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主题 : 伊夫·博纳富瓦:一百二十一天
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伊夫·博纳富瓦:一百二十一天

刘楠祺





  吉尔伯特·莱利[1]刚刚出版了《萨德侯爵传》(Vie du marquis de Sade)[2]第二部,它以1200页的篇幅详细考察了萨德侯爵的交谊,这份“年表”也由此终结了一个人的传奇。此时,尝试盘点一下吉尔伯特·莱利十年来的批评活动和十年来的文学生涯,也许并非无益。我想略述一种独到的方法。我想提请大家关注一个奇怪的现象、一个无疑罕见且极富成果的现象:在诗之精神与严谨有序的探究精神之间,在对某事某人的迷恋和冒险之爱以及耐心与严谨的意愿之间,沟通是可以实现的。吉尔伯特·莱利创作这部巨著并非出于史学天职或简单品味,而是基于某种形而上且感性的直觉,该直觉便是诗意之感觉的某种简单的模式,其通常的目标便是诗的行动,我将试着将这一点阐释清楚。
  我把这种直觉命名为一种写实主义(顺便说一句,吉尔伯特·莱利也这样认为)。在《我的文明》(Ma Civilisation)那部收录了他海量诗作的诗集以及他无畏、独断、跌宕的生活中,我始终为一种不破不立的二元性所震撼,对此很多诗人是不理解的。我的意思是说,除却主观创作所必须的自由,除却全盘否认一切阻碍诗人发现自己或创造自己的虚构表达,莱利的作品中还有一种对作为事物之事物,对现实、事件或事物超常敏感的关注,他贴切地称此为“尊重”。莱利的所有诗作也许就来源于他对本原之物的感知,来源于因场域或生命之谜而生发的情感,特别是当时间主宰一切的时候。“1928年3月18日,星期日,下午2点,快乐抒情剧院[3]上空,白云苍狗。”这个句子是书中最出彩的段落之一,它出色地表达了对发生之事的诗意关注,贴切地暗示出这一转瞬即逝之物对莱利而言最为真实。这正是我们这个宇宙的诗意境界,它倏忽而来,转瞬即逝,去而不返。它残酷地破译了当下的一切,仅此即能给人带来异样的欢欣,莱利自然而然地称其为形而上学,因为他明白这就是触及,即贴近存在本身。“胸脯坚挺,贞洁无瑕,在我心中就像庞贝城的姑娘,爱的姿态隽永不变……”莱利的直觉近乎灾难。那直觉如维苏威火山的灰烬,依然保持着最生动的姿态,哪怕因某种论证——在此,时间这个显而易见的胜利者被凛然拒绝——而遽然复活那似乎已死之物、那俨然曩昔的鸿爪雪泥。
  感知瞬间,挚爱往昔,二者或许同质。当莱利像个虔诚的拜物教徒,置身于拣选来的各色物品中间——拉科斯特城堡[4]礼拜堂里的一块石头、几页手稿、一把手枪——并跟我说“这大概都是侯爵的长子路易—玛丽的遗物”时,他便为那些仅能证明某日或某时的物品赋予了现实的高度,他也因此征服了作为战胜者的时间。以死亡之思维观之,莱利的作品就像普鲁斯特的作品一样,从中诞生出拯救的需求。语言的功能——存在的永恒部分——被油然托付给语言。他的诗藉回忆或呼号而成为迷失之物的救赎。他可以对每样事物都这样说,“我来晚了,我在干涸的水井里呼唤你的名字”。他还说自己是“时间的崇拜者,名字的崇拜者,场域的崇拜者”,而定义如斯的话语必然是记忆——一种充满激情、由童年创立且恒久的记忆——的无畏形式。童年在我们每个人心中不都是最初的永恒么?不也是因那个最冷峻的悖论而被时间打乱之物么?况且它赋予我们这个世界的绝对愿景,似乎就是“瞬间”为了我们的欢乐而从本质上夺走的那最隐秘的微光之母。如此说来,何谓救赎呢?是最终拥有的现实?还是最终治愈的生存?毫无疑问,对莱利而言,那就是藉必定消失的碎片重溯每一事件、每一事物,就是重回静止而邃远的岁月。他在玛塔·哈丽间谍案[5]中感受到的想象乐趣就是如此,是他向这种炼金术、向这种现实的炼金药索取的奇迹:

可士兵们不会开枪射击。
她的狂怒让粗劣的时间机器抓狂。
男人们将重启逆向的生命。
那军官将在其母糜烂的三角洲再次化为精液。





  吉尔伯特•莱利关注的对象由此成为了毁于时间又被时间升华之物。依我看,这就解释了想象力——一种基本的想象力,一种比小说家的想象力更接近科学家的想象力——对他而言始终是获取知识的首个时刻,是本原之物的揭示者。这种预知灾祸、争分夺秒的想象力是对可能性的一种演练。有些描写对象看似稳定幸福。但可能性和变化却昏睡其身,无所事事,面对这种幸福,除了死亡还能有什么变化?“1914年8月2日,一栋漂亮的郊区别墅。父亲、母亲和孩子坐在花园里。突然,他们听见了《马赛曲》……”这是《庇卡底的玫瑰》(Roses de Picardie)开头几句。莱利的想象力以可能性之矛攻现实之盾,以现实的不确定性本身及其秘密的虚无和被发现的未来阐释现实。时间不过是这种存在之冥想的途径之一,由于该冥想可以将任何威胁其存在或完整性的事物按其擅长的方式称为“绝对”,所以莱利的诗通常会借用某种怪兮兮的情感,这绝非出于嫉羡,也不是什么反常,只是某种形而上之焦虑的简单变形而已。“在这个年轻人的脑海里,特洛伊罗斯[6]被捆在床头,眼看着残暴至极的敌人轮番占有克瑞西妲[7],而克瑞西妲却显得十分受用。……在这个年轻人的脑海里,仿佛有一部不厌其烦地以特写镜头播放其情妇不忠的纪录片,而扬声器则以夸张的口吻喋喋不休地念诵着《伦理学》第三章第三十五条定理。”对莱利而言,情色现实无疑是最生动的现实,所以对克瑞西妲是否专一、是否幸福的持续争论就成为了莱利诗歌作品中最显著的特色之一。情色现实构成了诗集《阿登集》(Arden)中《胸部现象学》(Phénoménologie du Coffre)以及描写阿尔辛多(Alcindor)和狄俄墨得斯(Diomède)那两首诗的主题。它在我刚才提及的《庇卡底的玫瑰》中再次出现,仿佛在可能的痛苦中,被表现出的一切——即变化的最深处——便是爱之不专,或更确切地说,是一种绝对的放纵,它在混乱的磨难中带来一切且并非不陶醉其中。克瑞西妲的“十分受用”即是挑战世界的秩序。他将情色和严峻否认存在的稳定形式视为同一,他带来了“形而上的欢娱”,就像许多新的地区将自然的脆弱与爱情的必然大胆视为同一一样。 “哦,庞贝城的最后一刻,那生出伟大之爱的面孔呵!”以灾难为生的情色同样可以成为更有底气地拒绝灾难的激情。在这场救赎运动中,莱利的所有作品都实现了其自身的目的,他变成了斯多噶主义者和准禁欲主义者,这位诗人将反抗虚无……无论如何,我们如今都能看到情色的想象与诗意的创新是如何联手的。而在专注于最热烈的存在形式的语言中,又有什么样的热情奔放重塑了禁忌词的使用呵!大胆的话语,淫声浪语内含的强度[8],尤其是当纯洁的嘴、或是他所知道的佯装纯洁的嘴、或是他所熟稔的纯洁的嘴“十分受用”地言说出这些淫声浪语的时候,这些嘴既纯洁又不纯洁,而对莱利来说这就是“诗”本身。在语言中,这种自由为疯狂和时间的躁动赋予了活力。它带来了惟其方能构筑的爱的残酷。
  依我看,这已然很贴近莱利关注萨德的原因了。
