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主题 : 伊夫·博纳富瓦:文艺复兴绘画中的时间与永恒
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0楼  发表于: 08-14  

伊夫·博纳富瓦:文艺复兴绘画中的时间与永恒

刘楠祺





  就文艺复兴绘画中永恒与时间的主题阐发几点看法之前,我想先谈谈在座诸位肯定都曾有过的一种感受:流逝的诸多世纪并没有更多地善待皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的作品。在阿雷佐[1],在圣方济各教堂,唱诗班席位后墙上的湿壁画已然斑驳龟裂,曾经鲜艳的色彩如今黯然失色。信手涂鸦使壁画剥落,似乎认可了时间以其黑手实施的毁灭行为。事实上,阳光时而透过大玻璃窗投下群鸟的影子,影子越过《真十字架传奇》[2]时犹如穿越废墟。
  再没有什么地方像此地一样,“万劫不复”这个恶魔所凭据的理由和证据足以迫使我们放弃任何不现实的希望。可它带给我们的伤感却并不能持久。另一种感受会随即取而代之。我很乐意和亨利·福西永[3]一样,把这种感受命名为“心安理得”(sécurité intellectuelle)。可以想见,这幅作品正在其可见的墙面上岌岌可危;而作为作品,其精神层面上的东西、它在“观念”范畴揭示的一切则将其恒定的本质呈现给了我们。其中蕴涵着某些会被黑暗遽然裹挟而去的启示。这些启示推动着我们前行,那是“瞬间”馈赠给我们的不大可能的礼物。在格列柯、丁托列托和伦勃朗的作品中,真正犀利的直觉似乎只能伴随如影随形的灾难,近乎挑战前的暂歇。但在此地,在阿雷佐,情形终于有所纾解。我们并未感受到威胁。或毋宁说,这种威胁已意义不再,似乎它仅仅是我们自己的困惑和混乱,仅仅是因为某种浅显易见的原始结构被发现——从中可推导出一种不竭的真实——而被从意象的清晰空间中彻底驱离了。由此,人们想以几何学方法在图形中尝试更简洁、更合乎规则的结构。由此,人们想以力学方法将问题简化为所谓“消弭时间”模式,希望通过时间,让作品中那些可理解且固定不变的关系显露出来。那么,皮耶罗又做了哪些归谬呢?确切地说,我相信就是时间。



  绘画涵盖时间的方式是多种多样的。
  首先,绘画藉其行为本身在我们内心呈现,或不如说,它是在我们内心再行创作的。认知作品需要时间。遇到难点,弄通了,有取有舍,接受或不接受,这一过程需要时间,要有一定的时长,以便让画家自身的理念最终以我们所能接受的方式在我们内心复活。尤其重要的是,正如柏罗丁在《论智性之美》(De la beauté intelligible)中谈及的某种更为本质的对象一样,我们必须先行摒弃自身的固有之见,才能真正理解我们想要看到的对象;但我们又必须坚持己见,方能使一己观念逐步成熟:通过不断的学习,从分到合,从被动到确认,从觉醒到梦想(如果我们想这样做),直至获得不大可能获得的全面体验,这才是梦想之幽径与理性之开悟的结合。要研究画家抵近时间的方式,研究他在作品的深度上可能付出的精力,从这一深度解读出发,才可从符号到符号、从蓝点到外袍,发现画作所要表现的圣母形象,再从中发现圣母微笑的细微差别或对形式的强调,进而达至某种绝对。但我想说,我要谈的并非语义学上的深度或符号学上的时间。我关注的是另一个时间,这个时间就存在于画作本身,就像其外表所呈现的那样。请看这幅拜占庭风格的圣母像,它是穆拉诺教堂半圆形后殿的一幅马赛克镶嵌画[4]。
  你们看,那高高在上的画像上是看不到或几乎看不到时间的面孔的,而这一次,我藉“时间”一词领悟了吾侪存在的这个现实,领悟了时而会引发我们关注的这个对象,而那些俨若哲学家的画家在面对此类对象时一定会留意并驻足审视。更准确地说,我们无从想象该姿态、该瞬间在曩昔和未来会是什么。此即为何我们在这一延续的时间里无法为其定位,因而我们认定它们源自永恒。同样,我们面对这种征象时也会在创造和毁灭我等生命的这一时间的多重推拉中稍有逃遁。这种对作品的解读,这种随时间而走向成熟的渴望,这种以时间构成我等之时间的行为,引领着我们超越了时间。我们惬意于此。依我看,马赛克镶嵌画或祭坛画,这类作品的质感和相对可持续性更富有逻辑性,其举足轻重的稳固性能令作品效果倍增,而且画像及其所有空间的外在位置都仿佛是为超越时间而打造的。
  一幅画像无论怎样创作,都应当是一种标志。我们再看另一幅圣母像,其创作时间稍晚,属于十三世纪的托斯卡纳风格。画家肯定希望它能像穆拉诺教堂那幅圣母镶嵌画一样主宰我们尘世生命的时间。而我们在永恒依旧的背景下看到了显露出的眼神和手势,在那个扭动并开始微笑的圣子身上发现了某种局部的、但却是确凿之时间的迹象。我们是否至少应该认为,无论画家自觉与否,是否始终如一,他始终都在渴望永恒?这就是保罗·乌切洛那幅《亵渎圣体》(Profanation de l’hostie)意欲表达的想法:它需要的惟有时间。
