本文谈不上是一篇“批评”。那种必须写出“标准批评”的意志，在我身上有所消退。我倒不认为这是放弃，而是感到，一种有别于自己过去的积极性蕴含于其中。我只希望，这篇只可视为一种“刍议”的文字，能够促使更多的读者与诗人同行，注意到并议论这首写于疫情隔离期间的长诗。
这也是我第一次细读诗人聂广友先生的作品，尽管多年前，我已收到过他的诗集《果园来信》，且我与他虽互加过微信，却在长久时间里毫无互动。以前，我这样批评过别人，但此种情况有时也发生在我自己身上：在并未客观与完整地读过别人的作品之前，所产生的印象化评判，可能都是恶劣的。一直，我有些惧怕，在把文学认识与一些陈旧的形而上学话题混淆起来这方面尤其顽固的人。我担心，聂广友先生正是一个这样的人。广友与诗人陈律相熟，而陈律，则是我认识近20年的诗友。听一个常常在言论方面迂执妄诞、却又时常写出一些精彩之作的诗人谈了近20年的无极大道，还挺让我头大的（而且通常是他独白，我恭听），所以，当陈律两次问我，“要不要认识诗人聂广友”时，我就想，这江南的玄冥二老，要不我就还是只认识一位算了。
主动打破沉默的，是比我年长3岁的聂广友自己，蓦然发来这部长诗力作，使我因此有机会，认识一位已风格成熟的同辈诗人。
一些前提
我猜测，聂广友先生并非只是把某一次，而是他生活中的无数次，也是无数人每日通勤中的闵浦大桥之行——车行而非步行——都在这首诗中，一举组织为一份力图行文客观化的“陈述”。读诗时，偶尔，我会想到，倘若一个生活在北京的诗人，写一首关于西直门立交桥（先别笑）的诗，会是怎样的呢？车行，也意味着一个不同于步行所能展现的城市交通网络空间，也许，这是理解这首长诗的一个尽管微小却不无重要的前提。
这首长诗语言的成熟性，在初读中即涌现于我眼前，促使我的阅读注意力不在于“喜欢”或“不喜欢”其行文造句方式，而是启发我去了解：一位诗人同行在一般化语境中的“诗歌”、与现代的“文本主义”这两种影响的双重压力下，所进行的是怎样的掂量，与怎样的个人化处理。在此前提下，无论一首诗显得多么陌异，都值得被读下去，而且，读的人总有收获。
喜欢读“诗歌”的读者，可能会不太适应这首长达四百多行的“叙事诗”。我猜，如果是有“新小说”阅读经验的读者，情况大概会好一些。当然，这可能是个糟糕的类比。这首长诗的主旨，与“新小说”中那种对物化世界的客观化叙述完全不同，而是被“神性张力”所支持。对此，后文我会尝试做出一点粗浅的理解。
长诗的第一行诗句，仿佛为整首诗定音般的用词——“…贫乏、贞吉，走入人心”——即表现出，诗人非常注意他所用词语的属性——既不能色彩晃眼与过分别致，也不能与读者太熟络，因此，表现为一种其程度经过了反复考虑的古朴，而且，牢牢控制用词的数量。有时，在某些诗行中，读者会感受到诗人为此斟酌不定、费尽思量。但在“文本”而非“诗歌”的层面，也许正是由此，产生了一种在道德律陪伴之下的独特的言语过程。
而且，长诗的第一个诗节即已显示出，聂广友先生在如何写一个“诗节”方面的自律意识。第一个诗节即告诉我们：这是具有充分文体自觉性的“诗行”和“诗节”，而非一篇分行的记叙文。有时，我也会有这首长诗的主体——“状物”（详述车行过程中的所见之物）的部分——似可再简练之感。我以为，涉及“状物”的语句，也显现出诗人源于汉语古文经典的修辞意识（源于“文”还是源于“歌诗”，可能是个重要区别，蜕变为不同的文辞面貌）。大概十年前，我也曾读到过诗人的一首以我国某座木结构古建筑为主题的长诗，诗的标题与具体内容——很抱歉——我已经忘记了，只留下一种模糊的记忆：那是一首通过笔法工整的“状物”/“咏物”过程，来进行精神造境的诗。若绘画有“界画”，不知聂广友先生之作，可否称为“界诗”。我的一点浅见是，“状物”并不等同于“对事物的认识”，两者需作区别，可能，这也有一位看重法度制式的朴儒，与一个在使用古汉语正典文化方面缺乏积极性的写作者的观念之别。但总体而言，这首《叙事诗：闵浦大桥》，似可呼应前作，且依然建筑工程感十足，所呈现的气质，我认为仍然是直觉（一种积极直觉）的，而非实证主义的。
