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主题 : 陈东东:卡片匣
级别: 创办人
0楼  发表于: 2012-03-02  

陈东东:卡片匣


只有想象,并无记忆。
 
相对于观点,我需要语调。
 
我不准备一以贯之。不同的甚至对立的想法并不像表面上那么不同和对立,很可能它们只是不同的侧面和层次——厅堂接通着各不相干的走廊和楼梯。要是我有什么确定的想法,那大概就是我选择了诗歌写作的一生,选择了维吉尔《田园诗》里写到的“耽于不光彩的赋闲”的一生。
 
仅从字面论其含义,“人生如梦”可解作人生像梦想一样——换一个说法意思更明确——人生以梦想为榜样,应该照梦想的那样去度过。而这正好是写作的缘由。并非要以写作去处理“人生如梦”这样的主题,而是写作正实践 “人生如梦”这一设想。写作即做梦,用语言做梦,写作生涯即做梦的生涯。写作可能使人生真正进入了梦想。所以,在某个断章里我写道:“梦给了生命双倍的时间”——一个诗人,他经历尘世的时间,又塑造语言的一生。从写作之梦他所获得的岂止双倍!每一首诗是一重时间,每一首诗是一条生命,每一首诗是从肉体中生长出来的灵魂的大树。每一首诗是一次完整、美好、纯粹的梦幻人生。诗人的一生平行更对应于他的每一个写作之梦,他的一生又行进于这些梦想之中……写作不仅用语言做梦,写作同时也超度诗人自我,朝梦想移民。这仿佛蚕的一番努力:不仅吐丝、作茧,而且化蝶,自茧中振翅凌空飞去。对诗人而言,更真实的不是写作的一生,而是写下的那些个梦想。并非“梦如人生”——并非此世的经历和写作方式规定了梦想,而是那早已等待被写下的梦想规定了此世的经历和写作。
 
说出即虚构。
 
我愿意稍稍改动华莱士·史蒂文斯的那句话,把它当作铭言:写是写作的终极主题。我也愿意把克劳斯的一句话当作又一铭言:当世界末日来临之际,我希望我正在隐居。
 
我这辈子一直就没怎么离开过上海。活在上海而做一个诗人,我最大的感受就是没有环境!别的且不去说它,就说诗的语言环境吧,几乎没有!当代诗人一再提起,也一直自鸣得意的一点是用口语写诗。意思是说写下的诗歌中的语言要像口语,因为那实际上并不是口语,只能假装是口语。我每天挂在嘴上的口语,上海话,我却实在没办法把它写下来。那种语音、腔调、说法、切口,没法用汉字写下来,也一时找不到别的办法把它们写下来。于是,尽管你是用汉语在写诗,但你所用的绝不是你的口语,你的母语。这种感觉或这一事实,成为我更加努力去找到和造就一种自己的诗歌语言的重要动因。……我的这种语言处境,或上海诗人的这种语言处境,大概可算是中国当代诗歌、当代文化的一个寓言…… 

闲暇这种人生目的被推迟给晚年甚至死后。

坏教育更甚于没有教育。
 
虽然诗歌的力量被一再设想为能把人引向“静穆”和“缄默”,它却又总是派生出至少令诗人们热衷于“聒噪”的诸多话题。不管这些话题是重要的还是无聊的,不管这些话题对诗歌及其力量是真实的还是虚幻的,诗人们的言说和辩驳都格外大声,凑成“备受冷落的热闹”。如果,诗歌写作有时被声称为“严肃的游戏”,那么诗人们就他们的话题写下长篇文章和短小随笔则显得还要“严肃”,几乎已不像是一场“游戏”了。那么它们会是什么呢?我常常更为起劲地阅读诗人的文章和随笔而不是他们所写的诗篇,是否由于这小小的疑问?对诗人们的文章和随笔——不管它写得多么过瘾或多么差劲——我的第一反应总是感叹:多么不同又相似的“说法”!而现在,当我想要把自己的一些多么不同又相似的“说法”联缀成文的时候,我意识到,“说法”正好是恰切的词,用以指涉诗人就诗歌话题所发的议论。那隐秘和公开的出发点,是诗人各自的写作性格和写作利益。这使得诗人就诗歌所谈的不会是“平议”,也无所谓“理论”。况且,谁又愿意被自己的“平议”和“理论”羁绊住写作?而一种逃离自己对诗歌写作的“平议”和“理论”的诗歌写作,不正好将“平议”和“理论”变成了说法!如此,比起“严肃的游戏”,那显得还要“严肃”的其实却并不“严肃”。只不过,也许,正好由于诗人们并不严肃的说法严肃了诗歌写作。我正写下的,大概也无非是一种“说法”。
 
要是诗歌活动是一种诗歌生活的轮廓,那么它多少也是一种诗歌生活的态度。无论它对诗歌有什么意味,有多少意味,这个轮廓摆出的至少是一个针对世界之凡俗庸常的反抗姿势。当然这远远不够,并且你得要辨明这轮廓的姿势里那模糊不清的、虚妄的、容易让人上当的、有意误导和欺瞒的企图。然而诗歌活动怎么也不算多余。对我而言,它不必太多,不要让我迷失进它的“开心馆”就好,能让我借机会每年会会新朋旧友就好。
 
河流说光阴消逝;大海说时间永驻。
 
裸体被看时的快速反应立即为自己穿上了衣服。
 
我常想到诗人写文章对于诗歌的无益有害:一个诗人去写文章,去向读者大众陈说他的诗篇和他自己,辩解、修饰、呐喊、挑衅、冲锋陷阵以及哀叹,其结果只能是给已经很难动弹的诗歌之马再套上一副多余的笼头,或者,更恶劣,杀马取革,为自己做一件漂亮的皮夹克。所以,出于对自己写作性质的考虑,聪明者如迪伦马特表示:“我承认我也有一套艺术理论,不过具有自己的一套理论并不是一件很舒服的事,同时,既然那不过是个人的一些看法,我并不想把它提出来(要不然,我就得实践我的理论),倒宁愿别人把我看作是对形式和结构缺乏正确认识的一个有些疯癫的自然的产儿。”而出于对作品生命的维护,谨严的福楼拜要求作者们不要去作“公众人物”——文章(而不是作品)则正像是演说辞——因为结果“受害的终归是他的作品。”昆德拉更把福楼拜的这种警告推向极端:“当卡夫卡比约瑟夫·K更引人注意时,卡夫卡死后的生命就开始结束了。”既然像卡夫卡那样厌恶成为公众人物的艺术家尚且可能被评论家和传记作者的生花妙笔所葬送,我们去自我宣传、写那种于诗有害无益的文章就更是自掘坟墓了……当然,我所顾忌者并非诗人去写文章,我意并不在一概反感诗人的文章。我只是反感于诗人去写下羁绊诗歌和目的在于让人把目光从诗篇移开而去注意其人的文章——我所反感的,是诗人用形象遮挡诗歌,用文章把诗歌偷换成自我。说得更直截一些,我反感这个时代的成功……
 
默读是更多运用想象力的读诗方法。默读令一首诗的声音之想象尽可能充分和丰满。
 
当诗歌朗诵是一种朗诵的时候,它就一定不会对头。
 
不该简单地把几首或几十首诗装订在一起提供给读者。更要有意把自己的诗集变成一本书。如果每首诗是一株树木,让它们成为房屋,就还得费上伐、锯、刨、刳、钉、制、构、造等一系列功夫。还得有一颗建筑师的头脑,还得要一颗炼金术士的心。
 
一本美国学者的人类学著作关切着当代中国正在发生的道德地震。不过这个叫流心的美国人过去曾经是一个中国人。他以华南B市某企业商业实践逻辑为田野工作对象写成的《自我的他性》,结语的标题很有意思:“对未来的记忆”。如此时间措辞刚好指向了时势剧变下当代中国人性格幻化的现在。正是在对今天中国“存在的现状如何”的解答过程中,我们自身伦理道德构型之所谓“自我的他性”得以被揭示——自我成为他者,当下许多中国人的自我道德空间被看似轻易地予以了重组。这借重于一种新型的时间概念:“‘今天’不再孕育‘昨天’或‘明天’,而变为‘今天的今天’。……这样的现在自孕其身,一切莫不来自现在。……人们是在现在的空间里玩耍着日常生活的游戏。”脱离开过去与未来的空间性现在令人们“无法在自身与‘我们自己’之间建立关联,人们丧失了方向感,虽然知道接下来要做些什么,但却不清楚其意义何在。日复一日的生活,已无指引,前景迷蒙。”
 
“诗人何为”是古老的一问,它在九十年代、尤其在它开头的那几年被一再提出,常常被诗人拿来自问,大概不仅由于敏感,更是出自焦虑。诗人何为?一个时代提前到来了。说时代提前,因为它到来的时刻和方式出人意料,因为它的开始突入了世纪末收拾一切的结束之中。突然的改变要让人想想,是否有必要把手头正做的那件事继续?所以,那古老的一问在九十年代的第一层含义是:要不要放弃?而的确有人在自问后放弃或暂时放弃了。我猜想,放弃的理由是大致相同的;那些并未放弃的,则每个人的理由各不相同。九十年代的时髦说法,那近乎同意反复的“个人写作”,如果正是以这种出发点各异的继续为依据,也许就不算是什么无聊。
 
无所谓海面,但海确实有一个内部。
 
相对于时代所需的各种声音,诗歌是多余的声音。使一个时代成为时代的东西,是它的经济生活和政治生活,是它的社会秩序、宗教信仰、权威话语和流行时尚。诗歌却刚好不是这样的东西。诗人的声音在时代听起来总显得过于个别、幽独、天真或邪恶,它太激情洋溢、违反规则、标新立异和自由豪放;非但不正其行、不切实际,而且不伦不类、不知所云。即使在一个被误认作诗歌的黄金时代,李杜之流的声音也还是跟时代生活之所需不合。诗歌才能也许是那个时代的谋生工具,但是诗歌——诗人的良心和梦想,他的存在意识、自我意识和关怀意识,那些基本人性和人类精神,却不会见容于那个时代。诗人们最好的诗篇,总是被看作无用的牢骚。诗歌于时代生活的处境如此,但诗人的声音却并不因此而可有可无。
 