  不,当然并非如此,因为它表现的是某种行为和某个重大危机的瞬间。他本可以用一种超然物外而平和的方式表现这种恐怖,因为已有那么多早期的殉道者给我们留下了例证。如果说这幅《亵渎》是由时间所“造就”的,那是因为它在手指的震颤或目光的凝视中对即将来临的未来及其潜在的悲剧忧心忡忡,是因为它正言说着我们称作“时间”的那个不安、繁复之计划的存在本身。这是一位钟爱时间的画家。他以自己的方式找到了为时间赋予面孔的方法。首先,每个表现对象都意味着某个时间,那是由其形象反映出来的。在拉图尔《忏悔的抹大拉的玛利亚》(Madeleine)那幅画中,那束燃烧的烛光就言说着自身耐心而有限的时间,它也象征着人的时间;那位女郎凝视、悬停的目光表现出沉思的停顿;而那颗头颅则象征着永恒,但首先象征着死之必然。但这些对象仍不过是象征。这幅画中,时间被其最暧昧、最著名的命题以更深沉的方式暗示出来——很快,这一命题就被称作“深度”(de profondeur)了。
  有人说深度是为了表达空间而渐次发明出来的:这问题提得不太对。实际上,平面在绘画中只是存在的方式,而场域则来自形式,来自本质和永恒。如果说一定要在绘画中把每一次移动或每一个动作都悉数表现出来——比如说罗马的艺术,比如说圣萨文修道院[5]的罗马壁画里那些栩栩如生的神话形象——那就说明这肯定是一次本质的、典型的移动,是驱除世俗时间的神圣行为。
  所以说,深度的表达仅能支撑物质的维度,即感性世界的黑夜。它用怀疑取代了确证,用真实的时间取代了神圣。是的,时间只能藉移动的速度,藉犹疑、暧昧、矛盾的程度在作品中表现出来:这就是我在前面所说的圣萨文修道院湿壁画与丁托列托《圣马可的奇迹》(Invention du corps de saint Marc)之间的根本区别。
  反之,“空间”形象总比平面形象更抵近所要描绘的对象。它是另一事物的简单形象,总之是一个存在的形象,但不再象征上帝。



  我之所以谈及空间这个话题,是因为十五世纪的意大利已经从透视法中发现了可以用令人赞叹的清晰来阐释时间中众多形而上学问题的机会。
  一切似乎都水到渠成。对地表或废墟中文物的修复工作很早就开始了,随着修复工作的展开,一种认为残缺文物或许更为生动的时间观念出现了。例如1340年前后,在锡耶纳[6]出土了一尊“据称是留西波斯[7]”创作的雕像,这尊雕像令人叫绝,可惜不久后就在该城市一连串的厄运中因为迷信而被毁掉了。此时,距杜乔[8]创作《圣母子荣登圣座》(Madone Rucellai)还不到五十年。
  究竟是两种什么样的精神在相互碰撞呢?一方面,古希腊关于时间的观念在那些再现的形象中依旧存在,一如其静谧的灵魂。正如亨利·科宾[9]所说,该时间似乎是一种“自然的、机械的时间,即生物学和物理学意义上的空间运动”。另一方面,在那些再现的形象中,“生命”却丝毫没有显露出来,因为科宾又进而强调说,由于个体的灵魂系由观念和纯粹的形式所构思,因而总是趋向于将自身关于人类的概念与最普遍的概念混同起来。古希腊艺术中那些最优美的雕塑就是如此,它们似乎陷入了自然的甜美之中,眼睛像动物的双眼一样半睁半闭,而精神却从构思、焦虑和未来转向了直面永恒的某种持续的、全身心的参与。面对永恒如植物自身运行的汁液一样跃动在人类的姿态中,又有谁能不为这样的经典艺术心醉神迷呢?在这种自然中,死亡似乎消弭了,其他那些局部的、分散的或难懂的意象似乎也隐秘地完成了。而这,正是对伟大的拟人化艺术的隐性需求。为了能把人类的真实包含在其物理性在场的形象当中,为了能使该形象在形式和空间范畴内悉数表达自身,就必须先让我们内心中的人性认识到自身的本质,也就是说,人性中并没有什么深渊、撕裂或者断裂——这种关于时间的观念反常而昏昧、贪婪且无能,完全是最初几个世纪的基督教强加给这个世界的。
  的确,希腊艺术中已有诸多迹象表明那观念不过是个白日梦。我仅举出几个类似墓志铭的例子来说明那种日渐增长的忧郁:“——哦,查里达斯,那下面是什么?——无尽的黑暗。——是夜色升起了么?——一个谎言。——那冥王呢?——一个寓言。——我们迷路了!”诸位,这就是卡利马库斯[10]的思想。在各个方面,在神秘宗教和犹太教传统中,新的精神矛盾日益严重。而这正是柏罗丁猛烈抨击该观念时意欲表达的意思,这一观念在古代世界即已根深蒂固,依此观念,美即“对称”[11],是局部与整体间相互应和的和谐。柏罗丁说和谐涉及各个方面,也就是说,和谐涉及各自分离的方方面面。故而惟其为“一”、惟其万径归“一”,方能成其美。这就要求艺术要把超越现实作为目标,作为其不可能的目标。为此必须摆脱一切,摆脱所有形象的束缚,俾在结合形象与实物的感应中重获“智慧”或曰“智性”[12]的表达,这才是唯一的真实——因为柏罗丁式的艺术并非贫瘠的艺术,恰恰相反,再无他物能如它一般包容简单形式中的绝对和石头中的光芒了。安德烈·格拉巴[13]曾阐述过柏罗丁的观念与最初的基督教艺术之间有着怎样密切的关系。而如何呼唤出作品中的绝对、古典时代晚期[14]的技术、对空间的否定、逆向或辐射的透视、“回归”典型的形象和让自然形态遵循规则的几何图案,则是柏罗丁思想中最富逻辑性的思考。整个中世纪,直至契马布埃[15],整个意大利继承的全都是这种艺术及其永恒的情感。因为——此点至为关键——它已直面永恒与时间。那些始终循自然和观念探索的人至今仍争执不已,哪怕像上帝与神秘在狂喜中相遇。而神秘的时间就是谬误、希望和苦难的时间,人们最终会从差异中了解到这一人所不知的存在之时间的价值。时间面对一座座教堂半圆形后殿中那些伟大的作品,似乎只想融入其中。意象有望恢复。
