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主题 : 彼得·戴尔:瓦莱里《符咒》导论
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0楼  发表于: 2012-03-04  

彼得·戴尔:瓦莱里《符咒》导论

王立秋 译 
 

  尽管瓦莱里事实上反对诗可以以除它本身外的语词形式表达的观点,他仍然是被人,尤其是他本人研究的最多的法国诗人之一。
  他在阿兰注释版的《符咒》的导论中谈到这个集子的时候说道,他的诗具有任何人给予它的意义,而他给他的诗的意义只适合于他本人而不能取代别的任何人给予它的意义。他并没有看到为什么诗应当有一个固定了的意义或一个最终的定本。他坚持伪称每一首诗都有一个与某种符合作者某个思想的可验证的和独特的东西对应的意义,是有悖于诗歌本质的错误,甚至可能导致诗的死亡。
  这些评论,看起来是给评注者和译者的礼物,却不是对某种后现代主义之未定性(indeterminacy)的认可。它们也不是它们看起来那样的随你想怎么样就怎么样。瓦莱里一直坚持的是,诗的材料不仅仅是可用其他的语词来重述的词和定义。从根本上说,他的诗歌观源自年轻时马拉美的诗在他身上造成的压倒性的影响。在收到马拉美的一些诗歌作品后,他写道,在带着它们到海边的时候,充分的阳光,耀眼的道路,蔚蓝的天空,和烧焦的植物的气味在那时对他来说什么也不是——他是如此地被他认为是史无前例的诗文所吸引。他一直是爱海和阳光的人,但在那时,在把这些他自自身深处感受的这些诗歌握在手中的时候,海和阳光就什么也不是了。
  他认为马拉美具有原创性诗歌的最有力的品质:魔法配方,使词成为咒语的能力。(这是瓦莱里采用《符咒》的原因之一。)诗应该像一个音乐的咒语或篇章,一种只包含在其自身之中的统一的经验,并应该整个儿地接受。他评论道,“符咒”的效力并不在于源自其术语的意指,而在于它们(引起)的共鸣和它们形式的多个性(individualities)。他认为某种程度的晦涩本身,对符咒来说,差不多是必不可少的。总而言之,他认为诗是为了使我们“变成(become)”而不是使我们“理解(understand)”的。这个(诗人)首先作诗,继而读者接受诗的过程,对他来说在许多意义上说就是诗本身。概括地说这一直是瓦莱里的进路。
  结果,他认为,一切认为诗必须致力于社会或政治的变革,否则就必须服务于某些实践的用途的观念都是错误的。诗人的责任是针对诗歌的。他还坚持,诗文并不是某种情感的流露,不是个人感情或作家的生活个性的问题。
  然而,在一些人可能会感到某种预料之外的,与他的隐约-咒语观相悖的地方,他在他对诗文的形式和素材的进路上却是古典的。作为一个法国传统音韵形式的杰出的韵律家,他也满足于不时地使用古体的形式和措词,不时地应用法语词更接近拉丁语的意义。另一方面,他在他的作品中又是幽默、风趣、俏皮和间接的,这些方面有时暗示着形而上学的范畴。他看起来坚持,诗是一个形势与风格的问题,而且,就灵感而言,至多是对一种既定(donné)的耐心的发展。(我)在特定诗歌的注解中还会提到其中的一些方面。
  然而,在他的作品中差不多存在一种诗的灵感、痴迷和对结果的总体控制的要求之间的精神分裂。在单首诗中,他不能使这些力量保持在有用的均衡之中。总而言之在他的论文《关于科洛》(“Concerning Corot”)中他说艺术中的自发是征服的战利品。
  瓦莱里作品中的这种双向的拉力甚至在法国也引出了形形色色的混合的回应。在论文《法语诗中的力线》(“Line of Force in French Poetry”)中,保罗·艾玛纽埃尔(Paul Emmanuel)首先引用了克洛岱尔——他说:“保罗·瓦莱里究其一生都意图否定灵感。”艾玛纽埃尔在研究了瓦莱里《年轻的命运女神》手稿中曲折的发展后继续指出:“我不知道有任何人,会像瓦莱里一样,如此吃力地从外部(externally)为他生产的作品而劳动。我们可以认为劳动很少会如此地徒劳。”