直觉，在汉语现代诗中是个争执不休的话题。虽然大家都在说，“已经2020了”。但是，这个领域的判断力的状况仍和往昔一样：诗人们喜欢宣称自己是直觉论者，却常常因此缩小了直觉的范围；而在艺术领域，直觉也许并非任性，而是保持训练的结果。也许，我们可以暂停侈谈“直觉”，而是回到一个较为实在，但可能已被遗忘了的老词：“感知的综合性”。E·沃格林曾对“意见爱好者”作出的一种诊断是：“拒绝统觉理解”（见《自传性反思》中的“为什么做哲学？为了再现实在。”一章）。我们也可以理解为，是拒绝“感知的综合性”。总体而言，我认为，《叙事诗：闵浦大桥》呈现的方式与过程，仍然应当得到“感知的综合性”这一现代主义诗学基础观念的支持。而“感知的综合性”，是一种我自感与聂广友先生师出同宗的品质——在这个年龄段的汉语现代诗写作者的想法中，也许都有可追溯至T·S·艾略特的教诲的一面。
我也好奇的是，通常情况下，读者想从这样的一首叙事长诗中得到的，会是什么？是“文之悦”，还是某种教益呢？偏重两者中的哪一种，我认为都无可厚非。但是，诗人对同行的阅读，可能主要建立在想看看同行“是怎么做的”这一兴趣之上。我的个人兴趣常常在于，想看看“第三材料”是否出现、以及怎样出现在同行的作品中。关于“第三材料”，允许我自我援引：
“……这里的材料，是在经验材料与知识材料两者的结合中产生的‘第三材料’，和我们常常认为，诗人的写作必须以原始材料为第一材料——而且这种材料原始观常常鄙视知识材料——不同，诗人的材料，更有赖于这种‘第三材料’。”（拙文《试论诗神·讲稿第一篇》）
我认为，聂广友先生这首长诗中的“大桥”，可以被视为当代汉语诗中的“第三材料”的一例。在白描式的对闵浦大桥之行的详实记叙，以及一个赤裸生命在城市交通网络中的喘息、移动、视线变换中，产生了一种第三维度的、“贫朴”（诗人的词）而具有临界性质的东西，与诗人对“启示”的注意力息息相关，而这也是我对这首长诗产生浓厚阅读兴趣的主要原因。
一座大型基建工程与“第三维度”的关系
一边读这首诗，我一边在网上搜索闵浦大桥的建造史和有关新闻。这座大桥跨越黄浦江，连接了上海的闵行区和浦东开发区。在微信朋友圈贴出本文片段时，另一位生活在上海的诗友也表示好奇，因为闵浦大桥也是他生活与工作的日常路线的一部分，而且，他从“乡土地理”的视角想象这首诗。
但是，令我非常感兴趣的是，一座屹立在中国内陆商务第一城上海的当代大型基建工程，被怎样转化为一首“后象征主义”的诗的主题。相形之下，鳄鱼和雨伞在手术台上相遇，虽然奇崛，可能也显得袖珍了。我之所以谬称为“后象征主义”，是因我认为，这首诗显然具有早期现代象征主义诗学的背景，但是，并不成为所谓“最高虚构”的被动衍生品，也没有呈现为对其解构之后的版本，而是以自己的方式，凛然自若地处在仍以T.S.艾略特为标志的象征主义诗学之后的未知时间之中，所以，这首长诗，我想也可以读为诗人漂流在这种时间中的日志。有如在某个空间站，遇见一位冷战时代即值守在那里的苏联宇航员，我们的所知，不见得比他在那里的漫长生活更高明。
如前文所述，这首诗令我感到认同的原因，也部分是私人的，因为这首诗的前提，很大程度上也是70后写作者的共同前提，是还残存或已被遗忘了的自我教育的起点。以我浅见，这首诗可能的文本前身，首先是《荒原》，然后，也许还有《丁登寺》那样的诗所意味着的主题可能性。另外，读这首诗的一个意外乐趣是，它可能是反哈特·克兰的。