需要诗歌的是比时代生活远为持久,近于永生的人、人性和人类精神生活。诗人发出自己的声音因为他必需如此。诗歌出于人和人性,而不是出于时代。诗人之成为诗人,由于他的诗艺,而不是他所处身的时代生活。当然,诗人无可避免地处身于时代生活,他写下的诗篇也无可避免地是处身于时代生活里的他之语言和灵魂的镜像——时代局限诗人,并不造就诗人,时代生活提供给诗人的往往不是可能性,而是对他的埋没!屈原被有些人说成是他那个时代贡献出来的一位大诗人,但屈原不正是被那个时代歪曲和扼杀的一位诗人吗?屈原的精神远不是那个时代提供给他的,正如屈原的语言并不是那个时代的功劳。事情正相反:屈原贡献出他的诗歌语言和精神却不被见容!实际上,诗人虽处身于时代生活,却总是以拒绝普遍的时代生活来确立自我,以语言和梦的炼金术士的角色(当诗人还穿戴着他的角色的时候)开口说话。他不对时代说话,他仅仅对人说话,不管是对自己,对一个或几个特殊读者,还是对全体人类。从诗人、进而从诗歌的立场来看,所有的时代都是近似的,大致相像。诗人们也许更愿意说:所有的时代是同一个时代。我相信将这个诗人和那个诗人,这首诗和那首诗区别开来的不是时代或曰时代生活,而是境遇或曰个人生活(它也包含着诗人的生命形态和才份)。个人生活是私下的、内心的、千变万化、一生鲜活;而时代生活是共公的、肤浅的、雷同的和短暂的。
 
有一种诗人希望因为他写下的诗篇而成为时代的证人,但是,如电影导演克莱尔所说的:“并不是有人想成为时代的证人,他就成为时代的证人的。有时,人们是偶然成为时代的证人的,那是在我们的后代认为他配当这个证人的时候。如果一个作家想不惜一切代价当这个证人,那他反有制造出一种假证的危险。”(《大演习·几点说明》)真正的见证之作并不有意为之。作为见证的诗歌如果成立,原因不会是它作证于时代,而是由于它亲证了生活,尤其亲证了诗人的内心生活。一心为时代作证者可能仅提供假证;一心为时代立言者则可能写下歌功颂德的伪作。即使像荷马史诗这种展现一个时代的作品,它的主题也是个人性质的、情感的和心灵的。真正打动我们的是阿基琉斯的愤怒、海伦的懊悔、奥德修的智慧和他的思乡之情。并不是说读者不曾从诗歌里看到时代,如前所说,时代生活无可避免。但时代生活肯定不构成诗歌中迷人的那一面,并且在诗歌里,时代生活只有作为生动的个人生活的影子才会是生动的。诗人所探究、处理和歌唱的,或诗歌最核心的部份,总是那些不为时代所动的千古一贯之物,那也是诗人们热爱和追寻之物:梦想、真知、爱情、自由、光荣和美……“只有意识到我们热爱的一切正处于被践踏的危险之中,我们才意识到了时代”——也许是现代诗人中最关心时代问题的米沃什如是说。一个诗人对时代生活更有效的关注,我猜想,惟有以这些真正切身、基本的事物去达成。
 
所写的不会是真相——没有终于写下的真相——然而却终于会误作真相。
 
对年代的计较正替换着所谓时代意识。也许,对年代的计较正由于时代意识的强化和细化?然而,议论年代的口吻里混杂的意味更多异味儿,语调满是叹息、怅然和怀旧的不堪,实际上却又隐含着骄傲。非要说诗人出生年代的不同造就了他们不同的诗风,甚或反着说,诗风的大不同全由于诗人们生于不同的年代,——这可能并非无稽之谈,却难免成为滑稽之谈。据说,诗歌是经验;而写作过程中,我更多体会到记忆之于想象的决定性作用。至于想象,我要多嘴说一句,它几乎就是诗之引擎。那么,年代的记忆和经验,倒的确是诗人们需要计较的。可是我相信并没有共同的年代记忆,如果回忆不过是自想象上溯,去捕获一个仿佛的依据,记忆的形态,就常常是一个添加了太多想象和幻想的仿佛的历程。可以计较和值得计较的年代记忆,无非诗人个人的记忆。刚好,我写过一组散文诗,标题就叫《个人的记忆》。这组散文诗当然也像我的其他诗篇一样,跟我的记忆纠缠在一起。我要做的常常并不是清理我的那些记忆,而是让记忆素材终于成为诗。无论从写作和阅读哪方面而言,诗歌之车一启动,就总是消耗着记忆。在那组散文诗里,我则表述了记忆与诗歌的另一层意思:“被唤醒和说出的仅仅是碎片……”。诗歌可以把微不足道的瞬间感受变为永恒,诗歌却未必能处理好记忆中最为刻骨铭心、时不时萦回脑际的重大经验――你大概很难用滚沸的岩浆做成雕塑。不过,跟事物拉开超物理的距离,诗歌语言的天文望远镜,就会助你一窥想象的天体。当然,这些说法很可能仅仅针对我自己的写作,支持这些说法的,当然也只是我的个人经验和个人的记忆。构成诗歌的主要事物,一如构成记忆的主要事物,是时间。时间又正是构成了诗人全部生命的意义和无意义。如此说来,诗人的所谓年代记忆,在此就仿佛中国盒子,仿佛我喜欢提起的象牙球玩具。在那部不妨称之为诗文本的《流水》里面,我用的则是另一个比喻——漩涡。诗人要追究的,常常就是层层相套在生命、年代(它有如时代的同义词)和记忆的时间深处的最终空无。而诗人说出的,常常是那个属于又不属于他的空无之形状。年代记忆,年代标记,它们的先天性跟你语言和种族的先天性交叉,规定了漩涡的转速、流向吗?
 
被布局、塑造的以往和今后的那些诗行,在我这里,终于只能作为暂时被触及、阅读和据以想象的形式,去提示我所向往的那种完成。正是被梦见却不可企及的诗之抽象曾经引领我,也让我如今重读那些写下的诗行却不能有丁点儿自喜自满。对已经写下的这些诗行的改动、修正、调整和推倒重来,带给我如覆薄冰的恐惧,并让我回想起当初令它们在纸上现形的恐惧。我相信这恐惧里自有快感,就像你看一部惊悚片也收获了快感。
 
没有上班,但也没有坐下来写作,没有读书,甚至没有空闲。一整天是怎么度过的?我不知道。然而白天迅速沉入黑夜,黑夜又立即带来了困倦和无梦的睡眠……。无聊之至。这一天像是一生的浓缩,而许多人想要的一定是与此相反的一生,我也一样,但我又那么乐意把自己的一生浓缩成如此一天……。
 
泰戈尔1913年得诺贝尔奖的时候,中国还没有发明嫁接自西方的所谓新文学。十年以后他来中国,一些已经开始在中国得势的新文学人士成为他的主要接待者和陪同者。泰戈尔在中国被视为大师,除了跟他在各个领域的杰出成就有关,也跟他曾得了那个瑞典文学院颁出的,西方标准的文学奖有关——应该说,大为有关。在整个二十世纪,诺贝尔文学奖本身差不多就成了文学之圭臬,在中国,至少一个时期以来,它还成了诸如“我们也要有原子弹”、“我们也要有万吨轮”、“我们也要有人造卫星”、“我们也要拿世界冠军”之类的奋发图强的硬指标。尽管文学从来就不是体育比赛,但是来自西方的文学奖游戏终于让人觉得文学写作也可以是比赛,也得要“物竞”一番。何况,近代以来,许多中国人头脑里被注入的,正是文学进化论的观念。泰戈尔作为第一个(要过半个多世纪以后才有了第二个)出自亚洲的摘取诺奖者,一方面让同是东方人的中国作家们略有胜出西方作家之喜,一方面却多了一层负于邻家之哀——看人家印度也已经得了,而(像闻一多要“爆一声”的)“咱们的中国”呢?那其实是觉得,泰戈尔代表印度文学在西方那儿得分,也就意味着中国文学在西方那儿更失分了……泰戈尔的获奖理由里有这么一句:“……他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分。”想要进入诺奖大家庭的愿望,正是想成为西方文学一部分的愿望吧。这个愿望,一直以来都那么强烈,它的一些变体里,以坚拒西方的文学观和价值观,坚决和坚持走民族化或传统化文学道路的主张最为极端。这主张有个依据说:越是民族的就越是世界的。而“世界”之谓,在这里除了意指西方,还有什么呢?这主张,跟想要用中国功夫赢得世界杯的主意可以媲美。在中国,泰戈尔的形象因而既是东方的文学英雄,更是西方的文学英雄。

在幻觉中人能够心安理得地度过一生。幻觉如此重要,我们只是为幻觉而活,也一定更愿意为幻觉而死。
 
介入,它的宾语是什么呢——政治?时事?日常?生活?现实?世界?——从最后一个词往前推,一般而言,这些概念层层相套着。然而其实却不尽然,远为复杂,几乎要乱了套。不知道能不能稍稍理一理:譬如“诗歌介入世界”或“介入世界的诗歌”。这说法至少在汉语里算是废话、病句——汉语词典解释“介入”是“插进去干预”,其主语和宾语的概念之关系,不应该同一或从属。那么,一样,也无所谓“诗歌介入现实”,也无所谓“介入现实的诗歌”,要是你同意华莱士•史蒂文斯所言:“至少就诗歌而言,想象没有必要从现实界分隔出来。”何况,诗歌无法自外于现实。无边的现实主义将一网打尽任何超现实。至于生活……一提起“介入生活”,记忆里会不会浮出1956、57年间从苏联借来的那个口号——“干预生活”?这口号被狭义地解读为略等于“揭露阴暗面”。要是真这么解读,那么,写作,文学写作(有时候诗歌写作正包含其中),很容易就会被当作专门所指假、恶、丑的一种能指,有点像专门提供见不得人照片的狗仔队员的拍摄。然而,说起来,这个程度还是不够——就“介入”和“干预”的词义,显然不止于揭露和映现,而是要抵及正在进行时态的实际层面,参与其中而改变之。要是还以狗仔队员的拍摄为喻,那就不光偷拍,差不多得闯进某个阴私现场去摆拍才行。“干预生活”的写作,还真想这么干,还真想让写作权势般即时有用。“干预生活”口号里的“生活”之指谓,要不是“阴暗面”而换作“人类生存发展的一切活动”这么个普泛的定义,那么,我想说,它也还会是废话、病句。诗歌与生活可以有千万种关系,但就是不存在诗歌写作不包含于“人类生存发展的一切活动”之中的这么一种关系。生活,就其初衷和终极目的而言,是对诗歌的模仿和实现;而诗歌,其初衷和终极目的,恰是生活的美满。正由于诗歌跟生活的同一和相互从属,才会有“诗歌的纠正”这样的诗学命题——它说的是,诗歌以将诗歌纠正为诗歌的方式纠正着生活。因为,哪怕生活忘记了,它还是会无意识地以诗歌为方式。诗歌不是某一种生活方式,诗歌也不会是每一种生活方式,然而诗歌是最好的生活方式;前提:诗歌以生活作为其最真实的、最高虚构的追求……“纠正”跟“干预”和“介入”不同,它是从自身内部完成的汉语动词。要是没有态度、方向、意见和利益的一致,大概就谈不上“纠正”。而“干预”和“介入”含有对立、抗衡、强加和迫使其改变的动作,是一番来自他者的行为。说“诗歌介入日常、介入时事、介入政治”,或“介入”萨特认为福楼拜并不“介入”的“世务”,要是对仍让人稍稍有点儿不放心的、较起真来未必就没有的语法错误忽略不计,疑问则会是:不知道能否做成?还有,既然是在谈“介入”和“干预”这种层面的话题,那就不妨再考虑一下:不知道是否经济?买菜者跟小贩讨价还价争执不下;连日暴雨令城市街道严重积水;一场内战正在行星上某个小国进行……诸如此类的世务,一定跟诗歌写作大有关系,那种迷乱繁杂,盘根错节的联带、触动和感发,需要急智的、耐心的、微妙的、朴素的、激越的、冷静的处理,使之成为一首诗,很多诗。每一首诗的写作都让诗人倾心于字词,字词才是写作这首诗的具体原因,字词才能让写下的这首诗去成为诗中之诗。要是有人认为诗人的任务并不到此为止,诗人还要以写下的诗中之诗去“介入”“干预”世务,那么,该怎么做?表态还达不到“介入”“干预”的程度;见证还达不到“介入”“干预”的程度;抒情和渲泻也还达不到“介入”“干预”的程度;异议、宣传和煽动,也许接近于“介入”“干预”了……可要是诗歌能够有物价员或城管、下水道疏通和改造部门、联合国维和部队这样实实在在的权力和势能,那就好了。
 