  当然,这一“时间”出自于对死亡的某种思考。它很像某种虚浮,很像某种死亡的征象,我们从这些中世纪的绘画中看到了它们在古希腊业已成熟之技巧的超验性和拯救之下发生的改变,而当我们将这种改变与拉文纳那对在象征死亡之不朽的凯乐符号[16]两旁相对而立的孔雀进行比较时[17],波利克里托斯[18]的经典就被导向了某一神秘的涵义,“数”嬗变为象征,几何学则回归其最为突兀的形式。
  我必须说,这犹如欢乐的诞生。



  因此,在文艺复兴源头,我们发现面对着两种时间的概念和两种基本的创作方式。但若没有第三种因素的出现——这种因素大约在1400年前后发展成一种强烈的危机因素——这个伟大的时代本来是不会取得如此巨大的成就的。这个新的因素,就是重视了先前素被忽视的“时间”,就是对“有限”开始重新评估。
  当对尘世时间之内涵的关注已日渐强烈、但以其地位之卑微尚不能改变什么的时候,应当回顾一下十三、十四世纪的历史。艺术虽然始终都在表现人世沧桑,但当时它还处于边缘位置,还只能长期屈尊蛰伏于风景画、乡野画和诙谐画等有限的几个类别当中。当“永恒”已然藉建筑和主流艺术的全部庄严而肃穆登场之际,人们还只把表现日常的“时间”当作某些教堂祷告席的装饰物。换言之,如果任一时段的“时间”都能在某幅画作中觅得一席之地,它也就能与“永恒”平起平坐,且无需费心即可成为独一无二的真实了。当时,人们曾兴奋地谈论过这种经院式的、既想虑及人的共性又想兼顾人的个性的“不可能的结合”,却总是徒劳无功。哥特艺术亦复如是,人的姿态始终无法体现,总是与神圣原型四周难以实现的空间格格不入。而且神职阶层还以其等级制度对抗这种真实瞬间的结合,这一点只须想想西班牙礼拜堂里的那些绘画就能明白了!而此时的意大利已着手对这个既如此现代又如此古老的哥特式世界进行人文改造了。但丁的作品同样如此,在环复一环的地狱中,人的“时间”不是身陷囹圄就是病弱缠身,像坦塔罗斯[19]一样化作了其始终未果之行动的无尽投射——但这种行动对于反思本原之物的重要性何其振聋发聩,又是何等严肃呵!我们肯定还记得《神曲》中弗朗西斯卡说过的一段话。那段话让我们顿悟:“那天,我们再不读那本书了。”保罗和弗朗西斯卡[20]之间致命的爱情于此瞬间觉醒了。这个“时间”,原本是可以在时间中找回的,它原本可以转向律法那永恒的形象,原本可以召唤保罗和弗朗西斯卡念及自己的责任,念及现实,无疑也会念及虚幻,总之是念及道德,因为那瞬间完全是骤至的。我们可以看到,该瞬间已不再是神秘生活的瞬间。它并未走向完美,而是陷入了人类至暗的境地,在冒险之决定的荆棘丛中迷失了自我,魔鬼当然就藏身于此,藏在死亡之域。可但丁又写道,为了能让弗朗西斯卡言说,狂风止息了。上帝的怒火也在顷刻间归于平静。这隐喻真是叹为观止,我们听到了神在其中呼应着那依旧被我们视为堕落的世俗生命的声音。但丁本人也为此而感动得昏厥过去(“像断了气一样”跌倒在地),不得不忍受这如死一般的时代的不幸。
  乔托作品也有相同的情形。我不认同人们称他为感性世界的开拓者。他的作品除了装饰精美以外没有什么眼界。可就是他发现了人的姿态和人的时间。你们看,在《不要碰我》(Noli me tangere)那幅画中有着怎样的喜哀怒乐,在《哀悼基督》(Déploration)中,那迟疑和爱的抚慰又直面着怎样无可挽回的场景呵。
  仅能存于时间者终归要交由时间实现;时间才是永恒和唯一的天际,因为在帕多瓦[21]的那幅湿壁画《耶稣诞生》(Nativité)中,焦虑和希望都系于诞生之上——此地无生无死,时间的所有行为尽皆消隐——这对表现神圣大有助益。
  当然,乔托并未就此而赋予世俗时间以至高的价值。他仅仅是以某种令人钦敬的逻辑推导出了“耶稣在时间中道成肉身”这一结论,这就意味着:上帝之所以在某个有限的和死亡的时间里(甚至是在某个谬误的和罪恶的时间里)接受了这副面孔,正是为了战胜死亡,即战胜时间。但如果不能渲染我们所说的需要请某位神祇来阻止死亡那句话,也很难引发人们的关注。乔托把决定权赋予了战败者。从此后,“时间”可见了,赞同表现时间的问题也随即提出。
  由此形成了两派。一派试图拯救永恒中尚未播扬的思想。他们确实做到了。但能就此说他们是最好的基督徒么?——并不总是,假如永恒在其固有形式中的确逐渐改变了涵义,重又成为概念、成为心灵的智性王国的话。稍后我会加以说明。另一派是信奉基督教的希腊人和皮拉斯基人[22]。在他们看来,遗忘才是治愈创伤的良药。而其他画家,无论佼佼者或末流画匠,全都选择了热爱“时间”。他们呼唤主观性,呼唤激情,从古典中寻求“异教的”和寓言的表现方式。这些人,他们的精神会是世俗的么?或许,在经历了诸多忧思之后,他们终于可以下定决心或毋宁说藉品味来重申其最初的选择了。但首先他们会以比经院哲学更严谨、更诚实的态度去探索用神圣和自由之光去照亮尘世的时间。



  不过,为了让这两派意见、两种志向对自身有所认识,似乎还应该有某种要素能将时间在转瞬间以一种暧昧、模糊、阙如的方式置入绘画特定的核心问题当中。此种转变的要素,当属透视法。