  莱利曾在1947年出版的第一部《萨德作品选》(Morceaux choisis)护封上写下如下题签:“萨德表述的一切皆为爱”。诚然,莱利不乏简单想象中的残酷,我在尝试描述其诗意关注时肯定会揭示出部分活力。但如果这种活力能让他理解构成萨德强大力量的那种对存在的阴郁直觉,那么这种残酷就可以全然拒绝真实的暴力,所以莱利始终坚持(也许出于某种理由)将萨德与“虐待狂”区分开来,始终强调他仅仅是在描述他从未涉足的一个充满情欲的地区。所以,尽管他经常赞美这一地区,尽管他着迷于心理病理学而对古老的医学全无兴趣[9],我也并不因此相信莱利是因其“科学客观性”而对萨德产生了兴趣。而且这种兴趣也并非出于无神论,尽管他喜欢直言不讳地坦陈对上帝的仇恨。那么,萨德的作品中到底有什么吸引了莱利呢?又有什么让他认为《索多玛一百二十天》[10]这部令人生畏和恐惧的作品是出自一个“俄耳甫斯教徒”[11]的大脑、其情节是“人类理想主义的惊悚化身之一”呢?我相信,这恰恰就是话语的无俦之自由,它跨越了想象力和表达的极限:因为恰逢此时,清泉再次奔涌,变化再次生成,生命再次闪光。“萨德表述的一切皆为爱”:这句话指的正是这样一种勇气,这种勇气出其不意地承载起了现实,迫使现实舍弃了沉睡的稳定现状,并让生命重返可以相待以爱的地方(这与萨德作品中的那些人物全然不同)。无神论被表达得如此恣肆奔放,无外乎是这种过度创意的另类形式罢了。这种对上帝的猥亵与否定,犹如对灾难的想象,尤其犹如那场凝固了某一瞬间的庞贝大灾难,让人类的姿态及其无辜一览无遗,并以此尽可能固化了那自相矛盾的救赎基础。




  我的思绪又重回一九四五或一九四六年,当时还只是写诗的莱利便开始以绝对的诗之方式表达他对萨德回忆录的喜爱了。我说过,他的诗具有强大的功能,能让生命鲜活。他乐见时间在生者中之作为,也喜欢将目光转向死者,就像转向亲属和家人,转向我们与之交谈且他们也与我们互动的人——这些人是“话语”在我们身旁以一种类似于开辟鸿蒙的方式唤醒的新的存在。莱利反复核对史迹。大战期间,他在普罗旺斯滞留多年,经常住在拉科斯特城堡附近,在已成废墟的萨德侯爵城堡中拍了很多照片,收集了许多石头,那些石头在他租住的马莱塞尔贝镇[12]广场半明半暗的住所里漫射出澄澈灵性之光。他的抽屉里还有许多能证明他这种收集兴趣的物件,那些物件既严肃又有趣,与他当时的研究相得益彰。有些细节犹如墙上的绘画或照片一样,会引发强烈又复含混的情色意象,尽管那意象有时不乏些许悲情,但确切地说,其高度感性的本质会在某个抹掉的瞬间引发我们快乐的童年联想。我在那里还看到过一幅莫里斯•埃纳[13]的肖像画。埃纳是一位严肃的出版家,他出版了不少萨德的作品,而且是为萨德立传的第一人。莱利认识莫里斯•埃纳,对其记忆力尤其折服。我毫不怀疑他藉埃纳之身复活了自己的天生品味,正是这种具有启示的爱让这位首批共产主义斗士、这位超现实主义者、这位出于激情和理智而反抗所有禁锢人之自由的消极主义者——但同时又是一位温文尔雅、博学而制怒的人——致力于为被误解的《索多玛一百二十天》的作者恢复名誉。实际上,画作中的莫里斯•埃纳那微妙的手势、浅淡的笑容和凝视似乎也在尽可能传递着同样的讯息。莱利在对知识的关注中保留了尽可能多的非理性和信念,对此还要我再添加些一己之见、添加些对莱利的绝对价值判断么?这一切都显现出淡淡的光影。萨德的灵魂在这种最为自信的迎候中得以平静和净化。尽管莱利没写过什么文章评骘萨德侯爵或其作品,但我出于自己的品味愿意将他当时的所作所为及其存在本身称为某种“批评”。就说批评吧,还有什么批评能胜过这种发自墓葬深处的呼唤呢?