  然而瓦莱里关于诗歌的基本观念是很简单的。他相信诗应该从一种既定,某种韵律或其他语言或思想的意外出发,因此,诗人的任务,就是用他全部的智力来形塑或引导诗可以从灵魂和生命之谜黑暗的深处引出的那些观念。然而他并不单纯地相信缪斯,这是一种他在其他大多数诗人身上发现的松懈的态度。他相信对最深处的自我的细致的审查可以在发展既定上挖掘创造的素材。因此他也相信形式挖掘和解释早期草拟的素材方面的重要性。他经常用黑暗的大地来象征无意识,用明亮的太阳来象征正在成型的意识。他最喜欢的一个用来象征智力和诗的意象是深植大地,但枝叶却追寻太阳,永远在穿透天空触及一种自我与外在现实之间的区分闭合于存在的统一的状态的努力上遭受挫折的树。
  考虑到这些观念,尽管如此,他仍然是一名无神论者。最终,他相信诗在实现这种形式的完美上必然失败;智力永远不能完全地把握这个过程;自我在诗的创作中发展,继而不同的自我想要通过并超越特定的文本而获得进一步的发展。在《德加的舞蹈素描》(“Degas Dance Drawing”)中,他评论道,任何一种艺术的持续的沉思都会深入不可解决的问题;长期的审查会引起与艺术家的智力和经验相应的,无限多的困难、想象的僵局、对立的希望、怀疑和顾虑。因此,推测起来,也就有了他长期的沉默。最终他专注于为作品而向自我深处挖掘的过程,在创作的过程中,和诗的发展的所有的奇想中观察自我。批评家们谴责了这种态度但这一时期的批评作品,如J.L.洛斯(J.L. Lowes)1927年出版的,关于《古舟子咏》(“The Ancient Mariner”)起源的《通往世外桃源的路》(The Road to Xanadu),却看起来同样地欣赏这种在诗人创造性的思想中发生的奇怪的过程——有的人甚至想到了实际的诗歌在探究下所蒙受的损害。瓦莱里也有相同的迷恋。他实际上这样评论过,所有的批评都为这样一个俗套的原则——艺术家是作品的起因就像罪犯被认为是其罪行的起因一样——所支配。瓦莱里认为此二者(艺术作品和罪行)都市他们所做的事情的效果。
  这些倾向在某些方面使他成为一个使人迷惑的诗人。那些——坦率地说——被认为在某种程度上说,脑容量不及他们的同事的诗人:斯温伯恩(Swinburne),魏尔伦,迪兰·托马斯,也许还有丁尼生最常说的,是瓦莱里的音乐-咒语诗观。但瓦莱里认为自己具有强大的智力。在他写作散文的许多年里他获得了一个深刻而原创的思想家的声誉。因此,(他的)诗,不是斯温伯恩式的,相当普遍的感情的外露。它们使用深刻而生动地感受到的观念并经常非常具体地把这些观念呈现出来。这些诗在他狭小范围的观念——与散文作品的观念相比,诗涉及的观念是着迷似地相当局限的——上加上了它们杰出的,对风格的把握。他在诗文中对一两首短诗中的一些观念的处理对一些英语读者来说看起来太过于详尽、稀奇或高卢化(Gallic)。但就对所有智力创作的坚持来说,他看起来相当执着于他的关注。
  在枉顾常识的情况下(单独)提出一个诗人的附带意见永远不是明智的。瓦莱里也是法国地中海海岸的诗人。他在《地中海的灵感》(“Mediterranean Inspirations”)中说过,没有什么比他从学习中偷来的那些时光——表面上是游荡但在根本上却专注于对三四个不容争辩的神祗的崇拜——更多地塑造他,更深刻地寓居在他身上,更好地指导他的了。这些神祗就是海洋、天空、食物、酒、闪烁的灯光,各种各样的树。最终,他们赞扬(的是)生命,他们身上的那种生动性,他们对沉默的逃逸。更有游戏精神的奥登和华莱士·史蒂文森有时看起来是(对瓦莱里的)很好的类比。与马拉美在某种程度上说冰冷结晶的品质相比,瓦莱里是闪烁的海洋,炫目的太阳和明亮的色彩——所有这些都是深刻感受到的——的诗人。
  瓦莱里处在法国感受力的主流,我们很难用英语的语词来网络这种感受力,即(对)一系列微妙的味道(的感受)——就好像(我们很难用英语来形容)美酒的香味那样。他的诗在心智上,在本身,在一种轻盈而聪明的风趣中,在一种相当修辞化的,在英语的诗歌传统中不常见的风格和形式中是欢乐的(delight)。而且,和如此之多的英语诗不一样,它们并不吝于抽象。它们顽皮地引起人们对它们自己在声响效果和“快乐”方面的运动。它们具有一种有时看起来在不嘲弄可能的读者、学者和评注者的时候嘲弄诗歌的淘气的风趣。
  英语抒情诗经常是一种有待窃听的东西。瓦莱里的诗可能是自言自语的但它们是陶醉于它们的技巧的圆满的行动者直白地对读者说出的诗。