我们知道，哈特·克兰的《桥》是对抗《荒原》的产物。那么，这首《闵浦大桥》，是否是艾略特式的呢？至少，艾略特式的与神学材料的关系，在这首《闵浦大桥》中不无回音。这里，可以提出一个话题：文学材料中寄生的形而上学，对一代写作者的人生决定与文学决定的影响。也许，这些写作者们被冠以“民哲”之名，从而被过分刻薄地对待了。但是，我们却又往往特别宽容哲学教授们的诗歌爱好，并且对某些往昔著名诗人的哲学兴趣浮想联翩。
一些显得固有的哲学概念，与可变而又执意于不可变的中年意志的关系，是这首诗含而不露的戏剧性，有时令我怦然心惊。我们可以从“意识边界”、“区域”、“中心”这些词语，辨认诗人在形而上学方面的关注面。所以，如果把这首关于一座大型桥梁的诗，放在“城市空间地理”与“基础设施的诗学”的视角下去理解，或也能别开生面，却可能是偏题的。我以为，这首诗更需要被注意到的，是一座去政治化了的人工建造物与文学范式之间的关系，这座大桥被诗人步步推进地营造着，向文学范式接龙——我们可以从诗中依稀听见一些核心的现代诗文本的回声——直至成为“中间之桥”（诗中的命名）。
“列柱排下去，向下延展，像是只是中间之桥的
向下铺展，但拱道灰白质朴，列柱呼啸着向着
自身的行进延宕开去。（……
……）
有什么样的拱道，就会有什么样的风格的目标，
有一个什么样的殿宇在等着它？”
从“拱道”，到“殿宇”，也许，诗人在这里对自己的前作进行隐秘的互文，暗示着一种个人的语言疆域。但就我个人来说，我对一座大型基建工程被去政治化，成为“本地的抽象”而心有不甘。但是，总不能把一首诗的己所不欲的政治性强加给它，而且，尤其是，它已经把自己的命运，置放在了一种相当内在的危机状况之中。我们的注意力，需要从一座现实的大型基建工程移开之后，再进一步从文学范式移开，由此，这首诗的第三维度才呼之欲出——我认为，这首诗的惊人的主题是：这座大桥及其相链接的日常交通网络，犹如启示的废墟，是启示现象与启示行动崩溃的现场。而且同样，这是直觉的结果，不是推论的结果，尽管聂广友先生堪称坚毅地把它条理化了。
朝向“启示”的崩溃坍塌之物，构成了这座作为“意识边界”的“中间之桥”。尽管，诗人以近乎于现实主义的笔法，在这病毒肆虐全球的一年中，完成了对一个全然非现实主义的主题的呈现，但同时，它更是错觉的，它甚至把现实主义本身也强有力地错觉化了。由此，我们来到这首诗渊默而雷音的核心——“启示”的废墟，与这一年中的赤裸生命的喘息和移动，结合在一起。并且，诗中叙述者的生命是双重性的：既是一个自然人的中年肉身，又是一个心怀文学范式的中年诗人。我们犹如被这一双重生命，带领到了他的“人生的中途”，站在一座从现实中涌起，朝向“非在”的“中间之桥”上。同时，也站在一种既非生存论的、也非方法论的处境中，因为，这两种前提，也已经褪去了，让位给一个我们分不清是降临而至的、还是原有世界消逝后的残余部分的“界域”（诗中的命名）。诗人仔细介绍了这座大桥的道路网络环境、地基状态，以及构成了它的各个部件，行文表面上小心谨慎，但实际上是假小心真大胆地，赋予那些混凝土的柱体、梁道等一种断然高古的象征性。
那么，如果这一在疲惫中努力寻找自我肯定性的双重生命，站在这座“中间之桥”上呼喊——就像蒙克的画一样——它可以被谁听见呢？我想，肯定不是被里尔克式的天使听见，也许，只能被另一个试图呼喊的人听见。而且，不像乐曲、也不像情话那样被听见，而是像临终者的“余下只有沉默”的最后的杂音那样被听见。
但尤其是，被文学范式听见。