  当初如果有人告诉吉尔伯特·莱利,说他能创作出如今出版的这部巨著,他肯定不信。他当时想的只是出版《萨德作品选》,绝没想过放弃在诗歌领域的发展。但他逐步显现出应变的能力。一方面,我们看到他的激情与感知、默祷与激动的思绪已转为某种目标,他以尊重事实的态度虔诚收集的文献、按时间排序或抄录的文本以及纯粹的事实表明:诗已化作历史的创造。另一方面,这一原本可能会遭到非议的冒失举动竟会不断得到学者们出乎意料的认可。我还想举出搜集萨德侯爵书信一事为例,截止那时,谁都不曾想到能发现那些多萨德侯爵的书信。1948年1月,莱利造访孔代昂布里城堡[14],成功地说服了萨德侯爵的后人——他们早已不承认这位先祖——捐赠出这批信件。如今,我们能读到这部《书信集》(Correspondance)——萨德侯爵遗产中最好的、最具人文气息的一部分——应该感谢莱利,这一切皆归功于他的勇敢和智慧,归功于他的绝对信念。
  现如今,《萨德侯爵传》出版了。该作品无疑会引发轰动。它通过全方位极尽客观的逐日记述,再现了萨德这位作家的一生。作品中全盘收录了冗长的历史文献,那些古怪的拼写和具体而微的符号超越了其原始含义,再现了流逝岁月中的某个时刻。我坚信莱利本人也愿意重现原始文档那种浅淡的墨迹和羊皮纸的纹理。总之,它完美再现了流逝的时光、微妙且通常不为人知的各种事件的来龙去脉,这都是莱利从各类小报、警局记录和萨德那些狱友的远方来鸿中搜罗到的。再没有比这更令人信服的汇编了,其细腻的编排彰显出整体性。我们能感觉到莱利创作这部作品时的愉悦,一种“形而上”的愉悦。这就是出于自由的选择而完整再现的那颗灵魂。它有如灰烬下燃烧的火,在描述准确的页面中心、在精心盘点的幽深曲径、在引述的两通信札之间以另一种语言结构、另一种思维方式喷发出耀眼的光芒。我们还应该在《萨德侯爵传》中找找那些不时出现的巴洛克式段落,找找那些感性或激昂的图片或无畏的庄严;并悟出它们并非修饰,而是书中感人至深的活力,是我所说的那种复活的心灵所构筑的至高至爱的境界。“1942年11月21日是个星期六,大约在三点钟左右,当我们穿过高高的、幽灵般的拉科斯特小村,发现已身处萨德侯爵城堡东立面的脚下,一阵莫名的激动让我们在朗日下脚步踉跄。心醉神迷之中,赫拉克利特的反物理之剑发威,两天来的困顿一扫而光。我们目睹了萨德侯爵的内心。”吉尔伯特•莱利充满激情的哲学始终都是这样一种存在:它被诗的意愿与力量所定义、留痕和拯救。变化令存在化为废墟。但只要诗的行动能理解这种存在,只要诗能毫不犹豫地潜入其虚无和死亡的深渊寻觅,那么这一存在就会发现自己完整且不朽,正在时光彼岸的某个王国里熠熠生辉。令布朗吉斯公爵[15]由衷表示敬意的正是这种永恒。莱利从“性虐狂”[16]一词的歧义中解救了这种对存在的萨德式直觉(intuition sadienne)。正如他在《萨德侯爵传》中所说,这是他在向“第一百二十一天破晓时分复活的美味猎物”致以语言的谢意。

*本文首次发表于《批评》(Critique)1958年5月第132期,1992年收入博纳富瓦文集《不大可能及其他》(L’improbable et autres essais),巴黎:伽利玛出版社,1992,第88—97页。


注释
[1] 吉尔伯特·莱利(Gilbert Lely,1904—1985),法国诗人。
[2] 萨德侯爵(Marquis de Sade,1740—1814),全名多纳蒂安•阿尔方斯•弗朗索瓦•德•萨德(Donatien Alphonse François de Sade),法国文学家、小说家、哲学家和政治家,被视为情色小说鼻祖。他一生中有二十七年时间在监狱度过,所以很多作品是在监狱完成的。
[3] 快乐抒情剧院(la Gaîté-Lyrique),巴黎的一处古老的演出场所,2010年改造为数字艺术和当代音乐中心。
[4] 拉科斯特城堡(Château de La Coste)是萨德侯爵的产业,位于法国普罗旺斯—阿尔卑斯—蓝色海岸大区(Provence-Alpes-Côte d’Azur)的沃克吕兹省(Vaucluse),法国大革命期间被毁。
