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主题 : 周旻:论兰波《彩图集》中的“未来城市”
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0楼  发表于: 2012-03-05  

周旻:论兰波《彩图集》中的“未来城市”


  《彩图集》(又译为《灵光集》)是兰波一生中最后一部作品集,也是兰波后期代表作,在《彩图集》中,兰波给予了后世一个丰富的意象天堂和独特的精神世界。萨巴缔叶说:“《灵光集》是经验的集大成者。在他的生命之树上,他嫁接了假想的感觉,和阅读变态的反射孤独与百感交集的流动。”另一方面,《彩图集》的出版和讨论一直延续到如今,这似乎证明了兰波的创作具有一定普遍性。在《彩图集》纷繁复杂的诗性语言中,蕴藏着一个时代、一个空间的所有面,给后来的研究者留下了庞大的宝藏,也吸引着另一代人的思考和感悟。 
  


  说到19世纪末的巴黎诗坛,总不免想到那首“秋天里/梵阿玲/长咽声”的小诗。印象派的镜像写实和象征主义的雾化朦胧交织于此世纪之交的天幕下,理性和科学纠缠在这个大都会的时空中,古老的诗歌虽然灿烂但却有那么点手足无措。象征主义三剑客中最为人所知的可能是魏尔伦,一个开创者;最为人所崇敬的可能是马拉美,一个领袖;而兰波,却是一个神秘的孩子,带着苍白的脸庞和蓝色的忧郁,瘦弱而固执,无论是他的诗歌还是他的一生,都在这股倔强的情绪中慢慢地渗透直至枯竭。
  三十七岁的生命中,兰波留下了很多谜题,荒唐的流浪,神秘的恋情,世俗的归宿。他的诗歌成为了一种具有魔力的反抗,

永恒
那是融有
太阳的大海


  经过很多个世纪还是能激动到年轻的心。在他一生这许多的谜题中,《彩图集》最接近兰波心灵的神秘花园,这个自诩为“通灵人”的笔下,展开了一副奇异瑰丽的散文诗画卷,而诗人自己也通过这样的方式获得了透视自然的能力,预示着兰波式的未来。兰波在《杂耍》一诗的结尾说道:“我独自掌管着这野性剧场的钥匙。”似乎已经预示着这部作品的无解,从它看似光明的名字到诗句间的草蛇灰线。在全集四十六首散文诗完成的大致年月里,贯穿着兰波和魏尔伦从相识到陌路的种种,在《彩图集》大致截稿的1873年11月,两人已经度过了“地狱的一季”而正式分手;而不无戏剧性的,兰波在1875年将《彩图集》的手稿交予魏尔伦之手,之后两人再也没有见过面。列举的目的在于指出这部薄薄的作品集背后可能隐藏着心灵的巨大变革和释放。
  不得不说这部散文诗集其实就是一部非常私人的作品,意象的叠加和诗句的跳转重合,往往让人觉得断裂到令人窒息,在看似漫无目的的写作中,仿佛又寄托了作者的一些新的意识和呼吸,因为难解所以更妙。在《恶之花》已经被视为当代诗歌运动源头的今天,文学史在书写时往往会认为这个源头引出了两条线路,“第一条线路,即艺术家组合,从波德莱尔到马拉美,再到瓦莱里;另一条是通灵者的线路,从波德莱尔到兰波,再到寻找奇遇的后来的探索者”。本雅明曾精妙地概括了波德莱尔的划时代性,“在波德莱尔那里,巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是家乡颂歌,而是这位寓言者凝视巴黎城的目光,一位异化者的目光”,而这种异化者的目光,在时过近四十年后,重新又开始凝视现代化精致城市。在《彩图集》中,有一组诗歌非常引人瞩目,它们并没有单纯地歌颂回忆或是转瞬的爱意,而是将情感对准了城市,蓬发出了艳丽的花朵。在开始铺成这个主题的时候,兰波和魏尔伦正在巴黎和伦敦之间流浪,文字中除了对于真实的发达城市的描写外,还构建了另一个城市的形象,即所谓的“未来城市”。在这个关于未来的梦中,兰波给予了读者一种原始主义的探索。在这些诗作中,充斥的不是对科学理性、发达资本主义的赞叹和倾诉,更多的是对于原始符号的不断运用,对神话题材的信手拈来,对美丽异国城镇的融合,对东方遥远文明的臆想,对自我崇拜和救世通灵人的呼唤,对流浪在城市间的生活方式的歌颂,以及对自我成为公共话语下的英雄的热烈响应。相比波德莱尔对于大城市和资产阶级队伍所给予的面纱般“人群”的关注,兰波的意象更是戳开纱衣直达内心,在文明和原始,在隐秘的城市元素之间打通了一条现实和幻觉交缠的大路。用模糊的字眼来表达他内心隐约捕捉到的关于一个文明产物——城市——对于人性本身的诗意价值所在。 
  