这个年龄段的诗人（也许也包括我在内）与文学范式的关系，真是一言难尽。至少，在这首《闵浦大桥》中，诗人与文学范式的关系是紧张而又疲倦的，诗人试图疏离与文学范式的亲缘关系，却似乎因此而更紧张了，但这——如果我们不妨参考哈罗德·布罗姆的影响理论——对于一个诗人而言，可能并不一定是件坏事。而且，有趣的是：文学范式在一首关于建筑工程的诗中，似乎物质化与模型化了。模型，构成一座如同记忆般内在，却又几乎不愿被诗人提到的，人生的桥梁。也许，我过度发挥了。这是因为，我感到，诗人的这种与模型的关系，对于包括我在内的许多70后诗人来说，几乎是共同的。那么，那内在的记忆，是对什么的记忆呢？
“高架、沿途都标示了警戒，
更易看到自己的行踪，看到自己进来了，
如进入一个区域，因为节制，区域
变得澄明，因为有了意识“我进来了”，
区域而被看见，而处处看到那个（些）边界。
区域内有雨，落在界限内，三月，
已进入季候的萌动，季候的时间
不是疫情进入社会的历史时间。
此处区域已开始忙碌地转动，他需要径直
穿过这片交叉的区域。”
我认为，那种记忆，在第二个诗节中已经呼之欲出。是的，它与T·S·艾略特有关。我看不出，一个诗人应该因此被尤其重视、或者相反，被尤其鄙薄——这首长诗告诉我们，对T.S.艾略特的两部曾经在中文里神话般著名、如今有些被遗忘了的杰作的认识，并未停止。
如前所述，《闵浦大桥》中的行文，似乎有意变形为桥梁本身的建造过程。在这首长诗中， “连岩”与桥体的对抗，也可以视为一种文本的生成机制的隐喻，桥体是“贫朴”的，而“连岩”意味着对“贫朴”的进一步要求——怎样的要求，是“褶皱”还是“转向”呢？诗人没有明说，只是陈述了它：
“看到它贫朴的面貌，伫立在
那里，提记着平凡，我们就从这贫朴里
去进入那连岩之桥。
等我们明白过来，我们在连岩之中行驶
的时候，我们已在河流之上了。我们慢慢
明白过来，我们在哪里，是在那桥上了，
连岩之路变成了连岩之桥”
“贫朴”，和一个很容易被一厢情愿地“繁复化”的连续建构体之间，构成制衡关系。而我国诗人们对连续建构体的想象——不论是巴洛克化、还是未来主义的——常常与我国房地产的“世界想象”异曲同工。显然，聂广友先生决不允许他的作品中出现这一点，而是以一个仿佛来自上古经籍、一派古礼风范的词——“贫朴”——来对整首长诗进行克己复礼的管理。一首四百多行的长诗，写到后来，如果是其他诗人，恐怕早已憋不住牵扯本雅明、瓦雷里之类的了。但是，他不，他以一种老儒看“游士”的白眼，看着那些二手本雅明和半吊子瓦雷里们，继续把文学的摄像头锲而不舍地对准那座既实在而又非在的大桥。不过，在全诗临近结束时的倒数第三节，诗人还是小心翼翼、稍有些凯旋之意地写到：
“它们是那么奥义，模糊，神秘，
但它的存在又那么不可摧毁。”
在几乎全由白描、平直的笔法写成的整首长诗中，这两行最像“诗”的诗句，却是整首诗最直白的地方，也是唯一一处。
关于主题，还有一点，我认为也值得讨论。在那个艾略特的影子最明显的诗节中，却又有着整首诗在现实性方面最直露的句子：“疫情进入社会的历史时间。”那么，我们是否可以把这首长诗，理解为一次精神治疗呢？或者，对治疗的需要和对治疗本身的建构，是这首长诗中与文学范式并行不悖的潜意识，也为这首具有意义多重性的长诗，赋予了内在的层次感。
风格
长期以来，虽无交往，但从有时读到的文字，我常常会有聂广友先生既然行文方正、意在高古，想必不苟言笑之感。这一点，以我之多疑，不免猜测，此公或有迂执而难以对话之处。子曰：偏见人人有，王炜也差不多。
