它们的充盈、大度在我们的记忆官能中被体验到,我们的身心才变得愉悦和丰盛。
  如果说,如此多样的景物和各种形象能同无意识的记忆如此贴切地接合起来,那是因为它们在互相之间已经有一种自然联系的紧密性。
  当诗人进入自然的记忆,把自然融进自身,那么他也在精神上达到“天人合一”或“物我合一”。这对诗人来说,这些外在意象难道不就是一个消失在记忆阴影中的古老的内心意象吗?关于这一点,我们可以在爱伦.坡的《乌鸦》中得到启发:来自外部的神秘记忆和人心深处的记忆是一体的。
  尼采早就预见到艺术(诗)能激起人的全部微妙的感官记忆——当一种独特的联想潜入心境,人们就能亲切的感受到那遥远而又难以把握的隐匿世界的形象。
  古老的意象和形象总是置身于人类记忆的深处。当世间的一切事物引发我们的情感反应时,这种反应皆来自过去经历的一种反射性效应,因为在当下的感受总是不可避免地要唤起个人的记忆和联想。前面的道路既是向前看,也是向后看,因为往后的记忆总是能反向地暗示前面的方向。在这里,我们可以找到一个很形象的象征例子:俄耳甫斯的歌是一种邀请——它既邀请你参与怀念失落之物,也邀请你参与创造新生之物。
  人们在阅读诗篇时,应该有这样的感受:在新时代的诗歌中,既能感受到新形象的光辉,也能被过往的时代留下的诗篇的点耀形象所鼓舞着。各个诗的时代都汇聚在生机蓬勃的记忆中—— 新时代唤醒了旧时代; 旧时代再度生活在新时代中。难道诗从来不是这样多姿多彩、完整如一吗?


四.返回到存在的本质之思上

  诗人说,“在我自己的上游”,而那努力要回溯到存在的源头的梦想说:“在上游的上游”。我们在此看到对存在源头的梦想追寻——这原初的存在,诗人在寻找它,故而,它存在。
  诗人要对真正的存在有所思考,对诗化的自我有所确信,就要撇开经验的、理性的形而上学思考,才能返回到存在的本质之思上,才能返回真正存在的怀抱,这是诗的终极使命。
  诗就是要打破过去、现在和未来的客观性划分和差别,使对过去的记忆和对未来的预感共同进入到当下的存在之中。在这里,我们需要指出,诗的任务是记忆起那些存在与存在之物的全部现实,在虚幻中努力挣扎着想要言说真实的、全新的存在。毫无疑问,诗是存在的全部记忆,它从各种概念性知识不断拓展的边界中穿过,却能为我们见证存在过的现实。
  诗保留了现实的记忆,它努力抓住了记忆的踪迹,“就像概念化还未将现实缩减为一个图像、一张简图之前,人们想象着能够去体验现实一般。”[5]
  我们总是能清楚地看到,诗的产生是对存在的记忆,相反,概念性话语并不认识这种存在。
  当诗成为存在之中最重要的经验时,记忆是如何深入、如何在存在中变得清晰起来?我们知道,能够在我们心中存留下来或保留下来的,是关于某个存在的记忆,那么诗的任务是企图清晰还原一种关于与众不同的在场的记忆,关于存在本身的记忆。
  “在诗歌中,某种回忆重现。它是对在场的记忆。……在成千上万被概念性思维物化、本质化的形象之下,对某些处境的记忆重现。……由概念赋予的事物形象在事物中隐去,记忆成为某种整体性印象回流的场所,令目光能够在此时此地的世界中重新找回它曾经拥有然而现已失去的东西。”[6]
  诗的决然行动,就是令在场回到被命名的事物之中,令我们曾经丢失的东西重新唤回来,让它重新充盈我们的经验。在场就是诗歌回想起的,或者说它是由诗歌产生的东西。诗人需要放大世界所追寻的感觉,需要在词语的帮助下推动他的创作,令诗歌得以延续及发展。
  对那在场时刻保持鲜活的记忆,是诗歌乃至文学作品的共同特点。譬如,整部《追忆似水年华》都是源于记忆的钟情所照亮。它的作者普鲁斯特是从大量的各类经验的记忆中,提炼出那些对纯粹在场的瞬间的记忆。
  文学和诗不仅仅是词语本身堆砌起来所表达的意义,它们是朝向深处——朝向被表象掩盖的存在的记忆的深度呼吸。毫无夸张的说,诗就是在场的记忆,是得以保持活跃的场所,有效地让社会摆脱现实性。这些都源自存在的语词,它落实了存在,保证了它的未来。迫近的未来意味着要有一种即时的行动,它包含着尚未开始消耗的能量。在物质宇宙未被知觉到的部分里,能量既蕴藏着生活的希望,也隐含着生存的威胁——正是在希望与威胁、记忆和现实、在场与缺席之间,诗彰显了独特的张力。
  在布罗茨基看来,俄国的诗歌是一种生存主义的记忆策略,是对于文化记忆的保存方式。一个无家可归的后革命时期诗人具有的唯一家园,是诗歌的家园,诗歌成了他生活的唯一希望,成了他生存下去的支柱。事实上,二十世纪中期像布罗茨基、纳博科夫、米沃什等东欧的大量流亡作家和诗人群体,他们的作品展现出来的都是关于记忆的诗学,关于一种夹杂着陌异与怀想的生存性美学。
  当记忆成为存在的突现,它就化为一种美学价值。这些东欧流亡诗人和作家们的自传性文本和艺术作品不仅仅是对于过去的富有感情的回忆,而且也是对于记忆的自觉反思。他们深知,倘若苦难的记忆一直沉睡,那么过往将无限推迟现时的孵化。
  这些流亡的诗人和作家们的内心都牵挂着家园,都想返回家乡,但谁也没有返回祖国。然而,他们把尚未返回的思念变成了他们艺术的一股推动力量。用批评家西曼(Andre Aciman)的话来说,这是某种“记忆的大流散”,这样的记忆不再在故乡有抛锚之处,只能通过故乡和流亡在外的空间重叠之中来展开。
  无庸置疑,记忆是诗人乃至人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。人们常说最美的记忆是属于童年、属于故乡,当然记忆必须经过加工才能成为艺术家重建过去的基础。
  对过去的记忆来自当下,但记忆中的过去似乎比消失了的现在更值得品味,过去发生的震颤,留下痕迹、色彩、节奏,帮助诗人记录下世界的真实轨迹,诗人正是在这种写作的过程中承载了记忆发生的断裂,他为他生活过的地点,生命过的年代,预先留下忠实的诗篇。
  当我们记忆起这些现实,它们时常转瞬即逝,在默默无语的被毁坏的土地上,它们犹如帕斯写下的诗:

不是用岩石垒起
而是用记忆筑成——之间
转瞬即逝的树林:
反射的光线在树干
和风的呼吸当中。[7]

  诗存在!诗就像渴望认识而非被吞噬的密涅瓦的猫头鹰,在夜幕降临时展翅翱翔,向光留下的痕迹飞去。


五.语言是词语星丛的回声

  我们的语言就是一种存在之记忆。如果没有语言所唤起的共同记忆,那么肯定就不会有诗歌和文学。
  人类真正意义的语言,就是最初的史诗,它包含着一种普遍的内容,或者说至少意味着世界的完整性。最初的行吟诗人是承担和创造语言的人,他也是“一个个别的和现实的人”(黑格尔)。“他的情怀并不是一种令人眩晕的自然力,而是一种记忆,一种静思和一种后来形成的内在性,一种对于已往的直接本质的追忆。”[8] 因而,我们总是说记忆比回忆更古老,它和语言、声音、气息、气味密切相连。
  我们要在哪里找到语言的源泉?唯有记忆。对诗人而言,记忆好比词语的形象之树,在那里一切绿叶、花朵、果实都是它的语言。
  语言构成了世界。语言是人类生存的一个必要条件;对语言的研究是人类文化的重要组成部分。
  在哲学家的眼中,语言不仅仅是文化的载体,它也是文化的原初根源。那么对诗人来说,诗歌创作是诗人记忆和文化记忆的综合性工作,诗人在语言的记忆里挖掘宝藏,最终挖掘出有生命的植物和有机之物。
  语言是词的星丛回响着喃喃低语的回声;而词语的星丛却承载着万物心灵之存在。
  在词语所指涉事物的记忆中,带着它感性存在的全部深度。某些词语之所以具有敏感性,是因为它还保留着在场的温度和记忆——它是尚未被概念性思维所主导的对世界的最初感知。我们必须意识到,是诗词使语言获得重生,使感知不再被压抑,使记忆变得更加活跃,从而令一个全新的世界在此舒展开来,并由此形成了一个新感性的生命场所。
  在语言的荣耀之中,我们立即感知到的是词语,词语在诗歌中相互靠近、相互延伸,使概念、语言、形象相互触摸、相互观看;它们通过深入记忆起世上的事物来相互交流。对我们诗人来说,词语就像黑夜中各自闪烁的星星,它们的光辉不会因为人们的视而不见变得消散、暗淡; 相反,它们的存在只会让诗人的诗篇更加清晰和点亮。
  世界的沉默需要诗词来表明,诗以不同于形而上学思维的方式去表述、去言说,并且完全不需要用严谨的形而上学家的推论来证明。
  当诗人在言说,他一定是沿着记忆的路径,在那儿找到纯静的心灵,还有纯洁的童年。我们在兰波的《彩图集》中读到,他总是全身心地沉浸在被言说的快乐中,当他意识到找到语言的童年时,找回自身的童年也是有可能的。
  诗人对童年生活的怀念,使诗从童年的记忆深处流淌出来。诗人以放大的心灵感受它们,以诚挚的情感去亲历它们。有时候,诗人也有可能是普鲁斯特式的叙事家,善于去捕捉从他自身所记忆的象形文字的书本中,从“玛德琳蛋糕”,从刀叉发出的声响中去勾勒出整个世界,在事物叠韵的循环中去寻找脉络。在这个过程中,诗人必须靠记忆串联起千百种网状思路,而且要深刻和专注。
  通向这无法触及的绝对性的,是诗人永不停止的追寻脚步,这需要一种有意识的回忆,并要求在对词语的倾听中,将优先权赋予记忆所诉说的东西。我们明白,词语就是用来表达诗人感受到的事物的前世今生的必然性,这种必然性就是诗人自信从事这项工作的贡献及意义。
  当诗人走到词语的地窖中,并在那词源遥远的走廊停下脚步,他就能找到他想得到的宝藏。
  诗是被那些挖掘词语宝藏的人所秘密创造出来的文字符号。那么文字为何物呢?想必大家都清楚,文字就是共同记忆的符号,是最原始、最简单的词,是所有语言“记忆”中最为简单的一种形式。
  我们通过文字说出语言,语言就在其自身之中,它已经显现了所说出内容的特征及规律—— 它不用去营造事物的相似,因为它已将相似转化为记忆。
  想必记忆也力所能及地把文字或词语传授给意义的创造者。即使意义是谜,我们仍然能从记忆那里得到启发,将其破解。
  如果我们在世界上流浪,那么语言就是我们的家园。最终,我们在它的眼光中将它寻找。每当我们——
 