  我不知道人们是否会对“透视法与空间变形有关”的观点感到困惑,乃至未能足够重视透视法的主要特征,我指的是在概念上。在透视法出现之前,在将所要表现的对象神奇地还原至其空间位置之前,表现事物只能采用隐喻的和虚构的方式。我的意思是说,画家要通过一些外在的因素、即通过类比和基本相似性而进行自主选择来表现其对象。以“飞鸟轮廓”(profil d’un oiseau, rapide)来命名它似乎蛮形象,犹如把古埃及文字称为“象形文字”一样。通过类比,叶漩涡纹可以更好地呈现葡萄的面貌:呈现它在深层的运动、它在时间中的奔跃,犹如其灵魂中的某些东西。而色彩本身则由金色的背景赋予了精神上的意义,具有了象征性,它所意指的并非偶然——这种偶然无非是转瞬即逝之幽灵的表象——而是事物特有的美德,这种无形之物即使在日常生活中也是唯一的真实。因为那就是我们亲眼看到的东西,是不是?我们感知的并非事物的品质,而是其整体性,是它的目光。我们从表象中提取了一些赏心悦目或充满敌意的成分,如古代画家般将其投射到心理空间里,这就是我们的寓言的题中应有之义。但透视法摒弃了这种做法。真实性已然进入到空间的范畴——或者简单地说,已然关注了对空间的思考,以便将我们的整体直觉与对空间的某种感知区别开来——这种真实性使得所有表象的所谓准确性都形同虚设。总之,对感官品质的分析已取代了实体统一的直觉。形象已不再是赋予自身的原型,而是它所具有的定义和观念。观念的思辨始终追寻着实证的艺术,求索中的假设始终追寻着终极的确认。此即透视法进退两难的窘境,此时它又遽然变成了艺术的窘境:从某种意义上讲,它既能偕事物的各种属性带来全部真实,又会随即丧失一切真实。
  无论对真实还是时间而言,这都是真真切切的。我刚才说过,绘画要表达真实首先就是“深度”,但是否就可以因此认为透视法有助于绘画研究?某种意义上讲,是的。它拓宽了行为的视野,为同时性赋予了形象,揭示了瞬时事件及其幕后与后果的成因和成分的复杂性,将暗示轻松化作历史的表达。我们经常会注意到,历史是透视法的宿命。但它再次错失了良机。而简单震颤的线条、迟疑反复的轮廓却可以捕捉到某时段的灵魂,与事物的某种状态及其仅有的交互状态有关的精确透视在这一确切的瞬间、在这一“可见”当中实施的切割所能留住的,只是某个瞬间的痕迹,即人的姿态的定格,而这种姿态将存在于观念即将成为的那个瞬间当中。我们看一看达芬奇《最后的晚餐》(La Cène)吧。以透视为工具,可以神奇地分解瞬间,再现每个使徒的姿态,否则他们的这种姿态说不定哪天晚上就会消失。我们可以从容地置身于每一秒钟的秘密当中,但我们究竟是在哪个世界里呢?是置身于观念的世界里、置身于某种本质的光芒里么?当然不是,这一切都太过铺陈,太七零八碎(如柏罗丁所说),太不一般。亦或是我们和这一场景中的角色们一起,成了他们这出大戏中的证人?但若我们的精神是警醒的,为何这个时间却是暂时停顿的?实际上,是透视法两次把我们抛掷在外。那个瞬间的灵魂逃离了我们,因为新的几何体只能看到该瞬间充斥的对象、形式和表象。而那些凸显的姿态、事件的含义也因我们错过了其往昔和未来而让我们无所适从,我指的是整个时段存续期间,从一种冲动中传递出的另一种冲动。所以,尽管可以连篇累牍地做出各种诠释,但此类画作仍给人一种不在场的、陌生的印象。此即诸般透视法之谜,它总能如此鲜活地让我们感受到它。在此,存在有如概念中“透视法”的在场行为一样,成为了某种不可思议的、被许多画家所忽略的真实。
  我将试着指出在形象中这种生命的缺失会导致佛罗伦萨艺术误入何种危险的歧途。
  但我想先谈谈伟大的艺术这个问题。伟大的艺术与生命有关。我们能说十五世纪的透视画画家们未能开创出一种伟大的艺术么?真相是,透视法以两种方式剥夺了画家们对本原之物的真实实践,却又给予了他们机会。我们知道文艺复兴运动何以如此热爱和尊崇这项技术:在透视构图中,人的形象按比例缩放不仅真实,还可达至和谐。“数”之间的关系自然会告诉我们可以信赖宇宙的固有之“数”。许多画家一旦“知道了”这个世界理性而和谐,且其本身便是这个小宇宙,世界之法则在此被对称地重复,便迷上了透视法这个天赐给他们的合理空间的钥匙,迷上了在此和谐之宇宙中让人回归其位的方法。透视画系为观赏者而构思,周遭的一切都井然有序。它置观赏者于所有表达、所有含义的中心,当然不是让他赶走上帝——因为文艺复兴属于基督教——而是让他在自己内心、在自己四周感受到祂那光荣而虚拟的、庶几未被原罪污损的存在。总之,上帝或许仅仅不完美,但后见之明却能让我们意识到自身构成的原因,而非苟活于世。我们是知识之子,而原罪是知识之父。作为独一的毁灭者,祂让我们恋旧,让我们发现自己是能够理解这种“独一”的。人类在十五世纪中叶重新发现了古代艺术,与此同时,基督保证人类将获得救赎,再没有哪个时代比这个时代更让人幸福乐观的了。
  因此我们可以发现,透视法位于一个睿智且富于道德的庞大计划的核心。之所以如此,是因为它能让自己获得“数”的训练,同样能再现隐喻和神话:通过“数”,通过和谐,通过对希腊—拉丁文化之后文艺复兴时期称作对称性的那个东西——即潜在的“数”和局部与整体的决定性契合——的探索,通过对延伸至所有可见的、所谓真实的和神圣比例节点的富于逻辑的隐喻,透视法得以超越单纯写实的弊病而再次成为神话,以类比的方式——即直接和完全的方式——言说出本原之物自身的灵魂。