记忆却如此必要,尤其对想象而言。

当记忆者无法超越记忆,他成了自己的囚徒。
 
我时常玩味自己的成长历程——生于1960年代,在文化大革命运动期间接受造反教育,演练斗争技艺……到了1980年代读大学期间开始写作,投身中国新诗的现代主义运动,在纸上想象又实践着造反和斗争……这种可以被称为“从红小兵到先锋派”的历程,几乎是我这一代中国诗人的普遍历程。我计划以一种诗和随笔相互交错穿插的著作来详细讲述和深入探究这一历程,它的书名,也许就题作《从红小兵到先锋派》。
 
尽管越来越愿意置身中国当代诗歌圈局外或自我边缘化,但一个曾经的参与者和依然为抽屉添加诗篇的人,却不能不以内部的、仍在其中的视点回看文革以后的现代汉诗。这个视点游走变换不确定,所谓“横看成岭侧成峰”,因而要去选出,譬如说,过去三十年来的三十首诗,就成了一件太难也太容易的事情。之所以为之,由于这种挑选被我理解为特殊的写作:去创造一个在过去三十年里仅写了这么三十首诗的中国当代诗人(谁能说他不是个大诗人呢?)。当然,这创造只是即兴,另一时刻、另一境况,到来的就会是诗人的另一张脸;并且,我知道,哪怕即兴也深思熟虑,找来了最完美的五官部件,却反而拼不成完美的脸——那么,我是否又该把这种挑选只当作一次没什么特别的“个人写作”?
 
中国诗歌继续不断在抗辩反叛中争取属于自己的位置,一个或许边缘化了的当代位置——这种自我边缘化的努力,恰是文革结束至今中国诗歌越来越具独立自主性的体现。当代诗歌已经返回诗歌本身,并从这一立场出发开拓更多的新诗歌领地。过去三十年中国当代诗歌的风貌,可以说是一种奇观——那么集中地涌现了数十位(我认为不下三十位)在诗歌观念、诗歌语言、诗歌技艺和诗歌境界方面有着划时代的重要发明和发现的诗人,这在世界诗歌史上怕也是绝无仅有。这数十位优异的诗人并不能相互替代,也并没有谁可以作为这种奇观的代表或象征。所以,我愿意把过去三十年的中国当代诗歌视为一个新的“诗经时代”。我想,这个“诗经时代”的奇观已经结束,不可能再现,许多能量甚至已在其中耗尽。那么,就更值得多多去回看这种奇观,好好去研究这种奇观。
 
回忆从感官抵及精神。回忆是欲望,一种生命力。
 
我倾向于认为译诗作为一种再创造,必须游离原作,译者比原作者更是译诗好坏的关键。
 
游离,就这种状态本身而言已接近完美。我处在读写的真空里,无所作为,东飘西荡或栖于一隅,几乎不再意识到存在。不过是时间穿过身体而老去,而我并没有感到其老去,时间只是从身体里消逝……我脱离我跟以往的关系,我脱离我。——至少,是脱节,形同瘫痪……不,像是无限悔恨地一头睡去后做起了向下疾坠的那个梦,你还来得及抱住枕头翻转身来,俯瞰你马上要一头撞上的黑暗大地,那么多细节:旧爱,四散开来的朋友,信件和未完成的手稿,一辆有轨电车,一截裸体,田野里一头忧郁的黄牛,燃烧的诗集,岩石,院中深井,一个梦……你撞进那片黑暗的时候你也醒来了,发现自己并没有和梦中所见的那些东西跌在一起,你只是跌在你的游离、脱离和脱节之中。还是什么也没有做,还是什么也不想写。
 
自律而自由,自由而自律,这是我对现代汉诗的大概认识。基于这种认识,也由于我向诗歌提出恳求的初衷,我的诗歌更神往于音乐的境地。我的想象常常因一种无词之意味而启动,终于穿越一重或多重词之境,差强人意地抵及一首诗。当我自问为什么选择诗歌的时候,我不止一次设想,很可能,诗歌只是作为音乐的替代品被我迫不得已地拣起来应用。那像是因为我不会音乐,退而求其次。实际上呢,萦回我心间的节奏、语调和境界之表达,惟有以诗歌的方式,才更能曲尽其朦胧或明澈、幽微与晓畅、细碎及旷放、俯仰高低和张驰缓急……然而,要是我的诗歌航船有它自己的方向和目的地,我诗歌罗盘的指针,则总是被音乐的磁极所牵引。音乐像是个绝对和终极,高于进行时态的写作的诗歌,而成为所谓理想的诗。这种理想的诗,我曾想,要用异于日常话语的纯粹语言来演奏……那纯粹语言并非日常话语在某一方面(譬如说,语义)的减缩和消除,相反,它是对日常话语的扩充和光大,是语言的各个重要侧面同时被照亮,并得以展现。节奏——诗人因心灵的激情而强化了的生命律动,是令那语言的激情朝向音乐的关键……
 
古尔德“北方的观念”,一种由语言的声音组成的音乐,(非比喻意义上的)诗之音乐的另一种可能性,不是靠写作,而是靠录音剪辑。在纸上,像马拉美探索过的,靠排版也能形成无声音乐吗?
 
用普通话谈论一座方言城市。
 
我对所谓“口语诗”的反感,是因为觉得那其实并非“口语”诗,而是塑料蛤蟆一类的假东西,一种冒牌为口语的书面语。到了某一层次,诗就是跟口语全然对立的东西。古诗创造了一种只属于诗的语言,新诗的语言,也可能走向这样的雅言。不过, 新诗语言的标准,或新诗语言的中文性,却不应从古汉语寻找依据。依据只在新诗语言自身,来自其内部。新诗语言的中文性,其雅言,最终会对立和对话于别的语言。它只能自己创造它自己。
 
上海话近乎一种“绝对口语”,因为它不能被汉字书面化。如何用汉字写一首上海话之诗?也许答案是写一首错别字之诗和令人无法卒读之诗。上海话跟许多方言的差别,正在于它的“绝对口语”,如果方言不等于口语,那么,这种“绝对口语”也许表明它甚至还不能算作方言?实际上,我们所用的诗歌语言也不过是一种方言。汉语或英语也不过放大的方言。只不过这种方言有一套成熟的语法和书写系统,并且由这种方言(语言)说出的文化和精神之丰沛,已经成为一种伟大的民族传统和人类传统,这反过来改变了其方言的表达和书写性质,汉语、英语或其它语种的表达和书写,不仅是民族的方式,而且是人类的方式(我想,正是这种人类的方式保证了它们可以被相互翻译)。某地方言可能是相对于书写中的汉语传统的陌生和新鲜的部份,对某地方言乃至对所有方言的运用,前提是这种地方声音可以也的确值得融入表达和书写的民族方式和人类方式。但上海话却还不能融入尤其是书写的民族方式和人类方式的表达,至少在诗的层面上,上海话还做不到这一点。我认为不可能有所谓“口语诗”,其感性的出发点也许正在于我对上海话这种“绝对口语”的体会。诗已经是语言书写系统里一种特殊而严格的方式,但是口语,就其绝对而言,是相悖于书写的。只有上海话这种不能被写下的“绝对口语”才能算口语,可以写下的,我认为,就不再是真正的口语。被抛出的所谓“口语诗”,其口语的实质又在哪里呢?它至多也不过是一种仿口语的诗,一种风格化(且不论这种风格是否低劣)的诗。而这种仿口语的风格单一的诗被大量仿作,真的就如同流水线生产的塑料蛤蟆了。即使像上海话这种“绝对口语”,也不得不在具体说话时以本地普通话的发音大量纳入书面语——自从有了书写以后,口语和书面语就形成了一个语言的循环,在这个循环里,书面语主导着口语,书面语通过吸收一部分新生的口语,令其获得长久的生命,书面语也通过拒绝更多口语,令其在短时间内消失。而口语除了其物理性的交流用途之外,也起到了为书面语之酒盲目提供粮食的作用。在一种口音和发声之下,这种书面语和口语的循环就构成了方言系统。我们称之为汉语的系统,也就是放大了的方言系统,是诸多方言系统的集合。所以,“雅言”之诗的给养主要来自方言而不是口语。口语总是不能被书面语完整地复述,而只能被局部嵌入书面语,“雅言”和“雅言”之诗,则常常只是简便地改变其吸收的口语/方言的发音而改变了它们的内涵。
 
尽管我确切地说过“诗不是语言”,但诗人的语言却不得不几乎就是诗;或,诗歌意识首先是一种语言意识。而我的语言意识,正是,当然是,也首先应该是对现代汉语的意识。在我的写作里,就语言的层面而言,对汉语性或中文性的追求,其重要程度正如在诗的层面上对音乐性的追求。然而,就像我可能以具体的诗篇去演绎和神往于诗之音乐,却不能将它抽象地讲述,我也不能给我所谓的汉语性或中文性下一个定义。现代汉语的汉语性或中文性有如现代汉语本身,在慢慢成形,渐渐成熟,它会在未来的回看之眼里更加明晰和确切。
 
语言游戏,是否也算玩世?
 