挪动岁月和图像,发现
它就在记忆里;泪水骤然涌起时
我们沉默于它往日的词语。[9]


  诗就是在记忆中摸索进行,诗的语言就在词语的记忆里——词语的记忆;词语解构记忆。词语在自身之中涅槃重生,自行散发出智慧,让它的气息得到点耀和延伸—— 在这静默无声中怀抱着它们之间的特征及其规律的必然性联系,并让那布满记忆的肌理,形象、隐喻和转喻的词语中找到新语言的萌芽。


六.本质居于思想与精神之中

  海德格尔说道:诗的言说乃是最古老的言说,不只是因为它在时间上是最古老的,而是因为从其本质来看,它是亘古以来是最值得去思想的东西。
  诗就像一面镜子。人的容颜随着时间的流逝是会变老的,而思想却不会,当思想在检验诗这面镜子时就会进入反思的语境,思想在其中得到更新。
  人超越自身是靠某种“能思”的本质,然而,能思是在过往和记忆中进行的。因为,“记忆乃是思想之聚集。向何处聚集呢?向那个使我们守持在本质中的东西,因为它同时已经在我们这里得到了思虑。”[10] 当我们回忆,就是对有待思想的东西的思考,在这里,诗乃是源泉,因为,诗的本质就居于思想中。
  当一种直觉和感觉向我们施加强力:它首先是源于记忆、在记忆中意识开始启动;然而,意识自身又激起思想。可是,并不是什么思想都重要,而是更美好、更诗意的东西:记忆。当一个场景在记忆中再现某个时期的一些感觉和思想,诗人就把握住了它象征意义的关系。每当弗洛伊德在回想起他曾经爱过的那个姑娘穿的黄色连衣裙时,这个画面感就在他的记忆中呈现了一种对美好的诗意化的渴望。
  诗意化的记忆,是活跃于一种感觉和思想之下,它们常常是一些有关他们生命中特殊难忘的生活片段。这些东西是在他们的童年时代,周边世界某样事物直接、完整、令人愉悦或不安的在场,在他们身上超越了某种可能产生的对这事物的看法的思想。
  刚才提到了弗洛伊德,他通过记忆中“黄色连衣裙”的诗意化杜撰带出了一个“压抑”概念——压抑不是遗忘而是一种特殊的保存形式。在他看来,记忆非但没有掩盖潜意识中的某些事物,反而还证明了它们的存在。
  每天我们都能看到各种新迹象,各种新生命、新事物正以前所未有的速度诞生——人作为一种超越的基本力量,是因为人有意识,人对历史、对记忆有自省的行为和精神。那么我们所应坚持的,是必须获得或发展对于过去的意识,尤其是对于一位诗人,他必须在他毕生事业中继续发展这种意识。
  意识有两个主体性要素:即情感和记忆。那么是记忆承载了主体的情感还是记忆赋予了主体的情感呢?
  如果我们究根问底,就会发现最终的区别并不是很大。或者我们可以通过诗来理解这个问题,通过诗本身的隐喻,我们可以深入到一个两者之间没有差别的深度。每一种情感深沉而狂野,最终都被深深埋藏在记忆之中但没有死去——它们在表层之下,意识不到,但却存在于生存的最核心最诗意的部分,悄悄地保持着生机。
  情感和记忆是诗人写作的两大支柱,诗人凭着它们才能进行写作。在感情和记忆的兴奋中,潜在的冲动和理解逐渐形成,它们构成了诗人写作的内容和意义的要素。
  那么在诗人的创作中,记忆有什么作用呢?记忆能保存下来的东西在诗人笔下都化作美丽的诗句。可是大多时候我们常常只在诗中看到记忆的碎片、火花、灵感等这些作品细节,而没怎么在意它们的结构及思想。当然我们应该深入去探求这个问题,我们需要去思考诗的生成对思想、精神的发展有什么帮助和影响?那么我们就能体会到诗人所写下那些美丽的诗句将会使我们从陈旧的东西中拯救出来,那一瞬间,即是我们的思想和精神复活的瞬间。
  记忆在我们的意识领域里就是思想及精神活动的回响。对于记忆来说,求知的意识促使我们去探寻真理,同时也激发了一种不自觉的记忆和想象。然而,促使我们去思想的最好选择却是诗歌艺术——它们发动了作为本质的官能的纯粹思想。
  思想作为心灵之谜的载体,它期待一种目光,一种内心的触动——那埋伏在潜意识深处的记忆萌发了,它埋伏在那儿,在我意识到之前就已经有所感受、有所思考。每一次,当记忆被唤醒,并以我们生活中习以为常的东西作为参照时,个人的意识就开始打量存在的事实,就会叩问其中的奥秘。人就是在这个过程中,生发出新的意识,生发出一种心智健康的思考能力。
  对于人类而言,纯粹的记忆既是一种心理活动,一种思想和精神表现,而我们的诗人正是在这个精神的领域中与记忆打交道的。也就是说,诗和心理学有关,和记忆有关; 在记忆的心理活动中,诗形成了一套精神生活,以及它的创造体系——一种精神产品的发明,就像波德莱尔一样,用他的诗篇把回忆的日子汇集进了一个精神的岁月中。
  客观来说,人的精神生活在任何情形下都是个性化的、独一无二的,它最完善的表现便是艺术的创造物,因为在艺术中精神高于生活。我们在《追忆似水年华》中读到,普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活,而是试图把它作为经历过的人的回忆描绘出来。对于钟情记忆和回忆的作者而言,重要的不是他所经历过的事情,而是如何通过记忆把精神性的东西编织出来。
  在悠悠的岁月中,从悲伤走向欢乐,记忆能够激发我们内在的灵智,让安恬与美无时无刻不充盈我们的身心。
  这就是为什么我们总是把意识朝向记忆的原因,那些看似消极无为的意识总是能触及到我们身后广阔和深刻的东西,总能解放被压抑在我们内心深处的灵性。并且它能为我们唤起平静、平和、安详的内在信念,给我们带来存在深处的精神体验。
  贯穿人类精神史的旅程已作安排,它不会忘记要唤醒血液中的记忆——从而唤醒我们每一个人。
  诚如黑格尔所说,当我们记忆起那个“自在体”时,我们也就重新获得了一种“自为”的存在。


