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主题 : 罗振亚:新诗的文体跨界
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0楼  发表于: 07-01  

罗振亚:新诗的文体跨界




  远古时期的文体处于一片“混沌”的状态中,诗歌多和舞蹈、音乐交织,一直到四大古典小说阶段,诗歌还时有与小说杂糅的明显痕迹。但是,伴随文学分工的日益精细,尤其20世纪之后新文学的文体意识自觉,一些作家、诗人及评论者开始尝试援引西方文体模式,渐次为独立门户的诗歌、小说、散文、戏剧四种文体创立体内规训和规范。梁启超要建设畅达平易的“新文体”,周作人反复标举闲适冲淡的“美文”,胡适决意做言之有物的“白话诗”,有人甚至以数学定义方式给文体列公式,王独清断定“(情+力)+(音+色)=诗”,赵景深心目中的“短篇小说=抒情文+叙事文+写景文”。他们以对各种文体可能性的寻找,完成着文体现代性的使命,在他们看来各种文体具有各自相对稳定的模式和特质,彼此不可通约;而且在创作中努力守护各种文体的既定疆域,生怕越“雷池”半步被人嗤笑为不伦不类,以至于散文大家朱自清喟叹学不来小说的结构,羞谈自己的小说《笑的历史》,面对萧红的《呼兰河传》读者在不断追问其文体归属,是小说还是自传抑或别的什么。好在很长一段时间内,四种基本文体间相安无事,分别按照规则各玩各的,既在平等平衡的格局内“和平共处”,对其他文体保有一份敬意,又都能够坚持独立的品质,差异尽显。
  不知从什么时候起,一些作家、诗人身上“文人相轻”的传统痼疾复发,文体歧视的事件在文学圈内此伏彼起地发生。写小说的看不上写诗的,写诗的瞧不起写散文的,写散文的轻视写戏剧的,写戏剧的也不把写小说的放在眼里;可怕的是每种文体的“自恋”情结均很明显,诗人群里尤为普遍和严重。很多诗人以为诗歌是文学象牙塔的塔尖,是所有文体之“花”,这种久已固化的识见,催生出了他们潜意识中的文体优势心理。余光中的《缪斯的左右手》径直以诗贬文,说“散文乃走路,诗乃跳舞;散文乃喝水,诗乃饮酒;散文乃说话,诗乃唱歌……”写过诗的人再去写散文,可谓“出险入夷”。其骨子里对散文的文体歧视昭然若揭。这种偏见不止在中国,在世界文学范围内也大有市场,布罗茨基在《诗人与散文》中写下一段话,说“每一个文学家的思维都是带有等级观念的。在这一等级制中,诗歌是高于散文的,诗人也应该高于散文家”。欠科学的随意比附里,隐含着对散文的散淡慵懒和诗歌的浪漫纯粹的认定,诗歌优越感十足。
  其实,诗歌高于其他文体的观念是一种必须击破的迷信。在文体“大家族”中,诗歌、小说、戏剧、散文就好像分立并列的几兄弟,相互间没有什么高下大小之分,谁也不是“老大”,或者说都是寸有所长,尺有所短。不错,要论精神世界和想象力的铺展,论情绪传达的空灵微妙以及文本的简隽,新诗含蓄而优雅,能够抵达美的本质深处,确乎有令其他文体难以望其项背之处。而诗歌本身也存在着很大的局限,若比“此在”经验的占有,比适应对象的宽度与自然,比对复杂事体的处理能力,它同小说、戏剧乃至散文都不可同日而语,更休说不时泛出的过度晦涩和曲高和寡了。或许正是廓清了诗歌文体的真相,一些具有探索精神的优秀诗人,才努力规避诗歌文体自足的倾向,在文本中谦逊地低下身段,向小说、戏剧和散文等叙事文体的技巧“借火儿”,以缓解自身的文体压力。抗战时期艾青倡导“诗的散文美”,在《大堰河,我的保姆》《雪落在中国的土地上》等诗里淡化诗与散文界线;北岛更是大胆把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中,造成意象的撞击和迅速转换。
  问题是上述悖论式的存在无法不令人疑惑。为什么几种文体的成规在不间断地建构,一些作者和研究者分别从创作和理论维度,强化、维护着各种文体规范的纯洁性;可是各种文体成规却又在频繁地被人解构,大量作品并不遵循成规预设的方向生长,反倒常以逸出、偏离乃至对抗的“姿态”,给既定的理论模式带来许多麻烦与尴尬,宣告独立性的诗歌文体理论乃过于松弛的“灰色”与一厢情愿?这种现象仅在诗歌文体内无法诠释,必须在几种“文体跨界”的背景下去找寻答案。文体的跨界何以出现,它具有什么合法性?我想至少有两点需要重视。