    
  《彩图集》以《洪水过后》为第一篇,正是对应着兰波对于城市的第一个意象处理,即城市的毁灭。这些对于战争城市的直接接触给予我们的诗人一种暗藏在血腥下的激情,再造的感伤混合着明日世界的光亮,带给兰波一种难以自己的冲动,他渴望着城市的毁灭,渴望着再造。从另一个角度上来说,对于语词,对于物质的意象在诗歌中的应用,何尝不是一种消解,一种毁灭。诗人在讲说它们融入到自己的世界的时候,正是伴随着对于它们的立体感,实在的密度、重量所构成的代沟之间的大消亡。兰波对于这个正在毁灭中的世界描述为平静的“灰白平坦的世界”,但是却蕴藏着创世的力量,“不!闷热的时辰,升腾的大海,地下的大火,暴怒的行星,还有彻底的毁灭”。
  而在兰波的《圣经》中,并没有在毁灭时刻的诺亚方舟,在《洪水过后》的开头,他就信誓旦旦地说“洪水的观念刚刚失势”。方舟的缺失,对于灾难来临、毁灭降临时的欣喜和全然的接受,也正是说明兰波在自身所处的现实世界的一种烦闷和存在的不确实感。这种被忽视的存在感是深植于他的记忆和童年之中的,在兰波还是一个孩子的时候,他就试图去改写自己的历史。而在他其后的作品中,更是对童年的一些经历和家庭的变故讳莫如深,他不无浪漫地回忆自己理想状态下的出生,“在梦境里,我于1503年出生于兰斯”,在《童年》组诗中,他运用了一系列令人绝望的意象:死去的女孩、受难的荒漠、乌云堆积的永恒海空、头碰苍天的弃儿、地下的墓地、暗无天日的房间,对于过去时间的改写正是对于毁灭的渴望,对彻底地毁灭,毁灭时间空间的一种大欢喜。这正是缺少方舟的兰波式创世神话的开端。
  紧接着世界的毁灭的,是未来世界的新生。在《圣经》中,上帝的创世纪是用语言,“上帝说有光,就有了光”,而兰波的创世也是应用了什么都可以是什么都可以不是的语言。他对于未来城市的描写和激情地形容正是一种创世。兰波自己似乎比评论的我们早一步知道这些,他开始在文字间狡黠地闪避着这种喜悦。就《城市》(Villes;Ce sont des villes)这首作品来分析。开篇,他先肯定了他的未来之城是一座真实的立体的物质的城市,他说“这就是城市”。但是他却非常狡猾地并没有告诉我们这是否就是巴黎,是否就是一座有名字的城市,或者,他所说的就是城市,一个文明的产物,一个背道于原始部族或者栖息地的所在。接下来,他开始描述这座神秘的城市。环绕的山脉,古老火山口上的雕塑和棕榈造型的铜器,但是在水晶房屋脚下的还是现代的铁轨和滑轮。还有现代气息的装饰,“运河悬挂在木屋后……钟声喧叫在峡谷”。在读者们神驰于这一片似乎是人造天堂般的世外仙境时,他开始了真正的城市之旅:巨人和罗兰,女神和海中的维纳斯,狄安娜和酒神的狂欢啸叫,“一幢幢钟楼歌唱着民众的思想。兽骨筑就的城堡里飘出闻所未闻的音乐。”兰波带领我们参观的是一座热烈的充斥着原始意味的城市,“所有传说都在演化而激情在市镇上涌动”,仙乐飘飘,没有时间和空间的阻隔,超越了理性的意识,甚至也超越了语法等种种文明所赋予事物的意义。而后的两句发人深省:“暴风雨的天堂坍塌。夜之庆典,野人狂舞不休。”又是一次毁灭和庆祝重生的狂欢,带来的又是什么呢?带来了时间,带来了人群和现在的语境:“一点钟我走进巴格达大街蠕动的人群,有乐团歌唱着新劳动的欢乐。微风阵阵,因无力回避山峰庞大的幽灵而回旋不止,可能在山巅上人们已重新找回自身。”在一派庆祝城市重生的人群中,我们创世的诗人掩藏了自己的脸庞和表情,在字句间勾起了我们对于远古沙漠、海岸、丛山和绿地的无尽怀念。不同地域不同时代的神话和记忆在一处上演,在城市上演。这岂止是诗人的幻觉,他只是将城市的外壳剥离,让我们看见自己的文明究竟是如何方物。在同一时间同一地点上演的不正是我们的城市在此刻正在表达的么?于是诗人带着无限的留恋和爱意写道,“是哪一双友善的手臂,是哪一个美妙时辰将我归于这个地区,我的睡衣和最细微的动作都来自那里”。“这个地区”和“那里”究竟哪个是未来,诗人并没有给予正确的解答,他似乎也和我们一样混沌在文字和意象所带来的麻木的快感中。而兰波的未来城市就是建立在对于远古神话世界激情的回忆和对于当下世界麻木的嘲讽中的。未来之城的地基在古老的山脉,古老的阿尔加尼和黎巴嫩,在古老的文明之中,未来之城的一砖一瓦都是时间和空间,是在毁灭的同时建立的,是在神的身体倒塌中完成的。