语言调节你跟世界的关系和距离。
 
语言才是所谓的阿涅阿德斯线团。
 
在一篇题为《总结》的诗论里,奥克塔维奥·帕斯写道:“一首诗是节奏的语言——并非有节奏的语言(歌曲)或仅仅是语音的节奏(各种语言都具有的特性,包括散文)。”破折号后面的那两句说明,较之破折号之前关于诗的简明定义更值得注意。附加于语义的声音运动或脱离开语义的声音运动,即所谓“有节奏的语言”,“或仅仅是语音的节奏”,然而却并非理想诗歌的要件。要是认为诗歌应该是“有节奏的语言”,“或仅仅是语音的节奏”,就会像有些人那样孤立地谈论诗句的吟唱,试图去规定节奏,规范诗句的音顿,安排诗行的音韵,事先为诗歌固定格律。新诗被发明以来,就一直有人提倡和实验借鉴西语诗歌和旧诗、民歌的格律化新诗或新体诗歌,然而其意向、其努力不仅未能达到预想目的,反而总是误入歧途,原因便在对于语言节奏的认识偏差。可以读一下奥•勃里克的这一段话:“必须把运动和运动的结果这两者截然分开。如果一个人在低洼潮湿的海绵质土地上跳跃,并留下脚印,这种脚印的连续尽管是规则的,它也不是节奏。跳跃可以按照节奏进行,但是跳跃时在地上留下的脚印不过是判断跳跃的根据。从科学上讲,不能说脚印的排列构成节奏。”同理,确定好的诗歌语言的语音排列方式,对“有节奏的语言”和“语音的节奏”的要求——“节调”、“押韵”、“顺口”、“易唱”、文字排列图形及语音格式,其实都只是要求和设定跳跃以后留下的脚印,却没有意识到跳跃本身才是诗歌。由于格律是从舍本逐末的片面认识里建立起来的,它不可能去成就所谓理想的诗歌,它提供的标准,只会是羁绊。这种格律还可能导致伪诗歌,因为不必跳跃,一样可以留下脚印。例子很容易从旧诗里找到。对于诗歌,节奏指的是诗人生命激情的律动。“一首诗是节奏的语言”,就是说,并不是一首诗提供了节奏,而是节奏被语言化,形成了一首诗。对于一首诗,节奏是前提,节奏先于一首诗,决定一首诗。格律则是后于诗歌“节奏的语言”的附带结果,只是分析诗歌“节奏的语言”的一个图解。事先规定格律,并不能产生理想的诗歌。自由而自律的现代汉诗,不应该让“节奏的语言”投合于作为他律的格律,而应该去追循每一首诗自己的诗歌音乐——以其独具的“节奏的语言”创造出来的诗歌音乐。
 
阅读也正不妨是一种写作,而写作却只是阅读的继续。写作翻阅读之水为天上的云霞,而天上云霞如果终归于阅读的海洋,用写作去跟阅读“争胜”,那也就不过是在如来佛的手掌间翻跟斗而已。如此,你的写作不是出于阅读的需要吗?对我而言,它是这样的:由于无从读到我所渴念的诗歌所以我提笔涂沫;由于震撼于我所读到的杰作所以我被激励,企图写得更杰出一些……当然,你所读到或没有读到的不仅仅是诗歌,阅读从来不限于纸张书籍。写作是对全部人生的阅读笔记:由于世界的丑陋,我抒写理想的诗歌;由于生活的魔幻,我欲以写作的超现实揭示其虚像……
 
房间里排着那么些书架,架子上几乎没了空隙,排满了书。要是你想坐下来读书,从哪一本开始呢?要是你想要把那本《色情史》读完,那么,作为其后续读物的应该是福柯的《性经验史》、霭理士的《性心理学》、里维-斯特劳斯的书、弗洛依德的论著或金赛的报告、直到《肉蒲团》和《金瓶梅》吗?在阅读这些后续的相关著作时,又会出现那么多可选作后续的,要将你引向新方向和新去处的各类书目。那简直是一个迷宫,的确就是一个迷宫。每一本书是一重时间,一条曲径,每一本书是所有的时间,所有的道路。它们排列,叠加,缠绕,交通,把你围拢在以书为墙的那间书房里,你在其中的命运无非是不知所云——你在其中,譬如说,阅读了一辈子,那么你这辈子并不是一次阅读的迷航吗?书籍为你照亮和指引了什么呢?下一本书籍,下一层深意,而你想要从中找到的真理永远不在你正阅读的这本书里,那么,真理永远在你来不及阅读的那本书里吗?阅读跟旅行常常被扯在一起,这让人想起里维-斯特劳斯的疑惑(尽管看起来他说的是写作跟旅行)——“为什么要不厌其烦的把这些无足轻重的情境,这些没什么重大意义的事情详详细细地记录下来呢?……像服兵役那样非进行不可的一千零一种烦人而又不做不行的杂事,把光阴平白地消耗掉,毫无结果……这并没有……增添任何价值,反而应该看作一种障碍。我们到那么远的地方去,所欲追寻的是真理,只有在把那真理本身和追寻过程的废料分别开来以后,才能显出其价值。……我们可能必须赔上半年的光阴在旅行、受苦和令人难以忍受的寂寞,但是,再拿起笔来纪录下列这类无用的回忆与微不足道的往事:‘早上五点半,我们进入雷齐费港口,海鸥鸣声不绝,一队载满热带水果的小船绕行于我们船只四周。’这样做,值得吗?”可以玩味的恰是他那所谓真理的概念——首先他认定,有一个叫做真理的东西存在,在还没有开始将它追寻之时……再者,他知道他所欲追寻的真理可能或刚好在他要去的那么远的地方……并且真理本身是如此绝对和纯粹的东西,其价值可以使其余的东西只能是废料。只是,我不知道,在从未追寻到真理之时如何便预知有一个真理,料定它绝对地在那里、在远方呢?又如何将它跟经验和生活设定为一种对立和对应的关系呢?这不刚好也是阅读的问题?你如何便知你会在书中遇见真理先生呢?书中真的有可能住着一位真理先生吗?唉……有时,你庆幸你刚好是一个写作者,你的阅读于是照亮和指向了你的写作。而你的写作呢?不正在作为又一岔路加入到书的迷宫里面吗?你只不过自我迷失,葬身于书海而已。那么用于排遣和消费时光的阅读呢?为了享乐的阅读呢?是啊,要不然你做些什么呢?要是不曾迷失于纸张书籍,你可能迷失得更甚,你可能会死无葬身之地呢。然而,所以,瞎鸡巴读吧,为了消遣而读,为了沉沉睡去而读,然后把它带入梦中。
 
三、四十年前,读书无用之论颇为时尚。更惊心动魄者,家里藏几本书都是罪过,赶紧要找一口锌铁皮桶拿到卫生间,把书一本本扔进去烧掉……经历过那种场面的人,当时的印象感受一定至今不能磨灭。二十多年前,像是突然变天,又流行起了读书有用,连过了正经读书年龄,已经上班做工下地种田结婚生子的中年人也把什么都放下来,只一心读书去了。要论那些年里读书不读书的原因目的,实在都非常功利。读书向来是功利之事,中国的传统尤其如此。生活是一回事,读书则是另一回事。那关系就跟活命和吃饭相似。吃饭为了活命,于是吃饭就成了生命的头等大事,所谓“食为天”是也。近来听一笑话,说有人问绝食艺人为啥做那种表演,答曰:“还不是为了混口饭吃!”对吃的高度重视后来变本加厉演化成了吃的文化,吃的哲学,吃的事业和吃的人生,仿佛活着就是为了吃饭。美食家不再把吃当作完成其人生价值的物质补给,吃才是他人生价值的最高体现……读书的情形似也这样,出现了一种叫做“读书人”的人,读书成了他的生活指向,读书并不带来黄金屋和颜如玉,读书就是黄金屋和颜如玉……这种超功利,细究起来也还功利,或更为功利。于是,十多年前,我对自己说了这么一段话:“我总得为自己安排十年时间,不进行任何写作,只是静静地阅读。——并非为了挖掘、汲取、辨析和弃绝而阅读,仅仅为了消谴,为了享用,如同午睡以后饮茶和用点心一样地阅读。”其意大概想表示另有一种既不是为了讨生活,也没有变为生活目的的更为随意安闲的阅读。那或许也还会被以功利论,但却是属于写过《英国诗人传》的约翰生博士所谓“普通读者”的阅读。维吉尼亚•吴尔夫,一个总是站在女性立场上看待读书和写作的了不起的女性,在两个世纪后追认约翰生博士的“普通读者”概念,有过这样的描述:“他没有那么高的教养,造物主也没有赏给他那么大的才能。他读书,是为了自己高兴,而不是为了向别人传授知识,也不是为了纠正别人的看法。首先,他受一种本能所指使,要根据自己能捞到手的一星半点书本知识,塑造出某种整体——某位人物肖像,某个时代略图,某种写作艺术原理。他不停地为自己匆匆搭起某种建筑物,它东倒西歪、摇摇欲坠,然而看来又像是真实的事物,能引人喜爱、欢笑、争论,因此也就能给他带来片刻的满足。他一会儿抓住一首诗,一会儿抓住一本旧书片断,也不管它从哪儿弄来的,也不管它属于何等品类,只是投合自己的心意,能将自己心造的意象结构圆满就成……”这倒正跟陶渊明先生的“好读书,不求甚解;每有会意,便欣然忘食”相合。只是吴尔夫讲得更具体,态度也更现代,并且更多一种兴之所致和随心尽意……
 