七.来自永不泯灭的记忆之根

  诗的根源来自史诗,史诗是最早的诗。岁月就在史诗中——一切史诗都有它的过去、现在和未来。我们甚至可以说,最好的诗篇是由时间构成的,诗就是从时间的记忆中浮上来呼吸的晶体。
  我们知道,时间构成了对过去的记忆、现在的体会,及对未来的展望。为了阐明这一简单而又深刻的问题,只需考察一下原始文学,即史诗。最早的史诗不是用文字写成的,它只是依靠人在活动的过程中,通过讲述传播,然后在听觉和记忆之间形成一个交换体系才得以保存和流传下来。这样的原始史诗是靠节奏、押韵,它所具有的话语特点和手段是为了建立起一种记忆系统,目的是为了让人记住,在人们的脑子里留下深刻的印象。在那还不懂得创造文字符号的时代,所有值得保存的东西都被表述成诗的形式,也就是早期的行吟诗。
  我们都知道,古希腊文化的传播是依赖口头讲述的话语形式,在陈述过去的话语中所采用的是诗歌形式,因为诗歌更容易加强实践记忆的效果;而陈述的方式便是有节奏、有韵律地朗诵富有乐感的诗篇,以此来形塑群体的社会联系,加强时间和空间的体验感。
  没有人会反对,过去和现在之间存在着一种承接关系,因而,当我们想打开当下的时代之门,就必须回到过去寻找钥匙。“与其说是因为古老的形式似乎对当下施加了特别的魔力,不如说是因为开启现代之门的钥匙隐藏在远古和史前。…… 正是在这个意义上,我们可以说,当下的进入点必然采取考古学的形式;然而,这种考古学并不是要回归到历史上的过去,而是要返回到我们在当下绝对无法亲身经历的那部分(过去)。”[11]
  面对过去,诗人也运用考古学,但诗人考古的对象是词语和石头,是人心迷宫和废墟荒野。也就是说,诗人的考古学是记忆中的想象之物。诗人是记忆和想象力这个组合的专家。特别是像荷马这类的诗人,他们把过去的英雄事迹描绘得仿佛它们就在眼前发生,听众听到这些冒险传奇,如同身临其境。
  毋庸置疑,记忆是史诗的真正禀赋,诗人只有凭借博闻强记,史诗写作才能变为可能。由于这些史诗诗人的存在,这些故事才能重放光彩,能和死的威力和睦相处,在时间中留传下来。
  史诗的创作得益于记忆之神——即,缪斯(Muse)。“如果记忆保留的记录,如历史学,构成了史诗各种形态的创作温床(有如宏伟的散文体是各类诗律形式的发源地),那么其最古老的形式,史诗,作为一个宽泛的尺度,兼容故事和小说的要素。几世纪的漫长进程中,小说从史诗的腹中脱胎而降,结果是源于缪斯的史诗意识,即记忆。”[12] 把古老的记忆(史诗)引入了现代元素成就了小说,就像它们成就了弗洛伊德的心理分析一样。
  还是让我们回到那个古老的论点吧:诗人是灵性与缪斯的抄写员。现代神话、寓言和小说继承了史诗的潜意识或变异的意识。记忆女神将她的诗篇传授给诗人,诗人就是她的誊写员。诗人就是原始诗歌的传承者。
  诗人要想写出伟大的诗篇就要撇开经验、撇开历史之思,返回到原始大记忆之中,返回到存在的原初之思上去。我们确信最原始的诗歌从来就没有消失过,它一直活在人们的记忆之中,特别是诗人的大记忆之中。叶芝就是这样秉持大记忆学说的诗人,他认为一个诗人早已继承了父辈、祖辈、先祖辈的记忆。人类的记忆会自动继承下来,它也必将被揭示给诗人。像德.昆西、弗洛伊德、荣格等都相信这种记忆的力量,也就是说,我们每一个人都拥有这一切,我们从儿时起就继承了这些,只需要一个合适的刺激就能找到这记忆。