  现在,我们不得不仔细地研究带给我们这些新世界体验的兰波,他究竟将自己置身于一个怎样的位置上,他在追溯激情的时候究竟是一个什么样的身份?之前在诗歌中提及了狄安娜,她是罗马的猎神,是弗雷泽《金枝》的女主角。在关于狄安娜的神话中,有一个十分重要的地方在于,她所代表的统治内米山区的权力必须由一个流浪的外乡人来夺取。而悬挂在未来城市之上的发言权,也正是由兰波这样一个流浪的被驱逐的预言者或者通灵人的形象来夺取。这个形象十分之复杂。不仅仅是简单的救世理想禁锢着的英雄———被缚的普罗米修斯;还有着一点点犯了命运的错误而被抛弃的陌路英雄的影子———被逐的俄狄浦斯王;以及带着远大前程去征服未知世界的开创英雄———出走伊甸园的亚当。于此之外,他的多情和优美的诗歌,又使人不得不把另一种带有些许阴柔美的原始形象掺杂进来———自恋的美男子纳西索斯。我认为兰波在书写自己的、19世纪末期的和现代的创世神话的时候,自身就是这四种原始形象的集合体。这个结合注定了兰波本身的强大优点和缺点的共存。他是无所能的英雄,全知全能;同时他又有着不堪击的所有弱点,我不能单纯地说这是一大写的“人”或者“神”,而是人神的一种合,“对这个流浪汉兼征服者来说,在旅结束时获得的唯有绝对”,魏尔伦的这话实在是一针见血。他这种对于西方文如洪水猛兽般的扑击和铲除一切精神产物的否定态度,甚至引起了人们怀疑“把东智者的信仰和神话变成他自己的信仰和话”。他愿意超越各种形式,因为他是英雄的创始者,“一股不可克制的冲击力推动它去赢得一种原始状态,在这种状态中,个人灵魂因为得以避开自身的局限,从而在神秘的陶醉中恢复了普遍性的力量。”,要么砸碎所有的制度要么就超越所有,有如他自己所说“事实上,我满怀精神的赤诚图将他带回到太阳之子的原始状态”。兰波的形象自此开始发生一系列不由自主的转变,首先他的偏执和理想主义发展到了极致的离群索居状态,起初还有志同道合的朋友、爱人陪伴,但是这种发展要求他拒绝所有的关怀和理解,于是兰波开始了如同刺瞎双眼的俄狄浦斯王般的漫长流放旅途,他甚至尖刻地讽刺城市:“新的复仇女神们站在我的村舍前,它是我的祖国和心脏,因为这里所有的村舍都像它,——无情的死神,我们勤劳的女儿和女仆,一场绝望的爱情,还有一桩漂亮的罪行,在街道的泥沼里啼哭”。接着,他要使自己成为可以拯救人类占卜未来的“通灵人”,他在诗歌中跳起了狄俄尼索斯式的舞蹈,用一种原始的意识和信仰来净化自己的幻想,在幻想中带领人们到达未来“激烈而疾速的梦境,各种表象中情感的组群,各种特征的生命”。随后他开始幻想战胜人,开始背叛破坏一切,他首先就是从自己的生命开始和破坏,不仅要破坏现有的世界,也要破坏兰波式的未来之城,他停止写作,游离于世界之外。而在旅途的最后,他却最终走到了一切生活在自己世界的英雄所必然要经历的纳西索斯模式,在自我的无限制崇敬中付出他年轻的躯体和精神的永眠。本雅明说波德莱尔“作为忧郁者,他碾碎了理想”,而兰波又何尝没有步这位前辈的后尘呢?到他死去,他的四重英雄模式在他自我的身上发挥了巨大的作用,在四重模式的轮番较量之后,兰波还是死于了自己的命运,他的未来之城没有能给他一个安息的所在,而是成为了他迈不出去的坟墓。
  兰波所创造的未来之城的种种意象和语言,在他自我的原始英雄主义的支配下,占领了他的想象,使得他对于城市的描绘带上了神秘主义的色彩和难以阅读的坎坷。另一方面,他也在诗作中狠狠地贬斥了这个迫使他走上不归路的虚荣而光怪陆离的现代世界。在另一首《城市》中他说“人们复制了所有精彩的古典建筑”、“拱顶由直径约为一万五千尺的艺术钢架构成”、“我自忖商铺应该包括比较伤感的戏剧”、“但法律该是如此奇怪,以至于在这里我放弃了冒险的念头”、“野蛮的绅士们在那儿追逐着他们的编年史,身披某人幻化出的光芒”,在《倾售》一诗中,他更是开始了一场对于过去的清算:“无偿出售肉身,不属于任何种族,任何世界,任何性别,任何后代”、“出售定居和一名,体育运动,完美的仙境和家私”、“出售算术和闻所未闻的和谐跳跃”将科学和经济,以及都市中的商品进行了决裂,表现他超人的野心,对于倾售的可怕描写将人们带入到了一个机械复制的高科技时代所制造的悲剧之中。 
  