  但在我适才指出的不足和这种可能性之间,在作为方法的透视法与作为“数”的透视法之间,在其亚里士多德式的性质(如果可以这样说的话)与其毕达哥拉斯式的抱负之间,依然有着本质的差异。前者为此种绘画技法所固有,后者则需信念、意愿和选择。为克服本身外在的“数”,为超越表象、摆脱表象的幻影,须有形而上的决心。还须具备坚忍不拔的灵魂之力量。挫折、出于怨恨的否定和谬误都在所难免。这种新艺术的两极之间必有惴惴不安——正是在此时,我所宣称的第二次机会,即“主观性艺术”,便现身了。毫无疑问,是布鲁内莱斯基[23]近乎无意识的创新将这种主观性思考引入绘画的。因为古代画家们出于自身的顽强目的而赖以绘画的秘诀早已被某种通用技法所取代,画家全凭各自的身手展开竞争,而在使用这个方法时,其内心最隐秘的天性将显露出来。只要以艺术家的方式求索,就能在这些绘画中发现诸多有生命的东西。那是一种人文主义确信之下存在的有生命之物,一种不安、困惑、前哥白尼式的有生命之物,达芬奇曾在此迷路,风格主义曾在此窃喜,格列柯曾在此重获平静……我们因此可以想象,画家们从此将风格各异或各领风骚,并将种种风格的辩证法带到最精神的层面。有些人将在“数”中发掘出简洁地反映其智慧的方法。另一些人则因深陷其激情时光无法自拔而迷恋上瞬间之谜。这是否就是乔托曾试图破解的光荣与生命之间的冲突呢?但在研究此问题之前,我们还要说明,他并未能持续探究下去。这个问题只在先于哥白尼革命的十五世纪才有意义,因为当时人们认为自己就置身于宇宙结构的中心。不久后,这种信心就将消失,时间将赤裸呈现。此即透视法为何必然会演变为幻觉主义的原因,而且画家们也会抛弃其模棱两可的说教。



  现在我只能再泛泛谈谈文艺复兴绘画的沿革。
  第一代画家中,有两位并未真正运用过透视法,但他们找到了我说过的绘画的两个方向,其中一位迷恋上了可能的荣耀,另一位则沉迷于潜在的阴影。他们就是马萨乔和保罗·乌切洛。马萨乔的作品中有相当多的透视技法,它放低了视野,祛除了传统的乔托式装饰,为人类的行为创造了一个宜人的空间。另一方面,这种透视法对拥有概念价值、将行为引入“瞬间”的陷阱还太过含混。所以马萨乔在表现“持续之时间”(durée)的真正形象上的确是下足了功夫。然而他还只是意识到人的行为会引导他走向永恒。不是说他的角色们没有行动。而是说他们在其行动中确认了自己的意愿与姿态、过去和未来的绝对身份,其自身为我们提供的这种球面形象、这种平衡——如果我可以这样说的话——系从古老的等级主义和对大众的保护中继承而来的,它藉担责、勇敢和庄严使逝去的时间拥有了永恒之法则的性质,拥有了关于“伟大”的明确概念。马萨乔确立了英雄的人文主义主题。他将佛罗伦萨圣弥厄尔教堂的壁龛雕像[24]和布鲁内莱斯基建筑艺术中表现出的所有庄严的暗示汇聚在了更为智性、更为思辨的空间中。显然,这种庄严以其直观的结构、协调、统一以及对中央立面上那伟大隐喻的感知激发了马萨乔的肃穆。早期文艺复兴的建筑艺术始终保持着意大利中世纪的风格,其对石材的形式、对感性的理解、对世俗生命之尊严的潜在情感的体现,仍为画家们所理解。但我们能说马萨乔果真是在固守这些传统么?如果只重申这种精神,他就会半途而废。建筑艺术必须克服石头了无生气的惰性。重申永恒必须面对时间的阻力。由于马萨乔在表现空间与持续之时间的冲突中并未借助透视技法,所以他还算不上是一位彻底的透视画画家。他极富指引性、权威性和寓言性的艺术将“永恒”呈现为一种程序、一种理想——这让我们想到了兰波,想到了《通灵者书信》(Lettre du Voyant)——但他并未能证明这一点。
  乌切洛同样避开了各种验证。这位画家虽热爱透视技法,却是以似是而非的方法而非以其表现力去证明这种热爱的,他几乎从未以严谨的方式使用过这种能衡量危险的技法。他的许多画作让人觉得层次平淡,但较之古老的哥特式屏风和法国中世纪挂毯,它更能唤起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的“复苏式”透视技法。可以肯定的是,其作品展现出的种种幻景是一种智性的嵌合体,而这正是其作品中新的元素。被召唤在此现身的生命了解了空间的这种新的几何定义。正是由于这一定义,这些生命才能维持其自身与生俱来的非真实。乌切洛是第一个理解表象具有邪灵般价值的画家。的确,这样一个作为表象之表象、意象转瞬即逝的世界是存在的,真实于此消散,梦想在此扎根。而且乌切洛也理解事物在瞬时闪现时近乎光谱的表象与其数学本质和详图——另一层光谱——的同缘关系,或更确切地说,是默契关系。总之,一切都发生了,仿佛他对该概念的缺陷早已成竹在胸,并乐于为该概念提供一个不完整的、施虐的、盲目的世界,而该世界除却空无,全无其他背景,与时间、空间无关,也与真实的瞬间和永恒毫无瓜葛。乌切洛的绘画,其深度似乎是个虚构的尺度,是某种迢远的黑暗,空间结构在此迷失,却又是我们这个世界的法则大全。他的作品中只有一幅——即《亵渎圣体》——避开了这一特征,因为那是一种忏悔。圣体在其中代表着我们体验过的所有对象,而乌切洛就是那位不想承认这种神秘之在场的犹太人。