  然而,我们需要分清,对于普通人的记忆起作用的是强烈情感,对于诗人的记忆起作用的则是象征。譬如,爱伦.坡创造的乌鸦是一个记忆的象征物——一个在记忆中挥之不去的不幸之物的象征。叶芝更是这样一位追求能够唤起个人记忆后面的共性记忆的象征之物的诗人,他是写了许多浪漫、朦胧诗篇的杰出诗人。在1901年的一篇关于魔法的文章中叶芝提道,我们的记忆只是一个大记忆的一部分,大记忆也即大自然本身的共性记忆; 这个大心灵与大记忆,同样需要由象征来召唤。
  记忆总是忠实于往昔的芳香,忠实于大自然本身的记忆。在那里,有一个属于勒得河岸的世界,这河岸就是记忆。我们还可以联想到睡眠是夜的一个记忆;落叶是秋天的一个记忆;海岛是大海的一个记忆。这个世界仿佛就存在于一个大记忆的神秘之物中,对记忆大师博尔赫斯来说,那个神秘之物就是“阿莱夫”,在阿莱夫之中保留了人类记忆的所有东西。
  从另一个角度来说,那个“阿莱夫”也就是叶芝所说的大记忆的象征之物。叶芝相信“大记忆”,他认为所有人都继承了这个记忆,在每个人身上都汇聚着几乎是无限的祖辈记忆。也许可以这样说,一个作家没有必要拥有很多经验和亲身经历,因为每个人都配备丰富记忆的秘密宝库,这对于诗歌和文学的创造已经足够了。
  诗人就是这样的通灵者,他们从根本上来说都是萨满,充当了与祖先及天地生灵进行长期对话交流的媒介——为了大众今生的福祉与过去的先验世界的确立保持着密切的联系。也可以这样说,诗人最原始的作用便是保留群体性的记忆,或者说是唤起集体的无意识。
  集体无意识不是一种自我独立的实体,它只不过是从原始时代那里以记忆意象的独特形式传下来的,或者是从血液里流传下来的一种潜能和本能。浪漫主义诗人诺瓦利斯正是这样一位颂吟“蓝花”的诗人——一位颂吟勿忘草的诗人。在死亡的阴影之中,追忆着不可磨灭的过去,发掘无意识的深渊。在这里需要补充一下,特拉克尔也特别喜欢蓝色和蓝花,在他们看来蓝乃生命的幽暗记忆的本身。愿我们同诗人一起重新发现原始的灵魂吧!我们将会清楚地看到:小蓝花是真实的红色的生命之花。
  无意识的记忆总是在向诗和文学发出死而复生的召唤,虽然这个声音来自遥远的心灵深处,但我们每个人都能听见它。所谓创造,我想无非就是唤醒记忆,唤醒原初的记忆,那是世代流淌在我们血液中的神秘记忆。只要我们倾听记忆的深处,记忆的极限处,甚至超出记忆之外,或者无法忆起的领域,我们仍然能凭着本能亲切地感受到它。
  我们确信,在比久远的记忆更远更深的地方,在一个普通人无法被忆起的领域中,有一个我们曾经熟悉的地方永远向我们开放着。人们总是有这样一种亲切的幸福感,它是来自古老的单纯,来自永不泯灭的记忆之根。
  于是,人类未曾忘记过记忆中的伊甸园,也从未否认过它的存在,如果我们预先设定了一个幸福的概念,那它的原型无疑就是伊甸园,人梦想着哪怕拥有它一天,也是值得。也许,我们应该去感谢诗歌,它唤醒原来就存在于我们心中,但被遮蔽、被遗忘的东西,是诗歌把这个来自源头的能量重新还给存在。