所以，我必须承认，我是带着这种偏见开始读这首长诗。不过，一个诗人如果不被另一个诗人的诚挚力作所动，即使只是为了满足技术层面的好奇心，那这个读的人得有多傲慢无趣。人看不起人是世间大恶，比这个还要坏的，是诗人看不起诗人。而我是因为这首长诗的奇异的呈现过程——这一呈现过程凝结为一种风格——而自动放弃了自己不无沾沾自得的偏见。并且，长期以来，我对同行作品的风格的关注兴趣，逐渐大于对技术的关注。
风格不等同于技术，虽然部分是技术的结果。聂广友先生的写作风格，给我的第一印象，是对技术的道德化规定，在这方面，我发现他异常细致。例如，这首长诗风格的主音词汇：“贫朴”，即存在感十足地提醒我们，它与一般性的“朴素”的区别。我还想到的另一个古风词汇，是“朴茂”。但在聂广友先生笔下，显然是存“朴”而去“茂”的。也即意味着，他警惕色彩化的东西，而注重骨骼。一般来说，聂广友先生用词都力求简单和明确，他不会在诗中提供意象主义的“诗意化”焦点，以使读者一劳永逸地知道他们在读的是“诗歌”。他也小心不介入构词法的变形，原谅我再用一个可能误导的比喻：聂广友先生在老派的艾略特到善变的阿什贝利之间，无限延迭，无限拖延后者出现的时间，如果稍有迹象，他就随时用汉语上古经籍将其喝退。反正，那座静穆森严的大殿内，休想出现“新艺术的震撼”。而且，他似乎也不想被在密码解读式的诗歌细读术中被谈论，能写清楚的，他都写清楚了，没有什么故弄玄虚的东西，平直、严肃的行文造句，停在刚刚进入古板的边缘，终于还是被一个活生生的中年生命的焦虑给拯救了——给置入一首奇异的诗，而非“登桥宝训”之中。长诗表面铺陈的内部，却是实质性和极简的——有意思的是，在这首长诗中，极简不是表面的，这里没有什么文学的北欧风。而是，极简的部分内在化了，内在于那个显现为“启示的崩溃”的实质之中。
大众对“诗歌”的一种理解是，“诗歌”是“形象思维”的语言。我记得，博尔赫斯曾经有句话说——出处我忘记了——一个有力和特别的诗节，可以完全没有形象。我认为，中文现代诗的一种积极性是，对上世纪八十年代式的“意象”的审视态度和对直觉的范围的拓展，九十年代至今，我认为这种审视与拓展，是汉语现代诗写作者的内在的时代意识。并且，其实往往，诗的形式呈现，本身就是一种形象。也就是说，形象可以通过一种不同于“意象”的方式，内在于诗。但是，这不意味着“意象”被取缔了，反而，“意象”不仅仍然存在着，而且因此更强烈了。我们必须读完一个诗节或者全篇，才得到一个内在于这首诗，但并不直接显现为“意象”的形象：那座大桥以及相关的公路网，在公路网上奔忙移动的赤裸生命，这一切——具有“非诗”特征的材料——被诗人悍然筑就为一首诗。而且，正是形象的这种内在化了的存在方式，才使诗成为一首诗。这一点，如果在喜欢读“诗歌”的大众读者眼中较难接受，但至少，也应当在各在进行时中、分而治之的写作同行之间得到注意。
自从波德莱尔一代对“反自然”和“反命运”进行过激进定义之后，自然性的问题，在现代诗中便再难完全回到歌德或陶渊明的时代了。与其说，现代诗的一种特征是，“自然”正是在“反自然”中得到开端，不如说，现代诗的“自然”依然是在那内在的、“第三材料”的前提之下所产生的。理解这一点，也许，我们才能理解一个诗人说话的声音，才能理解他的写作风格的真实性和自然——才能理解那种经过了凝结与转化的，而非“还原论”层面的自然。如果未能理解这些前提，而对这样的诗作进行感性化的偏颇评判，则意味着还未经过训练。在此，可以稍稍再回到直觉问题。如果，诗的直觉，是诗对自我拓展的可能性的预见；是对“感知的综合性”还可能以怎样的方式，实现于诗人所在时代的“材料的状况”中的想象力（聂广友先生就地取材，给出了一座黄浦江上的大桥），那么，阻碍这种直觉的，正是直觉的表面化。此外，荷尔德林的不朽教诲，“诗需要非诗，但尤其需要敏捷地把握”，亦可作为参照。