  乌切洛和马萨乔定义了两极,即佛罗伦萨绘画的两种诱惑。可以说,我相信在十五世纪,直至波提切利做出那个令人感佩的决定之前,他在二者之间的徘徊和探索已耗尽了他所有的清醒、所有形而上的严谨。另外,贯穿于整个世纪的所有艺术中,都存在着一种“佛罗伦萨式”的犹疑,一种巨大的、心理上的双重忧虑,兰迪诺[25]在十五世纪末曾十分清晰地命其名曰“真实的比例”[26],一方面是“希腊人所谓的对称”[27],即因“数”而来的对存在的直觉,另一方面是“精神效应”[28],即心理的表达和对某种不可见之物的重新探索。我刚才谈到过透视法捕获的那个瞬间的痕迹:多那太罗[29]的浅浮雕如此,安德烈亚•德尔•卡斯塔尼奥的作品如此,甚至达芬奇的作品亦如此,而艺术家们则质疑他,并试图赋予其某种心理的深度,但却同时遇到了非真实的制约和某种表现主义的风险。但他们都是建设者。比如说,你们可以看看安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥的这幅《最后的晚餐》(Dernière Cène)。
  在圣·阿波罗妮教堂(Sainte-Apollonie)公共餐厅的同一面墙上,在《最后的晚餐》的上方,他画了基督一生的三个场景,那是一座非凡的、无比高贵的纪念碑;可《最后的晚餐》却让人失望。如果想让我们相信是以它来划分墙壁或天花板,那么最后的晚餐发生的场所本应当是一个立方体。太过关注庄严和永恒反而将这幅湿壁画变成了某种带状装饰框。这还是不错的。表面上的暴烈即便呈现出些许生疏和迟疑,也仍有其合情合理的理由。但在这个模糊的空间里,那些意味太深沉、太过人性化的面孔——我们可以唐突地说,他们什么都代表不了,他们很可怕——不该被取代。他们变成了魔鬼,而不再是惊喜、激情、叛逆和恐惧的象征。他们变成了虚妄的标志,只能让人看到其自身的无能。在马萨乔和阿尔柏蒂[30]的带领下,坚持大胆描绘“可见”的佛罗伦萨绘画便以这样一种方式,与一种新的“不可见”——灵魂激情的不可见,精神世界的不可见——不期而遇。在卡斯塔尼奥的作品中,我们果真离乌切洛的通神之术如此遥远么?佛罗伦萨的心理主义推崇一种似是而非的知识形式,不久后它又变成了惟有虚无在其中闪烁的矫饰主义。



  现在该谈谈皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡了。尽管我并不在意只用剩下的几分钟谈些想法,但真要定义和分析其作品中人物的细微差别还得花上数个小时。我们之所以一看到皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的作品便深感震撼,首先是因其作品所具有的双重性质。一方面,他的作品以某种经验论专注于表现对象,他描绘了最初的实景、最初的自然光、最初的色彩——不再是臆造的而是感同身受的色彩——黎明时分,在新开垦出的艺术的土地上,他以典型的前文艺复兴手法描绘出依旧沉重的人性。我们能明显感觉到皮耶罗以自己的作品践行着阿尔伯蒂的主张,他不再认为只能画可见之物,而是想画一切可见的东西。但画家再也不会是测量师了。他运用透视法通常最为严格,有时甚至精确到冷酷。他对真实的直觉显然始于由球形体和这些简单多面体所定义的形式,我们会以为蓦然发现了那个正侵入空间并有了实质形态的“数”。皮耶罗的作品对“数”之本质的感觉与对奇特之存在、或有之现实的感觉同样强烈。这当然不足为奇。柏拉图早就问过自己关于这个感性世界及其最卑微的方方面面的焦虑问题,问过自己它们与观念的关系。所有的希腊式思维都被永恒的形式和亚里士多德称作“实体”(substance)的那个东西的逆向直觉分隔开了。而十五世纪本身既了解近世万物的固有尊严,又了解它们对逻各斯的分享。但要付出何种代价才能让我们意识中的这两个方向相互靠拢呢?毫无疑问,只能付出时间的代价。苏格拉底告诉我们,区别个体与人类观念的行为不可预测且无必要,这是存在之时间的现实,现实之所以在这个时间中被抛弃,似乎只是为了加剧失望并撕裂其本质上任何固有的或曰先验的观念。另一方面,自然之时间中的一片树叶更具有双重的意象,它既一般又特殊,与观念更为接近。如我们所见,希腊艺术就是在参与的梦想中融入人的形象的。而皮耶罗的作品中,在两个对立物的融合过程中消失和燃烧之物同样是真实的时间。皮耶罗要求透视法言说出表象背后的比例、对称以及涉及“数”的永恒背景。但他绝对拒绝任何纰漏,他隐去转瞬即逝的线条,以真正的尺寸在与绘画平行的平面上投射出他意欲表现的所有动作,投射出他汇聚的所有形式。应该为平面撰写一部思想史。平面是心灵不受干扰的场域。如果说皮埃罗描绘出的那些人物能在一处场域或曰历史中如此在场、如此具象,而彼此间却又无动于衷,那是因为其唯一真实的行为在于每个人物都跨越了“数”而迈向了和谐统一。克尔凯郭尔曾出色地解释过希腊雕像何以缺失目光。他说那是因为希腊尚不知何谓“瞬间”。皮耶罗的人物有目光,但却是岔开瞬间的,是一些迷失的目光。我们还能想到柏罗丁关于思想的论述。他说思想正在分解这个可理解之世界的统一。说意识只是一次意外、一种衰退,远非最重要的东西。用埃米尔·布雷希尔[31]的话来说,在最高等级的精神生活中,灵魂并无记忆,因为它超乎时间,灵魂也无感觉,因为它无关感性事物,既没有理性思考也没有推理思维,因为“永恒中不存在推理”。这恰恰是皮耶罗的人道主义能够存在的幸运条件。所以他在创作于乌尔比诺[32]的《鞭打基督》(Flagellation du Christ)那幅画下面写了一句铭文:“团结的呼唤者”[33]。