八.既是哀歌又是重生的希望

  在诗人的笔下,有些记忆是呈现哀歌性质的。记忆的哀歌性、哀悼性在当代艺术中是非常强有力的主题。譬如,基弗的绘画、策兰的诗歌等这些关于艺术与历史关系的著名艺术作品。
  保罗·策兰从集中营中幸存下来之后开始写诗,他的作品对关于奥斯维辛集中营之后不再写诗的律令来说是一次例外。当时刚从美国流亡归来的阿多诺表态:“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。” 可是策兰不这样想,在他看来,苦难并不是拒绝诗歌的理由;况且在奥斯维辛之后,诗和艺术比任何时候都更有责任来谈罪恶。对诗人来说,诗就是希望的声音,面对灭绝的灾难,诗人更没有沉默的权利。
  如果说在奥斯维辛之后还写诗来赞美这个世界,那无疑是不诚实的、虚伪的,当诗人对美的信仰遭到了危机,那么写诗只能去寻找那种野蛮、毁灭人性的踪迹了。因此,在策兰的诗中,“踪迹”一词变得非常关键,它在我们面前召来了大屠杀的场境,并为诗中常出现的“灰烬”、“残骸”、“墓畔”等词提供了见证人类艰难存在的线索。
  诗人注定为痛苦而生,因而他必须正视并承担痛苦。对策兰而言,一个走在没有归途的路上,把“记忆作为苦难宝藏”的人,选择诗来替那些已经无法出声的逝去的同胞们发言,这不只是为了艺术,更是出于一种责任和担当。
  诗生来就是专门为了从它的灰烬中复活并且无限地成为让人记住它原来的样子。当它打开了时间的深度,增加了死亡、哀悼的意识。这就意味着人本该拥有这种意识,那么他就拥有对未来的意识和对过去的记忆。
  我们在荷尔德林的《还乡》、《饼与葡萄酒》、《施图加特》,这三首哀歌和箴铭体诗里感受到了诗人在诗中营造这种沉思的氛围。诗人由叩问现实出发,追忆远古的辉煌,追寻神灵的踪影,思考生与死、爱与永恒,诗人之所以有这些哀悼的意识,是因为诗人知道这些元素构成并维系着人类的未来。
  我们知道,对未来的意识往往源自对过去的记忆,因为记忆是某种既存在于当下又存在于过去的东西。就好像废墟是某种存在于当下的东西,但又是以一种隐约从过去的完美中颓败下来的形式而存在着。
  关于这一点,里尔克的哀歌也为我们描述世界是一些依稀存留在人记忆中的残片,如同从前残留下来的断壁残垣一般。从诗歌体裁来说,他的哀歌并非完全按照古典诗歌的形式,它只是唤起人们对古典诗歌形式的回忆,它似乎是在对我们最深处、最原初的记忆层面来言说,却又超越了任何仅仅属于人类的现实观念。
  如果说记忆代表了某种过去的东西,那么因为它在当下终将被体验到。换言之,记忆是一个发生在当下的联系,它属于时下的现象,就像历史是发生在过去的事件,而总是在当下的重现。当我们历史地描绘过去并不意味着只按它原来的样子去认识它,而是意味着捕获一种记忆,意味着当记忆在历史转折中闪现出来时将其把握。
  如果说记忆的艺术能够引导我们穿过历史的废墟,让我们熟记人是从哪里来的,那么善于忘却的艺术只能让我们看到壮观而美丽的海市蜃楼现象了。
  诗人从废墟中找到的残余来建构他的诗歌艺术。我们在浪漫主义诗歌中,常常看到废墟和哀歌的体裁是与对往昔荣耀的追思联系在一起的,废墟被映射到了未来,或者可以说,它是过去和未来的合一。通过对废墟的审美,浪漫派诗歌映射出诗人破碎心灵和对和谐整体渴望的忧郁氛围。这些浪漫的诗句在记忆中继续着它们变化不定的道路,给后人产生一定的影响。
  当记忆再度涌现,它拥有怎样的性质?
  也许我们可以肯定这一点——记忆既是哀歌又是重生的希望,这才是记忆诗学的本质,我们所有的思考和明智的陈述,都是为了超越这两种并不对峙,甚至可以说是相互转化关系的性质。譬如,我们了解到弗洛伊德的记忆学说是建立在一种残酷的悲剧之上,试图呈现出来的幸福记忆;普鲁斯特的文学记忆则是借助幸福生活,企图征服死亡、悲剧的记忆。在这里,记忆为我们展现了它伟大的辨证关系。
  这也是我们常说的,人靠记忆而活! 人总是荣耀地抓住记忆,恰似普鲁斯特企图借助他的作品 ——《追忆似水年华》,来将死亡的恐惧感驱逐。敏感的博尔赫斯说道:生命的嘴唇饱含着记忆,生命迟缓的强度是珍惜痛苦的希望。
  管风琴气鸣悠扬,弱柳轻声啜泣。
  人之所以无法控制从记忆深处流淌出来的哀歌,那是因为它是世人的心,是人心和大地敞开的伤口。在这里,正是在这里——我们始终相信 “在记忆的花园中蜡烛守护着荒原”。[13]
  许多记忆,随大地鸣响,向着不朽召唤。诗人懂得这些是诗歌的全部艺术因素——那是关于埋藏在人类记忆深处的声音。
  如果诗歌能令人忧患释然,那么我们前进的步伐也因此变得更加从容。