现代诗受到的批评，一直没有本质的改变。同时，无论一个诗人是怎样的古典主义者——譬如更愿以《尚书》而非波德莱尔为灯塔的聂广友先生——都会因为自身的古典倾向而成为一个离散者，一个在“中间之桥”上逡巡四顾的人。然后，聂广友先生力求在客观性之中写作。一个诗人的客观性，不是通过那种蒙昧的“感性还是理性”的区分能够得出的，客观性是与世界搏斗的结果，好比一个并不求观点全面的行动者，会比一个说话面面俱到的专家学者更有客观性。在今天，这种客观性的能力，也许处在空前的丧失之中，而它，与人的肯定性的能力的丧失，是同步的。我不能贸然断定，聂广友先生的这首长诗，处在想要挽回客观性、以及从这个病入膏肓的世界救赎出肯定性这一痛苦过程的哪一步，因为，我也不能断定自己处在哪一步，我和他一样浮沉于其中，一方面，惊讶死亡毁了那么多的人，一方面，自己可能也在加入到临终者的浩瀚队伍之中。
对散文化的使用处理方式，也是这首长诗值得留意之处。有时，我看见聂广友先生会把一段对哲学书籍的阅读笔记，直接分行为诗体，这一点，也曾使我疑虑于他的写作。但是，《闵浦大桥》并没有为我的怀疑提供证据，它的散文化是成立的。当然，这自然会被自觉或不自觉的纯诗主义者诟病。如今这样做的诗人，也并不比过去这样做的诗人受到诟病时，有更多的委屈或自豪感。每一种写作方式，都必须分担一部分被怀疑和否定，这是由来已久的。我想，聂广友先生的“哲理诗”，其成立的理由也并无异于前人，并无异于艾略特。“哲理诗”之为“诗”，在于它的自我偏移——在于它与逻各斯之间的一种不断有意错位的运动，“意义”显现于其中，而不是指令性质地给出，并非“理性”，而恰好是需要敏感——同样是训练的结果——才会意识到“意义”的在场。而把这一切命名为“思辨”，是一种即使不是粗鄙的，也是懒惰的方式。但我有些担心的是，聂广友先生的那种方正的风范，会在长期写作中反弹成为真实的疲倦感和……一种固执，但即使如此，一个诗人的“谈话的方式”，依然是成立的。最近，我在许多诗人的近作中，都看到他们正在形成自己的、直接言说生活的有效方式。在有的诗人那里，“机智”——英诗文化的机智——在生活叙事中被“真实化”了，也即不再是一种“文学腔”。但是，成熟的诗人们，有时为了“真实化”而去除文学色彩时，所获得的，更多是一种材料组织方式上的、却不一定是创造性“健谈”的“唠嗑”，这种“真实化”，也许还未成为第三维度的真实。说这么多，我无非是想说，如果完全去除来自形而上学层面的张力，或者，“神性张力”在我们的写作中彻底消失——不论在近三十年的世俗化过程中，我们如何以“反思”或“祛魅”的名义推卸它所意味着的诗性责任——那么，“诗”可能就会终结了。
另一方面，《闵浦大桥》，可以被视为非“机智”的。如果说，“机智”即速度性，与其说聂广友先生怀疑这种速度性，不如说，他找到的是速度性的一种变体。我猜，如果较为熟悉我的写作后，聂广友先生可能会反对我行文中发生联系的方式与速度。诗人是多疑与轻信的矛盾混合体，我以为，聂广友先生其实对文学意象的第三维度，也疑虑重重，因为它毕竟仍然还是一种被现代主义支持的美学现象，而非启示层面的征象。就此而言，我大胆推测，在作为一个怀疑主义者方面，聂广友先生比我还要严重。写到这里，我想起一位我非常喜欢的神父诗人R.S.托马斯。
R.S.托马斯精于比喻，这一点，在其诗作中活跃而层出不穷。但在我看来，在那些内容严酷和单一化的神学诗中，诗人的比喻却有出现得过于快捷灵巧、甚至伶俐之嫌。善于比喻，使R.S.托马斯免于其信条可能导致的刻板，但同时，也可能危及他的主旨。我想，这种情况，肯定也是力求方正的聂广友先生想要规避的。由此，使我最为好奇的是——这也是我对同时代相识的所有诗人同行命运的好奇——那么，他可能的，不是在当代诗、而是在上帝那里的水落石出，会是怎样的呢？