  时间被认为是分裂,是恶。超越时间即自由之始。我想谈一谈他最伟大的绘画之一,即博尔戈·圣塞波尔克罗镇市政宫(Palais Communal, Borgo San Sepolcro)里的那幅《基督复活》(Résurrection)。
  晨光熹微。沉睡的士兵们象征着永恒——永恒的第一阶段——精神来此会合只为了跨越永恒。因为永恒之外有一位觉醒的神。这是怎样的一位神?他当然不是皮耶罗哲学中他几乎不了解其作用的那位救世主,而是曾在时间中受难的那位救世主。但无论从题材还是逻辑上看,他都是皮耶罗梦想中的那个人。那是以一种静止的自由表现出来的。完全的却又是静止的自由,犹如作为圆柱材料的树之自由一样,而树依旧不知自己已死。在闭阖之眼的秘密中有圆睁的大眼。文艺复兴人文主义中,当“数”能作为某种真知时便已届胜利在望的时刻。但作为死亡之发明的死亡在此确实被治愈了么?那复活之人胸前一侧的伤口并未消失。而在创作了这幅湿壁画之后,皮耶罗的创作表现出了某种后退。在佩鲁贾[34]的那幅《天使报喜》(Annonciation)中,距离感超越了画作,在《锡尼加利亚的圣母》(Madone de Sinigallia)中,时间和恐惧得以恢复。
  在伟大的米兰王宫[35],时间是胜利者。只要瞅上一眼就能感受到画中的哀伤。此即普鲁斯特在他那本书末尾数页中“追寻回来的时光”,无非是衰落和死亡而已。就像希腊艺术以悲伤终结,就像这幅最清醒、最严肃的画作一样,第一次文艺复兴时期的英雄主义感受到了自身的困惑与迷失。
  那同样是一个转折的世纪。不久后,一位肯定思考过皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的绝对要求的画家——即柯西·图拉[36]——在费拉拉[37]创作了《马尔凯的圣雅克》(Saint Jacques de la Marche),那是一座在死亡面前放弃所有禁欲主义和生命之虚荣的可怕的纪念碑。
  历史上已知的可能是最坚定、最始终如一的乐观主义被随之而来的最严重的焦虑所取代。我们有一种观念,认为人的神性可以战胜万般苦难,我们有一种确信,认为人的苦难可以战胜一切荣光,这就是皮耶罗和柯西莫•图拉对立的论点,是这些慷慨心灵中的独断主义和怀疑主义。尽管如此,这些天生的现实主义者之间差异甚小。无论作为悲剧性的知识还是有待创立的智慧,这两者都还停留在内在性和必要性的世界之中,该世界里的一切都当建立在我们拥有的基础之上。无论是像柯西莫•图拉那样看见死亡,还是像皮耶罗那样在一般概念中的某个时间里驱散死亡,至少对于我们内心中某首可称之为“诗”的腹稿而言,也许就是同一码事,是不是?但波提切利这位“柏罗丁主义者”和基督徒是不会接受这种内在性的。他画的那幅《遗弃》(Derelitta),其残酷的背景意味着被遗弃在太空中的不幸的灵魂。他自闭于残缺不全的时间里,就像密闭在其务求破解的谜语当中。他坚信某种允诺,希望自己能来自于某种恩典。

(本文是博纳富瓦在哲学学院(le Collège de Philosophie)的一次演讲,首次发表于《法兰西信使》(Mercure de France)1959年2月第335期,1992年收入其文集《不大可能及其他》(L’improbable et autres essais),巴黎:伽利玛出版社,1992,第64—86页。)


注释:    
[1] 阿雷佐(Arezzo),意大利中部城市,文艺复兴之父彼特拉克(Francesco Petrarca,1304—1374年)的故乡。
[2] 《真十字架传奇》(Histoire de la Vraie Croix)是皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡创作于阿雷佐圣方济各教堂(l’église Saint-François)的系列湿壁画。
[3] 亨利·福西永(Henri Focillon,1881—1943),法国艺术史家。
[4] 指意大利威尼斯穆拉诺岛(Murano)多纳托教堂(Santi Maria e Donato)里创作于公元七世纪的马赛克圣母镶嵌画。
[5] 指法国维埃纳省(Vienne)圣萨文苏尔—加尔坦佩修道院(Abbatiale de Saint-Savin-sur-Gartempe)。该修道院以其保存完好的十一、十二世纪罗马时期的湿壁画而闻名于世,被誉为“法国的西斯廷教堂”,1983年被列入世界文化遗产。
[6] 锡耶纳(Sienne),意大利城市名,其老城中心区1995年被列入世界文化遗产。
[7] 留西波斯(Lysippe de Sicyone,公元前395—前305),又译为利西普斯,古希腊雕刻家,曾为希腊化时期的雕塑艺术带来革新。