  在英语世界中在立场上最接近瓦莱里的诗人,就像上面指出的那样,很可能就是华莱士·史蒂文斯。艾略特钦佩这位诗人但在进路上和瓦莱里有着很大的不同。在艾略特给瓦莱里的文集,《诗的艺术》(The Art of Poetry)的英译本第二卷撰写的导论中,他评论道,瓦莱里的诗论“没有给我们提供任何严肃的标准”。他可能是对的,但这并不是一种对瓦莱里直接试图要做的事情的批评。瓦莱里的严肃是一种不同于艾略特的严肃的严肃。瓦莱里认为写作和阅读一首诗的过程,就像上面指出的那样,本身即经验而无需在任何外在于它的东西的基础上加以评注。
  在论文《埃乌杰尼奥·蒙塔莱》(“Eugenio Montale”)中,利维斯(Leavis)指出,事实上,艾略特自己的发展一直以来都是以瓦莱里为方向的,他引用了1924年艾略特为瓦莱里的诗,即后来所谓的《蛇之草图》(“Sketch of a Serpent”)撰写的导论:“把一个人无序而及其愚蠢的个性还原为一种九柱戏(jeu de quills, game of skittles)的引力,是件绝妙的事情。”这看起来是艾略特的艺术非人性学说的一个便捷的版本。
  利维斯在他的论文中也以英国人惯有的不耐烦评论道:“把自身设想为九柱戏的诗,无论多么费力,都是不可忍受的;不久之后,它们就会变得无聊——正如,我在《滨海墓园》(“Le Cimetriere marin”)和《蛇之草图》(“Ebauche d’un serpent”)中发现的那样,尽管我承认,我钦佩其杰出的才智。”然而,在《诗的问题种种》(“Questions de Poesie”, 载《文艺杂谈》第三卷),瓦莱里评论了那些对诗没有欲望(appetite),以评价和解释诗而告终的仲裁者——“其后果是可怕的”。
  唐纳德·戴维(Donald Davie)也指出了瓦莱里对艾略特的影响:“从《普鲁弗洛克》(“Prufrock”)到《四个四重奏:小吉丁》(“Little Gidding”)是从拉弗格(Laforgue)到瓦莱里的运动。”它属于:“……晚期浪漫主义的抱负,后者在瓦莱里看来,在法国的象征主义,那种使诗进入音乐的境况的意志中推翻了其他所有的一切……正如标题,《四个四重奏》(Four Quartets),以胜利的姿态宣告的那样。”
  人们可能会想,华莱士·史蒂文森,一位伟大的亲法人士,本可以避免对瓦莱里文学感应的思念。然而,在他的书信中,在相当可观的时间里他都在痛苦地减轻直接的影响。在1935年11月5日给神秘主义者罗纳德·雷恩·拉蒂莫(Ronald Lane Latimer)的一封信中,他写道:“……由雷翁·皮雄(Leon Pichon)精美印制的,瓦莱里的《德性的地位》(Etat de la vertu)……我有这本书,它就在我房间里,在我眼前……但我没有读过其中的一行。如果说我的东西里存在任何与瓦莱里的作品的关系的话,那它必然是以某种像这样的方式出现的……”——这说得轻松但在某种程度上也是模棱两可的,因为,在没有进一步提到瓦莱里的情况下,他接着讨论了在与他的“造型(Statue)”诗的联系中,走出抽象的思考,走进真正的诗的困难。意思看起来是,像瓦莱里可能带来的影响那样的影响,或多或少是那个时期的气氛,可以为任何对它足够敏感的人所吸收。在四十年代中期的书信中他说了差不多同样的话。但在后来大约在1952年,他开始阅读瓦莱里自己的书信的时候写的信中,对瓦莱里的指涉变得更加公开和赞赏显然,那时他已经开始更加严肃地阅读瓦莱里了。他拥有一本精致的阿兰注释本的《符咒》并饶有兴致地接受了为美国版瓦莱里作品全集介绍(瓦莱里的)两个苏格拉底式的散文对话的邀请。他对《欧帕里诺斯》(“Eupalinos”)的介绍在以简洁的篇幅给出了对瓦莱里大多数主要观念和迷恋,在很大程度上控制这位诗人的进路的观念的精妙总结。
  史蒂文斯,在他结论性的评论中,引用了以下出自《欧帕里诺斯》译文的话:“还有什么比明晰更神秘呢?……还有什么比光与影随时辰和人(而变化)的分配的方式更无常呢?……和俄耳普斯一样我们,借助词,建造可令所有理性的造物满足的,智慧与科学的神庙。这种伟大的艺术在我们身上要求一种美好的精确的语言。”这段话也可以用来描述瓦莱里对诗学创造,而不仅仅是建筑的进路。(他的诗也相当经常地使用建筑的想象。)