每天功课般的日记可以像运动员的常规训练,帮助你保持写作的状态。在我这里,那几乎是为恢复状态而努力。然而日记又刚好是写作本身,它有一种随遇而安的绝望气质,它只是在路上走,却并不指向一个地址,或只是路过一个又一个地址,并不进门。最终它也会成为一件作品吗?要是道路也会是一种建筑。写作的形态,在我这里曾经是,从某条道路出发走向一个地址,一座建筑,在行走的过程中你并不清楚你的目的地,但你的确有一个你通过想象不断清晰和完善的目的地,就像你在不断接近它时渐渐看清了它,终于进入它。那看和进入,正是你的创造和完成。那样的写作仿佛才是真正的写作,我想我依然需要那样的写作,这种需要甚至是生理(心理不是一种生理状况吗?)的,至少,你走累了,会强烈地需要有一个歇息的地址。一个目的地,一个地址,一座在抵达的过程中被想象修造起来的建筑,会成为行走的最大满足,一种从累垮了的身躯里升起的成就感。这种成就感助你入眠,睡得安稳,也让你醒来后继续上路。日记则像是无止境地在路上,一直走到死。最好的形态是,让日记成为穿过你诸多作品的道路。就是说,只有当你的作品一一成立,你的日记才有了意义(写作的和生平的),这一点或许最能从卡夫卡那儿显现出来。然而,实际上,日记正可以是惟一的作品,一件跟你的生活纠缠在一起的行为艺术,没有功用(它密不示人的特殊性?)的装置,是它本身——像一条循环路,一条跑道和一条断头路?这也刚好可以从卡夫卡那儿最耀眼地显现……
 
日记,既是写作也是对写作的比喻,它照见一个人从昨天晚上的惑乱困倦里醒来,一头乱发,脸上印着绣在枕间的那朵牡丹的半个轮廓,眼眵迷糊了视线,冲着洗脸盆前的大镜子如在梦中……
 
“记忆的记录”是今天下午坐在被窝里翻看到的细江英公的说法,另一位摄影者南•戈尔丁则把她的拍照说成是“视觉日记”。这两种说法带来两种不同风格的照片,不,这两种说法带来两种性质迥异的摄影。记忆从来不是从远逝的时光里提取什么,而是滤去时光里的杂质,仅仅留下可以现有的想象力重新塑造的东西。记忆总是被挽留的忘却,就像太阳终于被山脉遮挡,余晖还在西天上泛红。记忆的记录于是成为创造性挽留,主要以一种创造的方式幻化记忆。它无中生有,它所记录的那个有,刚好只是有的影相,那个有本身则落山为无。记忆的记录里隐隐的、有时明显着一种追悔,其追悔到的总是另一个,是剩下的余晖。它不再耀眼,却更加悦目,宜于观看。而“视觉日记”在于它的现在,它在现在看到现在,而不是从现在滤出往昔,甚至用现在去折照往昔。日记的意思就是在做的同时把它说出,所以,我想,最真切报导即时状况的完美日记写下的只能是“今天的日记是我在记日记”,你记下你所做的同时,你所做的是你正在记……那么视觉日记就是记录下正在看,除了我正在看见的,还有我正看见我正在看见。而我指望着我能记录我正看见我所看见的记忆的记录……
 
奥登的《小说家》开头道:“装在各自的才能里像穿了制服,/每一位诗人的级别总一目了然;”又衬垫: “他们可以像风暴叫我们怵目,/或者是早夭,或者是独居多少年。//他们可以像轻骑兵冲前去:”接着才转而论小说家——却让我以为全篇所议仍是诗人。显然,前几句所及在写作内外、主要是在个人生活内外发展其形象神话的这路角色,刚好为小说家不屑——昆德拉这么说:“当卡夫卡比约瑟夫·K更引人注意时,卡夫卡死后的生命就开始结束了。”而福楼拜这么说:“小说家的任务就是力求从作品后面消失。”他觉得让人一目了然直至怵目,简直要不得。纳博科夫则讨厌有人搀和他的宝贵生命,发誓 “任何传记作家都别想瞥一眼我的私生活。”福克纳只愿意“作为一个私人从历史中消失和隐没,不留下痕迹,除却印成的书籍之外不留下任何废物。”当有人问恰佩克为什么不写诗,他回答:“因为我讨厌说我自己。”——小说家尽量避免做明星:“……他/必须挣脱出少年气盛的才分/而学会朴实和笨拙,学会做大家/都以为全然不值得一顾的一种人。//因为要达到他最低的愿望,/他就得变成绝顶的厌烦,得遭受/俗气的病痛,像爱情;得在公道场//公道,在龌龊堆里也龌龊个够;//而在他自己脆弱的一生中,他必须//尽可能隐受人类所有的委屈。”跟明星诗人不同,小说家是一个不断的放弃者。不仅放弃(挣脱)才分,而且放弃自我。这种小说家式的放弃,我心想,其实也是不以明星了事的诗人所必须。反正,我是把此诗读作了“小说家诗人”——“小说家诗人”正须像小说家那样,学会放弃自我,超越成功,在热爱中升向圣洁完满。一个“小说家诗人”最终能达到怎样的完满呢?……他有着对诗深切的理解,他具备创造出杰作的智力心力;他的生活倾向于诗,成为他每一行为的内部力量和准则;他把诗当作了信仰和目的。
 
到空心人时代去唱心灵之诗,无异于对牛弹琴(做错事情的更像是那个弹琴的家伙),“其读者是不可预测的”(这是蒙塔莱的说法)。诗歌不再是言说,而是历险,有点像反向的普罗米修斯盗火:普罗米修斯把神的物质带给人类,却须经受宙斯的严惩;历险者要做的,则是把人类的勇气和力量之火点向神界,其结果往往是世人的不解和排斥。诗人的精神历险正被视作一种疯狂,他变成了大众的异端,被惩戒的人,美的牺牲品和诗歌的自焚者。为了在神界点亮心灵之火,诗人得要燃烧自己。有人坚持、固守,但突围和冲刺更像一个诗人的姿势。在空心人时代,心灵问题更加凸出、重要、严峻和致命,更加具有实质意义,诗人更须成为紧追不舍最重要问题的那个人……于是,历险所依据的不仅是语言,它需要一种精神状态,一颗决心和一个信仰,它要求诗人真正懂得阿莱桑德雷的一句诗:“要怀着希望。”
 
诗人跟自己诗作的关系大概有三种:一,诗人消失在诗作后面;二,诗人置身于诗作中间;三,诗人遮挡在诗作前面——诗作因为其过于炫耀的形象而不见了。最后一种是诗人制约诗歌的关系。明星跟诗并不相容——明星是成功的化身,而诗要让人趋向完满。对那些自身形象遮挡了诗,一心去当明星的诗人,诗歌只成为获取成功的一件用具。这类诗人终于不会有真正值得提起的作品;没有多久,他们的名字也没有必要再被提起了。第二类诗人以个人体验和幻想的全部生活抒写诗篇,关心个人的、群体的、族类的高尚或狭小的情感、事件,“专注于错综复杂的文明图景中富有意味的蒸馏过的精华”(阿莱桑德雷语)。他们用使人乐于亲近的悦耳嗓音歌唱,诚挚又具体。他们的诗篇透明、纯净、清澈地映现出人的短暂形象。第二类诗人置身于自己的诗篇,与其说引领,不如说诱导,令人们梦见美好的月亮,同时也触及(并原谅了)自身的软弱。第一类诗人是第二类诗人的光源或基础。他们的名字已经消失,他们只是传布真理,人们不知道他们的个性,人们听到的是他们作品中那种普遍、本质和庄严的声音——为天立极的人类精神的强音。第一类诗人以神圣说话,他们消失在自己的诗篇背后,置身于一首几乎不可能完成的未来诗篇里。一些伟大的第二类诗人在清算了个性、自我乃至生命以后,最终上升为第一类诗人。
 
旧貌被翻新为比之更早传统化了的那种假古董。
 
“诗人角色”这样的说法让我感到不太舒服。角色是装扮出来的,其做作、虚饰和舞台腔,跟我们要求诗人的诚恳亲切相差何其遥远。当然,我知道,当一个诗人从孤寂的写作中抬起头来,渴望他的诗被人们传诵,他那“诗人的角色意识”就不可避免了。因为他考虑到读者,他认为自己的写作将产生(他指望自己的写作去产生)某种影响力,他就多多少少把自己设想为一个公众人物,要设计一下自己的公众形象了。这其实也无可厚非,难道你真的只是为抽屉写作,为自我写作吗?何况读者也可能正是你自我需要的一部份呢。……诗人愿意让自己的写作跟他的自我保持一致,在回答诗歌对于诗人意味着什么的时候,许多诗人都选用了“生活”、“生命”这样的措辞。所以,一个诗人向公众推荐其诗人形象,哪怕表演他的做派、名声和惊世骇俗,依我的理解,他真正想表白的还是他的写作;要是他的这种表白是夸大的、泡沫化的、无耻地贬低和践踏其写作的对手而往自己脸上贴金的,那又何妨宽容一些,将其视为对自己写作的期望和梦想呢?同样,诗人对于其写作的表白,像什么未来主义宣言、超现实义宣言和1986年我们读到的那么多宣言,还有像有关自己是某某代、是某某写作之类的宣扬,也一样可以被当作对其诗人形象和名声的描画,并且,在那些表白其写作的文章和言论里,诗人的写作和诗人的生活、身份,常常,不,总是混为一体的。如此,也可以说,在诗人设想和设计其写作的时候,甚至在诗人仿佛直抒胸臆奋笔疾书的时候,他那“角色意识”,就已经不可避免。写作很可能是一个诗人扮演其角色的时刻,实际上我自己也有所体会。而像佩索阿那样的在写作中分饰不同的角色,更是让我佩服不已。不过,即使如此,我还是不喜欢“诗人角色”这样的说法。当诗人是一个角色的时候,总让我觉得他就不再是一个诗人了,或至少他不再是一个完全的诗人了,角色——启蒙者也好,革命者也好,知识分子也好,异议分子也好,介入者也好,旁观者也好,其形象从诗人位移出来,不再重合于那个诗人。当然这的确毫无办法,就像不可能有纯诗,也不可能有纯粹的诗人。但实际上真正让我不喜欢的恰好是诗人去扮演一个“纯粹的诗人”。正由于那个“纯粹的诗人”不可能存在,才有可能被人扮演,其表现在各个时代或同一个时期里并不一样,但有一点是共同的,其言谈行为会让人一下子(但常常只是一时间)就把他当成诗人了。那很可能就是所谓诗人的艺术家角色,只不过他是扮演出来的。这很讨厌,但我要说,……也还是可爱。因为这毕竟反映他的人生理想。另外这种扮演也的确需要功力,反正我是自叹弗如。——我真正想说的是什么呢?我对诗人的角色意识态度暧昧,也许因为我认为在写作中这种意识不可或缺,但是我不想称之为“角色意识”,我也并不认为可以在写作中扮演什么。我觉得只要不扮演就行,自然、不矫情就好。一个诗人在世上的最好表现是体现其本白,而其写作则不妨是一副棱镜,将那种本白分解为七彩——“杂于一”则是更高境界了。