    
  兰波的自怜自爱并不是他一个人的独特创造,他的创作和生活方式之所以会被他同时的和之后的青年接受的一个重要原因,就在于从他一个人身上折射出了关于现代性的都市生活的无可辩驳的内在规律性。更为确切一点说,兰波身上正是表现了一个知识分子在公共语境的城市生活中的种种挣扎和选择。他的未来城市,他的纷繁意象,在我看来除了很大程度上来源于他对于自身身份的幻想外,自然也来源于他作为一个怀抱野心和渴望认可的外省青年在进入到巴黎城市语境时所扮演的真实角色。
  早在波德莱尔的19世纪40年代,在巴黎就出现了一种新鲜的群体——都市漫游人。这个群体的迅速壮大伴随着资本主义都市经济、文化、政治的全面发展而不可抵挡。这个群体的复杂性和不确定性给了它自身很多机会,在投机者的眼中,知识分子已经进入了商品消费的系统之中。“在休闲逛街中,知识分子走进了市场。他们自以为去观察它,但实际上,是为了找到主顾”,而随着摄影、电影、电视等等新兴的各种艺术形式的兴起所导致的传统艺术的危机也迫使着知识分子以及艺术家们开始将自己的生活当成了消费艺术和贩卖思想的工具。在艺术家开始找寻都市漫游人的特征的同时,这个特征也在找寻着适合的艺术家。
  在都市漫游者这个身份中,兰波的四重神话英雄理想得到了前所未有的满足。他是一个外省人,怀揣着要当通灵人的征服目的,来到这个对他充满了好奇的城市。他在其中漫游,甚至在其中乞讨和过着颠覆平静的生活,以近乎流浪的方式重现了俄狄浦斯和挣脱了牢笼后的普罗米修斯的理想生活。在1872年,兰波和魏尔伦更是结伴开始了在伦敦的流浪生涯。这种极端的生活方式也造就了兰波对于都市生活的阴暗面的敏感捕捉,以及他对自我在都市中扮演的角色的无限自信和肯定。
  可能这种天性中的不安定因素贯穿了兰波整个家族男性的血液中,又或者19世纪下半叶的法国是一个自由到难以用今天的逻辑想象的国度,从兰波的父亲兰波中尉到他的哥哥费雷德里克都有过神秘而长期的流浪历史。兰波也很自然地继承了这种终身漂泊的命运,这除了对于新生活的单纯好奇外,还包含着兰波对于母亲严肃、一成不变的生活理念的反抗。早在很多诗歌中他就表达了对于自己母亲的一种不能理解的厌恶和害怕,
 