九.把美从时间的母体中唤出来

  记忆的创造性思考是一种诗艺的发明,它指向意识层面,和潜在的时间与创造性的维度。
  记忆所构成的字写材料,在时间中引起心灵的惊愕,直接体现在记忆和时间的本体之间艺术创造的微妙张力关系之中。
  记忆的创造性全在于此:它来自一种精神的状态、来自一种联想的关联,但却指向一种超越的维度,而不是像柏拉图所描述那样——世界是从一种静态转向被注视的客观性。  
  在创作的过程中,诗人不断地深入精神性的探寻,虽然触及不到底部,这也许是诗人所遇到的苦恼,然而正是诗人在这样的追寻中升腾起来的诗句才是我们可以信任的。
  诗人的诗歌创作过程常常是从回顾、回望开始的,用华兹华斯的话来说,“它的源头是一个从休眠状态被唤回的记忆” ,这里的唤回并不是把某些东西简单地取回,而是要重新去创造某些新的东西。浪漫派诗人华兹华斯就是这样在通往逝去的智慧之路上靠着他的冥忆,建构起冥忆的理论——在他著名的《不朽颂歌》里树起一座伟大的艺术丰碑。
  当一种情感从原初的感知和记忆组成的合成物中产生出来,新的情感就成了诗歌产生的原因。在艺术和生活之间再没有比这更直接有效了,因为诗歌不只是由感知所作,它更是由记忆构成。
  在生活中,这些东西似乎对诗人不是特别重要,因为诗人的材料是记忆,诗人回忆起的东西总是充满活力和新鲜感。虽然就原初的感知来说,它肯定是丧失了一些,但是它们在诗人冥忆的过程中会被意识重新加工并且被新的情感所滋养。
  诗人所宣告的东西,是从缪斯(即记忆女神)那里接收到的。可以这么说吧,没有回忆就没有创造性的深度,没有饮用过缪斯之泉就没有真正新的诗歌和文学。所谓新诗歌和新文学归根结蒂其实是记忆所为。它与梦不同,梦是与一个人拥有的记忆交织在一起的自发性意识。如果说梦是记忆的一件作品,想象是记忆的一个行为,那么记忆的主动性就是一个创造的行为。
  狄尔泰从心理学的角度对记忆作了一番探究:记忆并不是一种被动的接纳,它实际上是一种依据个体独特性的再造映像,记忆是受人的心灵、命运及人生态度和周遭环境所支配的,它是从原来知觉的内容中选取那些与人当时心境有关的东西,也就是说,记忆的映像总带有个人的主观情感色彩,这种情感色彩是依赖于当时的心境和精神状态。
  我们想到当诗人在创作时,他就会自动携带个人经验,体温、情感色彩及记忆映象等元素,这些东西对诗人非常有用,于是诗人的创作似乎总是带着一种似非而是的自发性,因为古今中外的诗人都相信“文章本天成,妙手偶得之”。圣奥古斯丁甚至指出:在一开始,诗歌已在我的预想之中,在我的记忆中;不过在我说此话的时候,它又在记忆中生成、变化,所以我可以轻而易举地把它说出来。
  诚如布雷德利(Andrew Bradley)所说,诗歌的作用不是要给我们带来什么新东西的印象,而是记忆起被遗忘了的东西的感觉。我们总是有这样的感觉:当我们读了一首好诗的时候,我们就会想,这首诗就像是我们写出来一样,它早就存在于我们的脑袋之中了,只不过我们有时候遗忘了它的存在。
  事实上,我们在很大程度上是由我们的记忆构成的,然而这个记忆在很大程度上是由遗忘构成的,遗忘也是记忆的一种深沉的形式。遗忘关闭不了爱的记忆,阻止不了创造的行为。在遗忘的指间,总是回荡着某种深邃记忆的回声。诗人们注定为这种被人们遗忘的东西唱赞歌,使记忆从遗忘和回忆的韵律中解放出来。
  如果说富有韵律的记忆是诗歌流动的意象,那么正如柏拉图所说,时间是永恒的活动形象。
  那种在过去时间中的形象是我们现在得不到满足的东西,即波德莱尔认为被怀旧的泪水遮住了的东西。“噢,你就是随着时间从我姐妹和妻子身上消失的东西”(歌德)。我们在美之中无法得到欢悦,是因为怀旧不够深刻,只要艺术还以美的事物为目标,艺术还被美的本质所充盈,那么无论如何,我们要把它再造出来——把美从时间的母体中召唤了出来,就像浮士德唤出他的海伦,就像但丁唤出他的贝雅特丽齐。
  诗人要把那些消失的美的事物,重新召唤出来并使它鲜活起来,只能通过回忆——除此之外别无他路,于是诗人写道:

我的回忆之母,情人中的情人[14]

  诗人波德莱尔通过“回忆之母”把美和一些潜伏着的情感要素唤醒,把记忆中的各种情境及映象完美地融合起来靠着就是诗人的艺术通感。“通感”是记忆的材料,是使以往的生活得以相逢的材料。波德莱尔在一首题为《从前的生活》的十四行诗中记录了这一点。或许只有诗人能在往事的喃喃低语的通感中领悟到:他们的真正的生活得益于先前的生活经验。
  在波德莱尔的诗篇中,过去的生活总是伴随着那具有“通感”的气味和声音,伴随着那回荡着浪荡子和闲逛者的长长足音,伴随着那发达的资本主义建筑和19世纪的巴黎都城里隐匿与弥漫着“恶之花”的情色。这些都留在波德莱尔的诗篇之中,也留在后来研究他文本的本雅明那有关“巴黎拱廊街”写作的永恒记忆中了。
  在这里,诗歌向我们表达激活一种过往生活及文化的记忆,也向我们传达一种美的怀旧情感。当我们阅读曼德尔施塔姆的文本时就会加深了解这种怀旧的意义——诗人让我们读到的不是对于某种统一法则的怀想,而是对于像一把扇子那样在舞会上打开的创造性的记忆怀想。显然这样对过往的迷恋不仅仅只是回顾性质的,而更多是前瞻性质的。
  诗歌艺术就是这样具有前瞻性的艺术形式,它把所有过往的时间都包含到自身之中来,在艺术之中每种时间线都有它发现的真理以及由真理的视角所规定的位置和效果。是时间赋予诗一种美学的价值,它把一些消失了的东西引入现世,重新植入一个被瓦解和被遗忘了的内容。
  无情的岁月磨损记忆又复现记忆,厌倦的历史把它拆散又把它组装,然而世间对美的永恒凝望从来就没有真正阻断过。有谁不明白那些有关永存的东西,皆由我们的诗人所创呢?
  当一首诗散发出它的记忆时,这一隐秘的氛围全部还原了美的显现。于是我们确信,当美还是真实时,它必定显现在时间中,显现在它的诞生地,显现在人类的心灵里。


十.诗之思,岂止是微光!