诗人在其诗歌里一吐肺俯之言,也许最符合人们对诗人真诚写作的要求。然而一个只会扯着本嗓唱歌的歌手一定不是怎么好的歌手。热衷卡拉OK,摩仿歌星腔调的家伙更等而下之。所谓以流行口吻在诗歌里吼两嗓子的,就属此类学舌鹦鹉。然而诗人不仅是一个发声的人,还是一个倾听的人。我认为一个诗人的听力有时候更为重要。真实和准确的差别,很大程度上正在于诗人的听力。一味真实的诗人听力稍逊,学舌鹦鹉则没什么判断力和自知之明,而准确首先要求诗人耳朵的灵敏,他的辨音力,他听觉的想象力甚至从幻听里捕捉声音的能力。我相信准确是更高的真诚,所谓经受着技艺考验的真诚。它在诗歌写作中的表达,常常是诗人说话的不同口吻和不同声音(缘于他的确听到、幻听到和想象了这些声音)。这仿佛扮演,但绝没有扮演个什么角色的考虑。扮演者太想要让人以为他前后一致性格鲜明真实感人是个什么性情中人了。可是要扮演真实又谈何容易。另外,实际上这里需要谈论,或者说我更想谈论的,是诗人和其诗歌写作的关系问题。诗人在其诗歌里以什么样的口吻和声音说话,我觉得要比诗人在其写作中扮演什么样的角色这种说法更容易让我接受。一个诗人以不同口吻和声音在诗歌里说话,实际上是因为诗歌的需要,是因为诗人更多考虑了诗歌的形象而不是他的自我形象。追求真实的诗人很可能仍然让他的诗歌写作为诗人服务,而企图准确的诗人则尽力让诗人为诗歌服务。
 
醒来,进入新生活,如同进入无法退身回睡眠的上午。
 
使诗歌成为诗歌的一切元素和材料无不来自现实。要说诗人的现实感,那就是他感到(意识到)自己是一副呼吸的肺。他吸入空气般无所不在的现实,将其中的诗之氧份提供给血液,然后呼出不受用的废气。更现成的是辛普森的那个比喻:胃。那就是说,诗人的现实感主要在于他对现实的消化:他面对怎样的现实,他怎样处理这现实,他要把现实处理成怎样的诗。诗歌规定着诗人现实感的方向。诗人——至少在他写作的时候——更多关心的并非现实,而是他正创造的新现实。他创造出来的那个新现实越不现实,越清新别致、美仑美奂和令人惊讶,越接近绝对和邈然虚空,就越会是一面世界的照妖镜——以对照的方式毕现诗人不能接受的现实之丑陋。也许,可以说,诗人的现实感强烈地表现为他要尽可能地把诗歌跟所谓现实拉开距离,因为他知道,正午的太阳提供给你最小的阴影。那么,诗人处理现实的能力就成为关键,而认识到这一关键的诗人,是高度关心现实的诗人。比喻中的肺叶和胃,有如一套净化系统,现实在这里得以转化。一个诗人对现实的关心,如果并不以其写作才能和诗歌技艺为前提,如果并不侧重于转化,那就是徒劳,甚至伪诈,就像贪污了制污专款的官员在大会小会上侈谈环保。
 
一个诗人也许缺乏生活的能力,但不会缺乏生活的勇气。选择“不光彩的赋闲”正由于这种勇气。诗歌写作并非从生活退出,而是对生活的贯穿。我的目的(每一个诗人的目的)是自由和美感的生活。这种自由和美感,恰好属于诗歌。
 
如何在必死的前提下争取自由?
 
所谓人生,要是没有谁预知这趟游程的内容,这趟游程最终的虚妄,却是谁都有所觉悟的。正因为感动于人生的虚妄,《登幽州台歌》这样的绝唱,才会被陈子昂在其“游”中“怆然”吟出——叹喟“天地之悠悠”的无限时空里一个人的生之偶然和死之必然,哲学诗人于是诞生。
 
诗并不能突破人类的睡眠和大梦——清醒的真实世界之诗,不是能够用语言成就的。
 
对世界的虚构往往就是对世界的认知,诗人们对此早已了然;从虚构所想象的认知出发,有时候,诗人竟然抵达了本质。
 
诗歌虽然动用语言,但却倾向于拒绝和排斥词语的意指,乃至彻底否定和摆脱语言。有这样一种理想的诗歌吗?——惯常语义的樊篱被斥除了,读者体验的应该是它展开的无限。 

诗歌不属于真实世界,作为人的创造物,它跟真实世界相并列。然而,或许,“美即是真,真即是美。”对此,埃利蒂斯有他的所谓“对称理论”:“当我们发现山峰具有这样或那样的形态时,它们肯定对人的精神有所影响,肯定也有其相对称的一面。”反过来讲,诗之梦、超现实之梦的神奇虚构凸显的美,一定提示着被各种假相遮蔽的大生命之真。
 
个人幸福取决于至死不渝的信仰初衷?
 
杜尚送尿斗参展这样的故事,总是提醒我们现实和艺术毕竟不一样。被提取的现实之物,到了美术馆之类的艺术场合,才可能成其为艺术。它们是否成为了艺术估且不论,它们至少已经是非现实。再来考察诗歌艺术。诗人一直在做的事情大概也差不多。诗人们处理包括梦境在内的一切现实,目的无非要使之成为诗。那些最“叙事”的,最“当下”的,最“日常”的,企图最“直接”地诉说现实经验的诗人写下的东西是否诗歌估且不论,它们不可能“及物”,它们在“诗歌场合”里,也已经不再是现实。我倒是觉得“诗歌远离现实”这种议论并无大错,就像要是有人说“飞机不下蛋”一点儿也不错。——专门去做这样的说明不是过于幽默,就是太冒傻气,但尚可供人一乐;而以此指责诗人,进而以现实为指标衡量诗歌,就让人哭笑不得了。当然,实际上,被置于艺术和诗歌场合的非现实又同时作为新现实进入并改变了世界现实的序列,也就是说,非现实的诗歌和艺术本身又是一种现实。所以,无论如何,指责诗歌(任何诗歌)“远离现实”,倒是有点远离现实了。
 
就像爱伦·坡认为“长诗是不存在的”,我也“不相信”长诗。不过,我曾说:“这种不相信里也包含着不相信长诗真的不可能完成的意思”,长诗成为诱惑的原因或在于此。长诗的诱惑还在于,作为一种诗歌类型,它也恰为古代汉诗所忽略,这就给致力于在伟大的中国古典诗歌传统之外获得诗意及诗艺自主和自我的现代汉语诗人一个绝好的用武之地,因为在长诗领域(并非真的可以否认这么个领域的存在)现代汉诗有可能免于,譬如说,在抒情诗方面来自古代汉诗的阴影甚至压力形成的焦虑。当然,我认为,长诗写作并非一种策略性选择,而是当代诗人的重要实验和实践,去实现仅属于现代汉诗的诗意及诗艺典范。 

日子的空洞性相对于不同的生活性空洞。
 
阅读与写作、人生与诗歌的关系似乎被倒置过来了……这只能是因为,写作实已成为我的一种生命形态,我因它而“在”着。刚开始写诗的时候,我常常听到周边一些诗人朋友的一句话:“诗歌是一种生活方式”,有时候自己也不免这么说,然而却说得有点儿轻易。现在,我很少听到有朋友这么说了,我自己也不再随便这么说。因为,诗歌作为我的生活方式已严重到如此程度:要是没有了诗歌,那也就没有了生活的重心和围绕这重心运转的生活。
 
因理解了死亡而充满活力。生的标志是学会去死?

尽管此生指向来世,来世却几乎无视此生。
 
尽管仍然习惯于把大大小小的街道都叫做“马路”,可是在上海,现在能让你看到马匹的地方,大概只剩下了马场和动物园。有人这时候骑着马在内外环线的滚滚车流里奋力加鞭,那会是一件足够引起惊讶和滑稽感的事情。当然,对这位都市骑手及其坐骑而言,这又会是一件多么英勇的事情!——这几乎就是诗人和诗歌的现实处境。在上海,当然不止于上海,诗艺有着跟骑术一样过时的传奇性。它因为看起来一无用处而一无是处,被市民们目作荒唐的奢华。这在八十年代初,在我下决心去做一个诗人时已然如此,而且实际上早就如此了。马是相对于汽车和助动车日常的一番稀奇,是所谓“浪漫世界的最后高蹈”……哪怕这高蹈着的盛装舞步有堂吉诃德遗韵,哪怕被讥笑说“写诗的多于读诗的”:小众化,小圈子化,毕竟透着孤傲和优越。我想说,谁要是拿“写诗的多于读诗的”作为讥笑的口实,谁就已给出了被讥笑的口实。至少,我相信,奥登会对这种讥笑反唇相讥。他实在不耐烦诗歌被错当成大众读物:“数学家的处境多么幸福!他只由造诣相当的人来评判,而标准又那么高,任何同事或对手都无法获得与其不相称的名声。没有任何出纳员会写信给报纸,抱怨现代数学无法卒读,并把它与往昔的惬意时光胡比一气……”。可以想象奥登这番感叹的针对性——我们的当代诗歌,也一样领教过出纳员级别的理解力、收银台电脑吐出的评论和换季大甩卖现场高喊的“读不懂”。不过,应该说幸好,这番热闹算是过去了,当代诗歌回到了它的寂寞时光,也相应地有了去享受奥登所羡慕的数学家那般幸福的可能性。要是把奥登的类比再推进一步呢? ——诗歌在当代生活中的位置,正不妨是一种语言的纯数学,甚至是一种美的纯数学。忙于在每天晚上的黄金时段做电视剧算术的人们可以不知道它,凑热闹去电影院解豪华巨片应用题的人们可以不理会它,读低俗小说的,弄居室装璜的,搞广告设计的,想旅游休闲的,出入于如此这般化学和物理学的,似乎也全都没必要同当代诗歌有什么瓜葛,但他们却并非没有被诗歌的示范之光照耀,去领受诗歌确立的语感法则和美感法则。但愿,他们不读诗,不去对诗歌有所置喙,不是由于过于麻木,而是因为有了不具备跟诗歌之纯数学“造诣相当”的自知之明。像有人说的那样:诗只写给潜在的诗人看。诗的读者不一定是文字的诗人,但一定是生活的诗人。诗歌世界的秩序,少不了“写诗的多于读诗的”这样的体现。
 
假如诗歌要么成为一种部落仪轨,要么成为一种无论在理解的难度和应用的间接方面都不妨用纯数学来类比的东西,我就需要找到诗歌以外的另一种方式,一种能更直接,不,更有效地跟我生存其间的整个世界对话的方式。
 