[8] 杜乔(Duccio di Buoninsegna,约1255至1260—约1318至1319),中世纪意大利最具影响力的画家之一,锡耶纳画派的创始人。
[9] 亨利·科宾(Henry Corbin,1903—1978),法国哲学家、翻译家和东方学者。
[10] 卡利马库斯(Callimaque),古希腊雕刻家和画家,约在公元前432—408年活跃于雅典。
[11] 希腊文:συμμετρια。
[12] 希腊文:νοῦς。
[13] 安德烈·格拉巴(André Grabar,1896—1990),法国艺术史家,原籍乌克兰,二十世纪拜占庭艺术史的奠基人之一。
[14] 古典时代晚期(antiquité tardive),古典时代晚期又称古代晚期、晚古时期或近古代,是历史学术语,意指古典古代到中世纪之间的时期,涵盖了大部分欧洲地区和环地中海地区。历史学界通常将这段期间界定在二世纪到八世纪之间。
[15] 契马布埃(Giovanni Cimabue,约1240—约1302),意大利文艺复兴运动前最重要的画家之一,相传为乔托的老师。
[16] 凯乐符号(chrisme),早期的基督教符号,代表耶稣基督,至今仍由一些基督教分支(如天主教)所使用。
[17] 博纳富瓦曾在其随笔《拉文纳的墓葬》(Les tombeaux de Ravenne)中谈到过这对孔雀:“在拉文纳,有一个纹饰图案家喻户晓,或许也是最美的,至少其意义最为重大——它表现的是两只孔雀,立姿,相对,线条夸张而简洁,它们在同一只圣餐杯中饮水,或啄着同一株葡萄藤。在那些与大理石绠绠相勾、缠绕交织的神奇纹饰中,这两只孔雀代表着死亡与不朽。”
[18] 波利克里托斯(Polyclète),古希腊雕刻家,活跃于公元前五世纪后半期。
[19] 坦塔罗斯(Tantale),希腊神话:宙斯之子坦塔罗斯藐视众神权威,为测试众神是否真的无所不知,他烹杀了自己的儿子珀罗普斯(Pélops)并邀请众神赴宴。宙斯大为震怒,将其打入冥界。他站在没颈的水池里,口渴欲饮,水则退去;饥饿欲食,却无法摘下头上的果子,终生要忍受饥渴的折磨。
[20] 保罗和弗朗西斯卡(Paolo et Francesca)是但丁《神曲•地狱》第五歌中描写的一对恋人:美丽的弗朗西斯卡因政治婚姻嫁给了保罗的丑八怪哥哥,苦闷的她在与英俊的保罗读书谈心时坠入爱河,当这对情侣拥吻时,弗朗西斯卡的丈夫突然出现并杀死了他们。
[21] 帕多瓦(Padoue)是意大利北部的一座古城。此处指帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂(Cappella degli Scrovegni),乔托的名画《哀悼基督》和《耶稣诞生》均绘制于此。
[22] 皮拉斯基人(pélasgien),古代希腊的早期居民,来自西亚。
[23] 布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi,1377—1446),意大利文艺复兴早期颇负盛名的建筑师、雕刻家和画家。
[24] 圣弥厄尔教堂(l’Église d’Or’San Michele),建于1337年,教堂的正面壁龛保存有若干十五世纪的雕塑杰作。
[25] 兰迪诺(Cristoforo Landino,1425—1498),十五世纪意大利人文主义哲学家、作家和诗人。
[26] 意大利文:vera proporzione。
[27] 意大利文:quale i greci chiamano simetria。
[28] 意大利文:effecto d’animo。
[29] 多那太罗(Donatello,本名Donato di Niccolò di Betto Bardi,1386—1466),十五世纪意大利佛罗伦萨雕刻家,文艺复兴初期写实主义和复兴雕刻的奠基者,对当时及后期文艺复兴艺术的发展产生过重大影响。
[30] 阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti,1404—1472),意大利文艺复兴时期最伟大的人文主义通才之一,集哲学家、画家、数学家、建筑师、艺术理论家、密码学家和语言学家于一身。
[31] 埃米尔·布雷希尔(Émile Bréhier,1876—1952),法国作家、哲学家和历史学家。
[32] 乌尔比诺(Urbin),意大利中部城市,以其文艺复兴时期的历史文化遗存闻名于世。
[33] 拉丁文:Convenerunt in unum。
[34] 佩鲁贾(Pérouse),意大利中部历史文化名城,以中世纪和文艺复兴时期诸多建筑遗存而闻名。
[35] 米兰王宫(Pala de Milan)曾是多个世纪意大利米兰的政府所在地,如今是一个重要的文化中心,经常举办博览会和展览。
[36] 柯西莫·图拉(Cosmè Tura或Cosimo Tura,1420或1430—1495),文艺复兴时期的意大利画家,费拉拉画派的创始者。
[37] 费拉拉(Ferrare),意大利东北部城市名,保留有中世纪的教堂和美术学校。
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