  一个没有记忆的人就像被连根拔起的树;他与过去、与自己身上延续性、与祖先的血缘关系,并且与他所处的人类社会皆失去了联系。
  记忆是每一个漂泊在茫茫大海中的人渴望回到港口的一座灯塔,没有记忆人就找不到回家的路。记忆守护着家园,忆记未来的承诺;它不仅指向过去,而且是在为未来铺路。
  当我们面对现代技术所带来的遗忘的普遍存在,它在某种程度上导致了现代人富有悲剧性的色彩——存在即遗忘。针对这些现代性的严重问题,海德格尔极力推崇“记忆”,他认为只有记忆的诗学才能拯救形而上学的思,在海德格尔看来记忆和诗(思)是密不可分的。
  如果历史之思忘却存在,那么遗忘只能靠诗之思来把它唤回。诗之思通过记忆弥补遗忘的价值,使精神在其自身之中获得一种新的神话。
  “诗是各个时代流回源头之水”(海德格尔),是回过头来必须思,并且是拯救思的东西。
  当我们孜孜以求地将世界与生活的实践概念化,这种概念之思无疑推动了社会理性事业的进步,但也让我们丢失了很多宝贵的东西。譬如让我们丧失了对世界原初记忆的感受能力,让我们再也感受不到隐秘和显现、明确和隐含的统一性。
  很显然,概念压抑着一切有关记忆的东西,而那些被概念压抑着的东西恰恰就是活生生的生活本身。诗人敏感地意识到只有唤醒一种更为原始的语词记忆,才能找到我们早已丢失的根源。诗从来都是某种渴望——如果诗有行动的话,那就是走在追寻我们失去的根源的道路上。
  诗歌可以把自己留给自己的过去,但它必须能够以自己的独一性作用于当下,并且不要忘记自己的起源。这就是诗歌艺术的重要作用——它把过去的记忆或对过去的幻想重新拉回到人们的视野中来。
  在存在中,诗歌永远只有一个出发点——无论是对记忆心理学的阐发,还是对现象学还原的追忆,最终都是落实到:现实与理想、有限与无限、经验与超验、存在与本源的同一,这是人自身原初的根基,人安身立命的根据。诚如加斯东.巴什拉所说:“我们与诗的存在主义共同托付给记忆的东西是我们的东西,是属于我们的,就是我们本身。” [15]
  现在,让我们一起来朗诵古希腊诗人赫西俄德的诗:

来吧,让我们从缪斯开始
她们用歌声齐唱
述说现在、将来以及过去的事情。[16]


  倘若我们能记忆过去,缪斯能记忆未来,那么把现在留给诗人吧! 因为诗人被认为具有一种特殊的远程穿透过去的能力或者魔力,利用这种能力他可以对现在和将来施加影响。我们毫不怀疑诗人们通过思考、追忆和诗性的反思写下的诗篇,就会传播、扩散开来,并最终保留在世代的时间之中。亚里士多德曾经断言——“记忆属于时间”。在时间中记忆寓于运动、穿越,透过某时某地,在迂回中前行,并在这个过程中链结起传统的链条,使一个事件以诗意的形式代代相传。
  在这里,关于记忆的诗学思考不仅体现在艺术创造方面,它也是一种生存性的反思,一种重新找寻返乡意义的路径。为协助我们进入返乡的存在的边界,也只有诗人才能给我们带来微光。岂止是微光! 那一定是无限的光明!
  诗人能感知到世界命运的衰退和被遗忘的一面,因而寄希望他写下的诗给人看到重生的希望,并被视为新的开端,由此发展出关于新生可能性的一种高级净化的意识。在一切唯心论者和诗人看来,世界的实存就是一种意识的产物,我们认识真理源于内心的了悟;而诗歌言说的意识也主要靠通过美学和情感的方式,来确保了它们精神性和其文化的社会效应。
  我们感受到,情感和记忆结合在一起容易给予人美感,其和谐得到延伸,其意义变得明晰,并能优雅地转化为一种纯精神的享受。如果我们承认人的感性具有一些本体论的精神特质,那么就等于承认诗和一切艺术的重要性。的确是这样,只有诗和艺术才能永恒地救护或守护着人,它们颂扬人的激情、想象、记忆、回忆,并力图还原地创造一个真正属于人的诗意世界。
  毋庸置疑,在面对记忆和现世的事物中,在对过去与现在、记忆与遗忘的诗意呈现中,我们靠的正是一种对未来不可动摇的信念,来实现了人类的绝对升华。

2020.12.20 于北京 小堡


援引:
[1] [阿根廷] 博尔赫斯:《夜晚的故事》,王永年 译,P.26,上海译文出版社。
[2] [15] [法] 加斯东.巴什拉:《梦想的诗学》,刘自强 译,P.260,P.157,生活.读书.新知三联书店,2017。
[3] [10] 德] 海德格尔:《海德格尔文集.演讲与论文集》,孙周兴 译,P.149,P.140,商务印书馆,2018。
[4] [英] 华兹华斯:《华兹华斯诗选》,杨德豫 译,P.126,广西师范大学出版社,2009。
[5] [6] [法] 博纳富瓦:《声音中的另一种语言》,许翡玎 等译,P.167,P.94,广西人民出版社,2020。
[7] [墨] 帕斯:《帕斯选集-上卷》,赵振江 等编译,P.154,作家出版社,2006。
[8] [德] 黑格尔:《精神现象学》,先刚 译,P.448,人民出版社,2013。
[9] [法] 博纳富瓦:《弯曲的船板》,秦三澍 译,P.62,人民文学出版社,2019。
[11] [意] 阿甘本:《裸体》,黄晓武 译,P.32-33,北京大学出版社,2017。
[12] [德] 本雅明:《启迪:本雅明文选》,阿伦特 编,张旭东 等译,生活.读书.新知三联书店,2012。
[13] [法] 博纳富瓦:《杜弗的动与静》,树才 等译,P.90,上海人民出版社,2017。
[14] [法] 波德莱尔:《恶之花》,郭宏安 译,P.86,上海译文出版社,2009。
[16] [古希腊] 赫西俄德:《工作与时日.神谱》,张竹明 等译,P.27,商务印书馆,1991。

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