一个诗人的生涯要是可以被称作“诗歌生涯”,那么一个诗人的生活大概也就可以被笼而统之地称作“诗歌生活”了。实际上呢,一个诗人真正的“诗歌时刻”在其一生里是如此之少,就像足球前锋,他将球射入的时刻,跟他在场上卖力奔跑的时间相比,实在是少之又少。如果让我列出自己那些刀之锋刃般的“诗歌时刻”,它们或许仅只是几个象征性的时刻:我第一次因一首诗而浑身颤栗的时刻——那是一首别人写下的诗,但却点燃了我诗情的导火索而更成为我的诗;痛快淋漓地写下了力作,或怎么也无法用自己的语言捕获幻听到的那个诗之声音的时刻……我不知道,假如有一天我意识到自己不能再写了,企图归于诗的终极沉默,那一刻是否也算是我的“诗歌时刻”。对“诗歌时刻”的这种认定并不太苛刻,尽管它的确个人化了一些。谁都知道,诗歌从来不是一个行业,诗歌是每个人的人性流露和体验。所以,我欣赏在讲行话的讨论会上有几个诗人的打死也不开口发言。在我看来,诗歌首先是个人的事情,甚至是个人的一番隐私——由于对对称于语言的“语言之反面”(或可称之为“语言之异性”)的生理性觉察和想入非非而产生的写作冲动,跟一个人的性萌动一样不足为外人道。当然诗歌被说成是最为高贵的人类活动,但它的引人入胜,却并不因其高贵而可以随便言表。我想说,诗歌带给我们的语言欢乐透过我们各自的感官抵及灵魂,这就足够了——也只有这样,诗歌对于我们才算足够。
 
在日子里建立制度,使之导向生活的必要性。

同时代的诗人们并不共时,每个人在各自的空间里写作,每个人要去创造自己诗的空间。这的确因为中国新诗仍然在它的创世纪里,它跟当代或以往的别的诗歌都不一样。
 
所有的写作仅仅为了去完成一首诗。或如海德格尔所言,“每个诗人的写作都出自惟一的一首诗。衡量一个诗人伟大的标准在于,这诗人对这惟一一首诗是否足够信赖,以至于他能够将他的诗意纯粹地保持在这首诗的范围里。”然而,海德格尔所言,跟我的意见是一致的吗?
 
更多的时候我们是无视的,在漫长的一生中我们所见的总是太少。

阴影是怎样投射到我习惯在明亮的上午铺开的稿纸上的呢?我并不赞同1989年报废了中国当代诗人之前的诗歌写作的说法——所有的努力都不白费,至少,在我这里,开始至今的诗歌写作并没有白费。对我来说,从诗歌写作的炼金术里抬起头来重新打量眼前的现实,包括一向不愿意沾边的政治,既是“六四”震撼的直接反应,也是我的写作行进到某一时刻的一种需要。并且,惟有出于诗歌写作本来的需要,这种打量和更深入的观察才会内化为一个诗人的经验和感想,才会带来诗歌写作的新意。其生长点,则刚好和只能是你先前的写作。这番打量并没有改变我的诗歌追求和语言态度,只是,我的写作姿势有所不同了,或许我的写作姿势也并无不同,只是,我侧转了我写作时候的身体方向。于是,政治、现实、时代、日常生活里的杂质和历史图景里的乱象,这些我在过去的诗歌写作中并不迎面相向的东西,现在需要我透过诗歌将它们正视。要之,需要让诗歌跟它们建立一种不同于以往的更正常的关系。诗歌既不隔绝和回避它们,也不过于简单地介入它们——看似体现诗人主动性和承担意识的所谓“介入”,却常常令诗歌终于不过是譬如说政治事件里一个“反对”的小摆设,诗歌实际上弃其自主,不由自主地被非诗化、被消化了。——现代汉诗就像现代汉语,不应该被容纳,而应该有一个可以容纳和消化杂质的健康的胃。基于此,相较八十年代那种明净、细致、口味挑剔的写作,我九十年代直到近期的写作就相对开阔、相对和多少有点儿晦暗和不洁。真理和绝对悬而不论,我的写作并不急欲抵及和触摸它们——既然无所谓终极之诗,那就令诗歌朝向无限。我想要做的,是让世间万物在一首诗里翻江倒海——这倒是对位于马拉美“世界为一本书而存在”的说法……
 
全民集体写作的时代已经到来,写作正在成为一件索然寡味的事情。卡夫卡遗嘱说烧毁他的所有手稿;兰波终于彻底否决他的诗作并对诗歌不屑一顾;另一方面,普鲁斯特退居隐声匿迹,开始写他的《追忆逝水年华》。
 
陶渊明“今我不述,后生何闻焉”跟赫伊津哈“时不我待,我要么写,要么不写。而我的意愿是写”的千差万别。
 
一个囚徒丧失了写作可能性的时候,还在指望着写作的欢乐。
 
马克思说:“解除精神折磨的惟一手段是肉体的疼痛。”如果他说得不错,我将相信,写作对于我近乎一种肉体的疼痛。……但有时也是肉体的欢乐。
 
未来又如何?也许它就是往昔。它在我的写作之中,还得由写作来编织(我记得,瓦尔特·本雅明在《普鲁斯特的形象》里说,拉丁文“文本”的原意即为“编织”)。如果我继续写作,往昔的写作也终于会被今后的写作编织进去,往昔和未来也终于会被写作编织为一体。
 
在总算重新开始的写作里重新退回笔和纸的对话。退回到写作的当初。但是,你比我更清楚这不是真实情况。真实情况是,我要把写作退回到比当初更为久远的写作境地,退回到开始之负数,一个相后于我对诗有着巨大绝望的现在。我得把现在翻过来,然后,重新写。
 
然而我意识到,我正走向更彻底的绝望。这伴随着压紧胸口喘不过气来的沉闷和一点几乎要熄灭的信心之火。而那太微弱的火光想去照亮的竟然是写作。我告诉你,真正的写作开始于真正的绝望。只是,我不知道,当最后的绝望到来的时候,它会把我摧毁到什么程度?我是否在被摧毁后仍可以写作,仍被允许写作?也许,一种我曾经缺乏的,曾让我期待的,然而要带给我死亡的写作之黑暗正在降临,不,正在写作的内部生成,扩散开来。我手中的这枝笔将对它无可奈何吗?我手中的这枝笔会跟它交量吗?会像染黑一页纸那样,把一个写作者剩下的时日也染成黑色吗?
 
文体常常在将写之际消失不见了。
 
你只是打算写,但又不打算写点儿什么。你真正要写的不是什么而只是写……
 
我更大的疑惑一向不是为何写作,而是为何不写。
 
那丰富的琐碎以毁坏孤独的方式毁坏一个人。
 
一段也许在十年后看来更像是别人写下的文字:“我从来不是一个有着全面、成系统、成熟和固定的思想法则的人。与那种深思熟虑、建构制作的写作者不同,我的写作是在纸面上展开,在书写中成形的。我真正关心的不是思想,不是通过写作说出的东西,而是写作本身,是语言,是语言升华中诗篇的诞生。我的出发点通常是一个词、一个语调、靠呼吸把握的一种节奏。对我来说,写作的迷人之处在于,它是无目的的,漫游式的,从一个出发点出发抵达的绝不是终点,而是另一个未曾预料的出发点。当我写下第一个句子之后,接着写下的并非第二句,而是重新开始的一句……”。
 
疏于那种“行会同仁”间的往还,只是在自己的无所事事里悠游,生活正驶向另一条道路,它较之曾被想象的写作生涯更为单一、寂寞、乏味和幽暗。表面上,它似乎比诸每个上午或夜半埋首于书籍纸张、电脑键盘和显示屏间苦心孤诣的写作要欢快、热闹、千姿百态以至光怪陆离,实则却是以不断加码的加速度朝黑暗冲刺……重新去写点儿什么能够如何呢?减速,稍停片刻,折返——这些要是并不能指望,那么,就请将一头撞向黑暗的生活(局部)纳入写作的视野吧!实则,写作生涯也不过是为一头撞向黑暗的生活添加一面镜子,它从来不会像灯盏一样照亮前路,它的作用是让你后视,回看来路,当然你也从中看得见自己疲惫困顿或亢奋欣快的赴灭表情。写作并不是另一条道路,它是对道路的一个记忆、反思、回溯般的关照,所以它也是一种想象,仿佛想象着未来,却仅仅跟过去相关。
 
写作有时候会带来一种写的惯性,推动你去这里那里花笔墨添加一些言辞,似乎这样才成其为写作,达到平衡。不过今天,我只能用省略号代替言辞了。
 
永远唱反调,他以此使自己与众不同。
 
抗拒黑暗,为了掩饰内心的黑暗?

吸引我的是维特根斯坦《战时笔记:1914—1917年》的张力,而这种张力跟书中“私人部分”和“哲学部分”形成的强烈反差有关。身处战争前沿,在那种命运不测、生不如死的极端困境里,维特根斯坦呼告着用思辨这样的工作恩惠于他的上帝,同时又那么想:“遭到了枪击。这是上帝的意志!”。就是在同一天的笔记里他也会有两副笔墨,譬如“私人部分”说:“晚上又手淫了(一半是在梦中)。这是我极少、甚至几乎没有做任何运动的结果。”接下去,他的“哲学部分” 则说的是:“显然,人们必定可以在没有提到任何名称的情况下来描述世界的结构。”它们塑造出来的这位天才的早年形象,就像一帧对比度过于鲜明的黑白照片,给人的印象深刻,然而却掩藏,不,略去了什么。所略去的或许是维特根斯坦出于性格和信念的原因不愿一顾的东西。他在驶向毁灭的战舰上写道:“不可言说的不可言说。”那么,不愿一顾的不屑一顾?
 
恰恰是过于期望,使得他没能拥有跟境遇截然相反的一生。
 
散文方式就是减速的散步方式。诗的青春在快和更快的抒写中并没有完成,幸好也没有毁灭。这种慢悠悠(若除了慢,真的还能够悠悠的话)的写作要是能一直持续到末日那也是好的。在写作的几次停歇处我一再想到写作作为我的日子之延续,大概只有一条道走到黑似地把我带进死亡。不过,除了对写作前途的黑暗意识,也许,你还抱有从黑暗的隧道里终于穿出,站到亮光底下的梦幻吧。在世俗意义上——这么说的时候,我想我还是把写作视为一种行为化的信仰了(因为生活不可以没有其核心?)——许多写作者的确站到过这种穿越了黑暗的亮光底下,然而,他们的眼睛却常常被过分猛烈的强光给刺瞎了。对这样的穿出,我早已不作指望。实际上,我想我能够就着从隧洞高深的顶端某个小天窗透进的不明所以的稀薄幽光,坐下来慢慢写,一直写下去,就已经很不错了……——那么,是有关写作的这些感想,让我没能写下去吗?
 