虽然，现实中的闵浦大桥是一座确定的桥，但它在聂广友先生的诗中并不稳固，而是在命运的飓风中动荡不定。聂广友先生的长诗，通过一个稳固性的意象，条理化显现的，却是失去了稳固性的焦虑意识。也许，曾经，“信”被过去的诗人们滥用了。如今，则是“不信”被滥用了，而这与我们的“肯定性”的能力的衰竭，是同步发生的。也许，对于诗人而言，没有比对“肯定性”露出恶狠狠的笑容更无能的了，因为，那种姿态是文艺性的，但不是诗人的。我很想从聂广友先生的这首诗中，看到“信”的公共维度，但我不能把它没有的意愿强加给它。的确，每个人也只能首先从自身中寻找“信”，而不是从他人。如果说，聂广友先生对此也是一位个人主义者，那么，他也力图使之保持在诚实的范围中。
最后，我想说，这首长诗的递进式行文是表面的，它的悖论是：它正是通过递进式的行文，来显现对那朝向启示之物的坍塌的焦虑。诗人的目的是源于启示的“肯定性”，但在此过程中，作为潜意识的下坠、坍塌的焦虑和痛苦意志，却贯穿始终，在我看来，这是这首似乎并不想要动人的诗，隐含的动人之处。诗人在象征主义的“中间之桥”与在疲惫、人生忧苦的情感中产生的“反桥”之间，犹豫不定。《叙事诗：闵浦大桥》是我近期读到的一首最动荡不定的诗。这些力求白描与客观化的“叙事性”的诗节，却是强烈情感的结果。还好，这也是一首关于车行过程的诗，诗人可以驱车离开，与人们登上大雁塔瞭望一番后再下来有异曲同工之妙。这一点，也许是聂广友先生的务实，以记叙一次“行驶”为主体，也为这首复杂的长诗，预订了如何开始和如何结尾的方式。
题外话
我希望，这篇文字不会被视为一个文学上的不法之徒与另一个这样的人的“意义共谋”。或许，聂广友先生会因为年岁渐老和“写作焦虑”，从而感到成为年少时所理解的那种“大诗人”似乎已然无望。同为70后生人，故而对此理想的一些共同来源怀有同情与经验主义看法的我，想对他说，其实我也已经不想“成为大诗人”了。我国特色的“大诗人”，是这个领域的陋俗。一方面，“诗人疾之不能默，丘疾之不能伏”，然而在这个被强权与病毒改变着的世界，我们终于也只能是默而伏。再者，如今“00后”也已出道，窄门之前，五代人在排队。我想，聂广友先生大概与我一样，这老大不小的，无论去排在哪里，也都跟面试一样尴尬，反而主动溜达着去往霍达耶维奇指出的那片“大墓地”，尚有自在之感（我是乌鸦嘴，愿他文运昌隆）。效仿塞缪尔·约翰逊的“普通读者”，我为自己杜撰了一个“普通诗人”的身份。我想，这篇文字正是一个“普通诗人”对另一个“普通诗人”的理解。
虽是“默而伏”，却也总不能“默而死”，故题外话又再：作为一个常被老秀才与小朋友们认为写的“不是诗”，从而屡遭贬评的汉语现代诗创作者，我自感有某种责任，去为这首也显得不提供“诗意”的诗，提供一点个人的阐明，帮助它被审慎（积极意义上的）理解。以原始民主为立场的读者，在对文学/诗的看法上往往会有“发言即合理”的幻觉。然而，自认为“我也是一个诗人”，也并不意味着比不是诗人的人更占有批评的有道理性。通过常常是极为随意的审美习惯，即可对作品进行规定或定论，而且是对一位俨然已形成个人风格的当代同行，这超出了我的能力。我不是文学成就方面的平等主义者，但我是机会平等主义者。我唯一能够确信的是，其实，今天我们——写汉语现代诗并对这件事保持认知热情的人们——非常需要把更多《叙事诗：闵浦大桥》这样的作品，置放在其意义（不论内容还是形式的）能够显现于将来的平等可能性之中。关于美学判断，诸般教条已四分五散，但惟有一种道德律是必要和预先的，就是：去理解。
2020.10.