[5] 玛塔·哈丽(Mata-Hari,1876—1917),荷兰交际花,原名玛格丽莎·赫特雷达·泽莱(Margaretha Geertruida Zelle),玛塔·哈丽是其艺名,第一次世界大战期间与欧洲多国政要、社会名流都有交往,1917年在巴黎以德军间谍罪被法军枪毙。
[6] 特洛伊罗斯(Troïlus),希腊神话中特洛伊诸王子之一,为特洛伊国王普里阿摩斯(Priam)与其妻赫库芭(Hécube)或阿波罗与赫库芭所生。
[7] 克瑞西妲(Cressida),莎士比亚悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西妲》(Troïlus et Cressida):克瑞西妲是特洛伊罗斯的女友,但她在特洛伊战争中被交换到希腊阵营以换取被俘的特洛伊战将后又投入了新的情人、阿尔戈(Argos)国王狄俄墨德斯(Diomède)的怀抱。
[8] “朱丽叶口中喷射出的那些淫秽的句子,我经常想像它们会从克瑞西妲或罗斯兰(莎士比亚喜剧《皆大欢喜》中的人物)的口中喷出……”(引自吉尔伯特·莱利为《萨德作品选》撰写的导言,第36页。) ——作者原注。
[9] 参看《1835年的一例两性畸形少女的手术》(Opération d’une jeune fille hermaphrodite en 1835)一文,原载《两姊妹》(Les Deux Sœurs)1947年第3期,第65—71页:“是的,与历史上任何其他时期相比,十九世纪的医疗生活——尤其从1830年前后到微生物学时代——更能激发我们的想象力。……经过对比那个时代的从业者的实证主义……以及那些从业者依旧对微生物发病机理的茫然无知,我们认为十九世纪上半叶的药物具有一种既可怕又诱人的特征(我们很乐意套用“黑色小说”一语,将其称为黑色药丸)……”在这种残忍且谬误百出的药物中,科学的客观性与古老酷刑的变态之血如此阴暗地结合了(我们还能想起夏尔·包法利的跛足内翻手术),热尔韦(Gervex)曾剖析过这种药物并将其描绘为一种最隐秘之真实的奇特仪式,这一切,都以其遥远而恶意的光芒阐释了萨德的心理,这种部分属于非自愿的真实出现于最黑暗的暴力地区恰好可以与上述做一对比。这两者都是令人无法容忍的悖论,都是必须克服的矛盾,都是悖谬,然而从中也可以或明或暗地显现出人的可能的“善”。当时正值大革命时期,只有莱利以其完全客观的方法识别出了这个词在其本体论或道德上的意义。他不是曾经在诗中这样写过么:毫无疑问,它来自迪皮特伦博物馆/1830年的第一枪在此打响。——作者原注。迪皮特伦男爵(Baron Guillaume Dupuytren,1777—1835),法国军医,解剖学家和外科医生。
[10] 《索多玛一百二十天》(Cent Vingt Journeées de Sodome)是萨德侯爵1875年被监禁在巴士底狱时,用三十三天时间创作完成的一部长篇小说,讲述了一群少男少女被权贵们绑架并玩弄、最终被残忍折磨至死的故事。该小说在法国大革命期间遗失,一百五十年后被重新发现,并于1935年出版。
[11] 俄耳甫斯教徒(orphique),指古代崇拜俄耳甫斯神秘教理仪式的人。俄耳甫斯教(orphisme)始于古希腊与希腊化时期,被认为与文学作品中的神话诗人俄耳甫斯(Orphée)有关,因为他曾经降临冥府又回到尘世。
[12] 马莱塞尔贝(Malesherbes),法国卢瓦雷省(Loiret)的一个市镇。
[13] 莫里斯·埃纳(Maurice Heine,1884—1940),法国作家和出版家。
[14] 孔代昂布里城堡(château de Condé-en-Brie),位于法国埃纳省(Aisne)孔代昂布里镇,萨德侯爵的后代居住于此。
[15] 布朗吉斯公爵(duc de Blangis),《索多玛一百二十天》中的人物。
[16] 法语中,“性虐狂”(sadique)一词的词根即由萨德侯爵的名字(Sade)而来。
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