  瓦莱里最有激情的英语批评者当数伊沃尔·温特斯(Yvor Winters)。实际上,在《现代文学批评的问题》(“Problems for the Modern Critic of Literature”)中,他断言:“……《滨海墓园》和《蛇之草图》……就我的知识和判断所及,是有史以来最伟大的两首短诗。第一首更容易把握,因此也就更出名。后者则更伟大。”然而在得出这个判断的过程中他丝毫未受甚至更短的诗以及瓦莱里作为原创思想家的声望的触动。
  诗人迈克尔·汉伯格(Michael Hamburger)在他的《诗的真理》(The Truth of Poetry)中引用了瓦莱里在《在我对马拉美说话的时候》(“As I was saying to Mallarme”,在《文艺杂谈》第三卷,伽里玛尔出版社,1936)中的一段评论。瓦莱里写道,马拉美的句法使表达的结构比它们的意义或价值更可感(felt)也更有趣。汉伯格还引用了唐纳德·戴维对这个观念的一种相当暴躁的回应:“马拉美的句法仅诉诸于自己,而不诉诸于诗的世界外的任何东西。”——这或多或少是上文引用的艾略特对瓦莱里的赞赏的批评的反面。瓦莱里的回应有也可能是他自己的不耐烦:Ce que l’on peut conter ne compte que fort peu(可以被复述的东西没有价值)。关于这个句法的问题,特别是瓦莱里的句法问题,戴维在他的著作《接合/表达的能量》(Articulate Energy)中有更多的话要说。
  然而,对瓦莱里的诗文的一定程度的不耐烦,是读者在精读一些次要的诗歌的时候可能经验到的一种感觉。长诗可能装有了比它们的范围更可观的一记重击但一些较短的诗则看起来,尽管充满乐感,但对它们看起来的样子来说太过于详尽。比如说《桨手》(“The Rower”)看起来就更加关注它通过句法和音响来进行的运动而非以这种从容的方式展开的浅薄的观念。再多象征的阐释,看起来也不能驱散这种感觉。象征是如此地放纵以至于它来使在它得不偿失地开始的地方失去现实性。如果诗要发挥作用的话那么它就必须更加简洁。
  也许在任何一个具有如此重要身份的诗人那里都不存在这样一种杰作与添头(make-weights)之间的缺口。瓦莱里主要的声名将止于,正如温特斯发现的那样,《滨海墓园》和《蛇之草图》。另一个大作,《女祭司》(The Pythoness),也是一个有力的戏剧性的独白,其结论为那种感觉上更像是说话的诗人的东西所削弱,尽管瓦莱里也承认女祭司不太可能像在诗中再现的那样在连续和延展的句法诉说观念。这个独白很大程度上维持了读者对怀疑的悬置。(其中)一些视觉和音响的效果是极其有力的。就这三首诗中的第一首诗而言,瓦莱里声称这首诗可以说是在一天早晨当他在希望按原样出版这首诗的编辑雅克·里维耶尔(Jacques Riviere)身旁加工这首诗的时候被里维耶尔从他手中抢走的。诗人带着这部作品永远不会变得完美而只会被抛弃的情感交出了作品。其中有一些不均匀的段落,如果他有机会的话本可以进一步精心雕琢这些段落。在此之前他已经在这首诗上花了好几年的时间。
  关于他出生的地方,地中海沿岸的塞特墓园的思考,《滨海墓园》是一首在托马斯·格雷(Thomas Gray)传统中的,关于死亡的普遍性的艾格。它既织入了瓦莱里习惯性的想象也是从瓦莱里习惯性的想象中写作出来的:他的沉默;自我及其与外部的关系:太阳,海,意识对死物(无生命的东西);传统的纪念和灭绝的悲剧。这首诗以在风吹动(invigorate, 鼓舞,使精力充沛)海洋的时候向生命的回转作结。诗随光和太阳与阴影的运动,海的噪音而闪动;它有幽默的格调和一些看起来得到太过于抽象的加工的无趣的段落。最有力的段落在某种程度上让人想起维庸的《遗嘱》(Testament)——铁砧出版社(Anvil)双语版中的第176-178行。C.德埃·刘易斯(C.Day.Lewis),艾格的一个译者,在评论同一个段落的时候写道,瓦莱里很可能“应该算是,说到底,一个极好的艺术家而非一个伟大的诗人。然而《滨海墓园》的六个惊人的诗节,从‘死者埋藏在坟茔里安然休息’(Les morts caches sont bien dans cette terre)开始,深刻地道出了人的境况。”悖论性地,这里提到的段落从一些方面来看却是他的作品中最不瓦莱里的部分。