有意思的生命方式和无意义的生命。
 
几乎不能将日子从汹涌翻腾的泥浆之海里打捞出来,使之成为卫护写作的稳固堡垒。很可能,只有用你的写作去构建一座堡垒,让泥浆之海在其中汹涌翻腾……你,你的思想和你的语言,还有你的体能,真的会形成如此伟力吗?真实的情形是,写作作为一叶孤舟,在汹涌翻腾的泥浆之海里挣扎。
 
绝不去成为权势欲火的无辜柴薪。

不属于任何人、任何势力的时候,却仍然不能够属于自我。
 
一整天没有出门,感觉有很久不出门了。能够想象着从此不再出门了吗?这些日子两个写作者的形象一直萦绕心间:卡夫卡,他在我这个年龄已经离开人世;普鲁斯特,他到了我这个年龄几乎就不出门,一心写他的《追忆逝水年华》。这两个人在40岁上下似乎都有一种对写作的绝望,或者说把写作也看得跟人生一样无谓。这在卡夫卡那儿表现为临终前绝决地留下销毁自己完成未完成的作品的遗嘱;在普鲁斯特那儿,更复杂,表现为一种以追忆的方式开始的另一生,一种不出门的,在纸上进展的超现实生涯。普鲁斯特的那种日子是在纸上回看生活,当然更是在以另一种方式重新经历过去的生活,并因而把他所回看到的过去的生活又在纸上的语言里过了一遍,然而那是完全不同的生活,不是重新过,而是另一生。有时候他会从他的另一生里偶尔出离,回人世走一遭,就像鬼魂到阳界出一趟差。传说他这么走一遭常常就为了弄明白追忆中追忆不及的某个细节,而在书写时,他的寻访还是会被想象处理后再化作文字……表面看来,普鲁斯特全身心地投入了他的写作,写作跟生活完全成为一体。然而这种一体,在我看来,正是对写作本身的一种放弃,因为只要翻到钱币的另一面,你就会看到,生活的现实性已被他整个儿放弃了。他写下的生活只是追忆中的生活,因而也是想象中的生活,超现实的生活,其朝着过去/已逝的向度,则把它变成一种只能越来越遥远,像在火车最后一节车厢的后窗所见的,迅速隐没于地平线的生活。写作列车上的那个写作者,越是写得激烈飞扬,就越快地远离他所写下的。而他所写下的刚好就是他全部的生活,正像他在火车上所见的全部就是大地的不断退却和消逝。那么它的生活实际上只剩下“写”,然而要是“写”并不能够相对于生活,并不能够哪怕看上去可以进入生活,而竟然就是生活并仿佛追忆着却其实失去着生活,那么这种写作就并没有生活,进而也就并不是写作。那么它是什么呢?我认为只能是对写作的绝望。这种绝望就像对生活的绝望一样——认清了生活的无谓而去即时尽情不计后果几近自杀地行乐复行乐——足不出户一气写下七大卷《追忆逝水年华》的普鲁斯特,也就是在无谓的写作中豪赌而已。当然,其中的巨大快感无法也不足为外人道,不过那也是绝望而无谓的……我一边猜测一边写下的这些想法,实际上几乎无关卡夫卡和普鲁斯特,它们只跟我自己有关。
 
经历巧合者意识到命运的构想方式。
 
命中注定即每个人不过是他自己。
 
似乎想现在就集成或销毁自己的写作成品,然后让一个别人从我中诞生,并以那个别人的名义开始属于他的写作,使自己能够去成为那个别人……
 
命运显现后身体力行去尽量充沛这必然的空渠。
 
当你远远地看见你新的出发点,你的新旅程也就开始了;当你来到你认定的那个出发点,你的旅行已经历了小半程。但愿是这样吧。可是为什么要重新开始呢?对过去的自我不满意,要去重新做人?“诗人也许在将自己创造成一个人物”(大卫·丹比《伟大的书》第二章),大概,不仅是诗人,每个人都想要把自己创造成另一个人,只是诗人对此更加有意为之,也更加矢志不移。那么重新开始是什么意思呢?把过去那个你像一张写到一半发现不甚满意的稿纸那样揉成一团或撕碎了扔掉,然后铺开另一张白纸重新去写?普鲁斯特写下《追忆逝水年华》第一行时是个怎样的情景呢?那部大书的写作,多么强烈地在将自己创造成一个人物啊,不过它动用了作者的全部过去,不是追忆,而是重塑,在一个新的出发点回看,用凝视之刀雕刻往昔,使之成为他全新的旅程……
 
单纯的行为背后突然隐现的复杂目的性。

被赋予形象的石头,说出另外的真理。

答题者努力去变成提问的那一方。

耻笑自己过去那种激昂绝决的语气,那些极端的说法;然而同时耻笑自己并无自我耻笑的资格……
 
一切都变得那么容易了。浅薄和无聊不仅无可指责,而且大行其道,既然意义被揭示为无意义,所有的执着就都并无那执着之根本……
 
不出版的自由和出版的不自由。
 
令写下的诗行非比寻常地不可翻译。
 
旧稿里时见以往不察的稚拙偏颇,因为能藉以想象当初的不老练而觉得可爱;无可挽回的缺憾却是已不可能重新返回那样的心境、状态和笔法了……
 
当它们以,譬如说,“相对于正版更是其正版的自我海盗版”问世之时,我会在卷首提及:我不同意把收进这“自我海盗版”以外的其它诗行算在我名下——诗人的写作是雕刻活儿,被凿去和删减的石料不该视作其作品。
 
片刻的乡下是让人安心和向往之地。奇怪的是你身在其间而更加向往它,甚至有一丝绝望,因为你知道你不可能属于它了。
 
卡尔维诺的区分:晶体派和火焰派。我会毫不犹豫、心安理得、自然而然地站到晶体派旗下。
 
我总是对文人圈里的谈话和做派有所不适。
 
人可以在并不谈论什么的时候依然滔滔不绝。
 
说起来,人生当然是盲目的,不堪的,然而一种自我完成的意愿却依然是航向。况且,读写是一种最高的乐趣。
 
福楼拜总是立刻让我去想象自己那种幽居一隅闭门读写的向往,也许我正在实施中。福楼拜把一种颓废和创造的混合激情注入我,每次都是这样。读与之有关的书并不是在阅读,而是从中获得自我提示,看到自我可能的形象……
 
但是已很少有人想到今天又是今天。当然,也许谁都想明白了今天也不过是今天。
 
人和人的往来同时在几种通道里进行,饭桌或茶室酒吧之类,短信和电邮之类,书信,电话,捧在手上的书刊报纸。每个人也就是几个人,每个别人也就是一群人,每个我中有那么多的他人,每个别人又都是我。无限繁复地交叉……
 
多数人信赖说法,少数人热爱语言。
 
(拼贴和并置)(意象交错穿插的编织化漫延)(宗教原型和世俗传奇的结构性讽仿)(叠加和互文)(调度和间离的戏剧效果)(本地和本人的抽象)(层层透雕的文体象牙球)
 
我能做的,也许,只是从出发点朝反方向而去……而这并非不是一个表态。
 
南方或许是地域概念,但更应该定义为精神的向度。在中国,经由南华经、南宗禅以及南朝人物的新愁旧怨、哀痛芜翳和颓废激情,几乎能找出这一向度可能的来历。要是征引域外,那么,荷马曾被目作南方的诗性鼻祖。这种诗性“不断把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候,也总要把免于被烈日照射的仁慈的阴影搀和进去……生动活泼的自然界所激起的情绪,超过了引起的那些感想……”(斯达尔夫人)相对于北方的清醒、理性、神圣、冷峻、刚毅、简明、粗砺和现实,南方从来多梦和感性,更亲近于人,更热烈、华美、繁复、细致,更具想象和幻想的力量。然而,南方又往往南辕北辙,并且,朝向南方的行程不免也朝向北方。南方仅仅远于北方,南方从不是北方的反面。将自身孕育成熟的纯粹的肉体里面,并非不生长同样纯粹的灵魂之高贵。不妨继续运用比喻——南方那寒冷而虚空的终点,就在构成了行星宽阔曲面的几重大海背后,那里,与之相对的品质,终被包含于南方之极。
 
我该怎样以足够的热情加入无聊?
 
阴影总是伴随着人。只能接近却无法达到顶点光明。我们如此过分地想要飞起来,远离现实不沾尘埃,其实是一种可能走向反面的绝望。
 
读到过佩索阿的这样一段话:“假如有一天,我碰巧有了一种无忧无虑的生活,有世界上写作的所有时间和发表的所有机会,我知道我会怀恋眼下这种飘摇不定的生活,这种几乎没有写作而且从不发表什么的生活。我的怀恋不仅因为这种普通的日子一去不复返,不再为我所有,而且是因为在各种各样的生活中,都有各自特别的品质和特别的愉悦,一旦我们走向另一种生活,哪怕是走向更好的一种,那特别的愉悦就会泯灭,特别的品质就会枯竭。它们总是在人们感到失去它们的时候消亡。”但是我想也许只有在写作中事情才变得很不一样,如果写作的确是一种纸上的生活,那么在写下以后,这曾经的生活就再也不可能被随意抹去了,哪怕时间,也很难抹去已经被修辞了的纸上生活。写作生涯跟平常人生的不同正在于:写作不断积攒下写作者度过的每一种纸上生活,保存每一种“特别的品质和特别的愉悦”,而平常人生的所有经历不过是逝去,不过是增添一个人的“怀恋”。将佩索阿关于生活的另一句话:“我们把生活想象成什么样,它就是什么样。”改为:“我们把生活写成什么样,它就是什么样。”大概足以说明纸上生活的性质和它对于我的意义所在。
 
我被一种旧地重游之感给攫住了,但我不让我深深地攫住于这种情感——也许我只能以这个略显古怪的句子来说清自己的复杂感受。我甚至不能向自己袒露自己的真情实感吗?
 
一管之见企图洞见。
 
结束并不意味着完成。
 
在道路尽头写上“尽头”,它就是尽头。
 
它们不过是以往的只言片语。它们并不能成为我的以往或以往一部分。当也许值得留存的笔记和日记被留存下来,存留本身恰在把它们一点点销毁。 
 
(1989-2009)
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