夫人挺直腰板站在附近的草场上
纺线绳像雪花似地纷飞飘落下来
手持小阳伞
脚踏伞形花
她为
在草地上看红封面图书的孩子们
感到自豪
真遗憾
他呢
却像
成千名白色天使在路上分手道别
在远处山上渐行渐远
而她依然
冷酷
忧伤
跑呀
男人出走了。


  兰波所有的道德缺点与实际生活中的缺陷在公共领域中消失,“因为文人将在期中承担社会上任何其他职业无法负担的公益与宗教职能”。大众对于这个漫游者的想象往往伴随着不知名的异国情调和遥远的仰视姿态。他不仅仅是大众茶余饭后的谈论中心,而且他的一举一动都代表一种氛围,一种在未来被称为时尚的氛围。出走是时尚,写诗是时尚,叛逆是时尚。兰波迅速从一个普通的苍白少年转变成了一个符号,一个具有内部张力和强大吸引力的符号。看他的诗歌和追逐他的行为,谈论他的新鲜事和生活方式成了人们认为很流行很有趣的事。在迷宫一般的都市中,漫游者成为了可以走出这个迷宫带领人们拔出生无聊的一剂良药。大众对于漫游者的需要也满足了兰波自小就有的存在感缺失的自卑心理。
  而关于都市漫游者的小说和报刊专栏也直接影响到了兰波在自己的诗歌中对于都市形象的处理和意象的运用。在欧仁?苏的《巴黎的秘密》和大仲马的《巴黎的墨黑根》等小说中,都市被反复描写成雾阵迷宫,无法提供任何整一模式或逻辑性设计的地方,这对于兰波《彩图集》中意象拼凑出的迷宫式的往返曲折有着直接的影响再如杜米埃在1842年到1843年连载在当时巴黎首席幽默杂志《喧嚣》上的《古代历史》连环漫画,“它们刻意将古典时代的著名人物置于非英雄角色和社会情境中。神话人物、男女众神、文学英雄都被描绘为熟悉的资产阶级典型”,这样对于神话原型的消解,在兰波的《彩图集》中也有所涉及。例如在《古代艺术》中对于潘神的描写在《王位》中对古老仪式中加冕的描写,《仙境》中对海伦的诠释,不能不说这些描写都带有戏谑的成分,但是我们还是可以从中看到兰波受到这些都市漫游文化影响的影子。在对他塑造未来之城时,自然想到了神话和神话中的人物,它们不再作为一种信仰而是成为了都市人表达内心的工具,这也使兰波的诗歌中的一系列的意象之所以这样运用自如给出了一个可能的解释。

尾声
 
  似乎在摧毁了我们赖以生存的城市的同时,兰波也在摧毁着语言,这可能也是他最后在《彩图集》的迷宫中丧失了继续呓语的力量。然而无论是出于何种原因,兰波在《彩图集》中为我们描述的末世和再创的盛世的狂欢场景仍然深深地刻在记忆中,以至于当我们面对着现在拥挤、繁复、坎坷的城市空间时,都不免要寻找诗歌以寄托自己点滴的痛楚和欢乐。他对于未来的疯狂描述,总是和现下进行着的城市交错在一起。然而,他的文字已经凝固了,他的抽象和幻想也凝固了。透过纸背,只能隐约地猜测这些语词的真正指向。
  虽然《彩图集》是这样的难以阅读,它不仅考验着我们的想象极限也探索着关于城市的各种可能,这些在20世纪的最初时期是难以被人接受的,但是这本小册子对于在未来的现在阅读者来说,不妨视作一个通灵者的呓语。带着浅浅的叹息,他毕竟已经停止了思考和歌唱一百年。
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