  《蛇之草图》很可能是他最完成(finished)的诗,如果我们许可这个诗人自己表示怀疑的术语的话。它呈现了伊甸园里的蛇的戏剧性的独白,它被展示为一个自以为无所不知,去糟蹋上帝小小的游戏的孩子。该诗使用了刻意不对等和突降的分离的语域(disjunctive registers of language),和一种同样刻意的对音响效果的阐明。主题是诺斯替式的:创造是上帝本质的减少,陷于创造的意识的发展是巨大的瑕疵。尽管所有这些都在进行,它也在对太阳和对色彩及运动的感官享受的呈现中赞颂了存在的肉欲(animal)的愉悦。引诱亚当的,正是蛇对赤裸的夏娃和她的运动的感官的描述。
  蛇是“修改者(He who modifies)”。在瓦莱里就他认为作品[在创作中]本身就具有一种它自己的,高于一般人们附加在产品或结果上的价值的影响作出评论的时候,人们难免会在他的蛇的自述中看到瓦莱里自己的影子。另一方面,奥登,在他的论文《包裹中的小丑》(“The Joker in the Pack”)中,则评论说,这段引文是“理想的座右铭,当然,对埃古(Iago)的罩袍来说”。
  在论文《论裸体》(“On the Nude”)中瓦莱里写到了堕落:“我们不会窥视那个致命的时刻的形而上学的后果……但相同的起因导致了其他的效果。”他补充到,没有什么比一种自由意志的行动的奇特的繁殖力(fecundity)更值得注意,更值得思考的了,他总结道,我们所有的法律、习俗和艺术均源自堕落。
  《“那耳喀索斯/水仙”断篇》很可能是这些伟大的诗歌中,在对盎格鲁-萨克森的感受力的吸引力上最不给人深刻印象的了。它很好地阐释了——超越了它的素材的视野——那耳喀索斯自恋的神话。然而,瓦莱里在1941那年的一次会议上评论说,他选择的那耳喀索斯的主题,是一种诗歌的自传。确实,他不时地专注于一种唯我论的世界观,这和不得不把握一个作为孩子的出入口位置以确保外在实体存在的华兹华斯有所不同。诗是一个从容的过程而神话看起来更像是一种疾行,人们在它上面悬挂一些得到承认的精美的写作,这些写作使用的是古典的法语亚历山大格式——而不是一首引人注目的诗。我们可以理解它对瓦莱里的诱惑以及瓦莱里对完成这个作品的努力的放弃。 
   然而,在艾伦·泰特(Allen Tate)在《关于保罗·瓦莱里的笔记》(“A Note on Paul Valery”)的评论中,也存在一些真理,那就是,他是一个伟大的诗人,比他的智想要他成为的那个伟大的诗人还要伟大。 
  在收入《文学论文集》(Literary Essays)的论文《豪斯曼先生在小礼拜堂》(“Mr Housman at Little Bethel”)中,埃兹拉·庞德评论道:“给任何可靠的,智力阻止一个家伙写诗的例子六便士的报酬!你也可以声称铁轨阻止了引擎。没有人会说铁轨会开动引擎。”瓦莱里因他自身智力而获得的高回报看起来有时把他引进了侧轨,在那里他不能发表他的才能看起来能够倾泻的所有诗歌。
  然而也有可能使他的诗歌作品如此至少的既不是瓦莱里的智力也不是他对一种不可能的完美的追求。正如乔治·赛弗里斯(George Seferis)在给伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)的《音乐诗学》(Poetics of Music)中记录的那样,T.S.艾略特总结他们关于瓦莱里的一次谈话说:“他是如此地聪明以至于他全无野心。” 
 
译自Peter Dale, “Introduction”, in Paul Valéry, Charms and Other Pieces, translated with introduction and notes by Peter Dale, Anvil Press Poetry, 2007, pp.15-25.
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