  一是文体不只是形式问题,它实质是作家表达世界的一种叙述方式。文体规定性有“建构”功能也有“解构”功能,它的合理性都是相对的,在某种程度上和人的自由心灵、个性机制的违逆,决定规定本身即为单一文体的被突破设了先天的“伏笔”,分类及要求越是精细局限越多,它肯定会在自我封闭的格局中走向僵化,难以持久地支撑门户;因此那些不愿忍受文体“八股”限制的作家和诗人,如果要顺应表现生活、传情达意的需要,进行自由的精神“舞蹈”,就只能设法与其他文体联姻。像诗歌的小说、戏剧、散文化可作如是观。由于其他几种文体在话语方式的此在性、占有经验的本真性上均优越于诗歌,而诗歌要表现当下具体的人事、生存及更广阔的现实,必须去观察、捕捉生存的信息,讲究叙述、细节和对话的准确鲜活与否;所以卞之琳的《酸梅汤》、闻一多的《天安门》、袁可嘉的《上海》等诗都不约而同地向戏剧、散文和小说表现技法求助;1990年代诗歌更以开放的姿态融合戏剧、小说、散文的叙事资源,使叙述晋升为维系诗歌和世界关系的基本手段,于是诗里情境化、事件化因素增多,诗也获得了一定的叙述长度。西渡的诗《在硬卧车厢里》好像一幕正剧。它叙述了一个可能发生的暧昧故事,以“大哥大”操控北京生意的“他”,在硬卧车厢与“异性的图书推销员”相遇,攀谈融洽,提前下车。诗既渲染环境,又让男女对话,既有女人泡面、男人扶女人的动作,又刻画女人的轻浮性格,透露“我”的旁观分析,日常情境、画面和作者的微讽立场互动,见出诗人介入复杂生活能力的出类拔萃。
  二是生活的整体性同文体的开放性互相作用,使各种文体融合的“跨界”拥有了可能性的前提。在敞开的文体系统中,文体间本无不可逾越的鸿沟可言。虽说刘勰的《文心雕龙》以专论方式,讲述三十多种文体的差别,陆机在《文赋》中将文体区分得愈加清楚,“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮;碑披文以相质,诔缠绵而凄怆”;可惜,很多时候它们只是并非一成不变的纸面理论,实际上恰恰是辞与赋缠绵、诗与画纠结、诗词与散曲绞绕,才推出了传统文学繁复的文体风景。特别是在开放交流意味着一切的20世纪,哪种文体也不可能一守“纯洁”地独往独来,取长补短已成文体间的家常便饭。何况哪种单一的文本都只能描述一段完整的生活,而生活原本的整体性规定,单一的叙述根本支撑不起文本的话语构成,若表现原生态的情感和生活,必须启用综合的艺术手段,这为“文体跨界”准备了必要的条件。正是在文体大融合的整体背景下,诗歌的文体跨界和扩张现象不再是孤立的,它与小说、戏剧、散文的诗歌化形成了双向对流。比如新文学中的小说诗化现象比比皆是,从被誉为“东方伟大的抒情诗”鲁迅的《故乡》,到郁达夫以自创诗歌和译诗引进营造凄清意境和诗意氛围的“自传体小说”,从一生以诗心、“用绝句的方法”写小说的废名,到以诗为“魂”、结构意境和语言都染着诗的气韵的沈从文;从萧红结构散化、弱化情节、充满诗性描写的《生死场》,到在叙事、语言向度进行文体革命的先锋小说,它们构成了一个连绵的序列。至于曹禺、郭沫若戏剧的诗歌化,孙犁、余秋雨、于坚散文的诗歌化,早已属于公开的秘密。也就是说,正像诗歌向小说、散文、戏剧文体渗透一样,小说、散文、戏剧创作中出现的诗歌化现象已极为常见,“文体跨界”成了新文学的一种“共识”、常态和不可遏制的趋势。
  另外,1990年代大众传媒突然崛起,商品话语多向渗透,非文学因素大量介入文学场域,促成了文体异常驳杂地成长,什么书签诗、日记体诗、手机短信诗、备忘录诗等包含文体跨界因子的诗歌变体纷纷萌生,这种艺术生产方式的改变也对“文体跨界”起了一定的推波助澜作用。
  诗歌的文体跨界探索是“鲜花”与“杂草”共生,所以对之自然褒贬不一,我以为它的正面价值是毋庸置疑的。诗歌的文体跨界是诗人自觉推倒阻隔诗与其他文体之“墙”,综合利用多文体视点和眼光的优长,尝试换一种方式去传达对世界、人生、现实的独到认识和发现,至少为诗歌的持续发展打开了一扇可能的窗口,要知道在文学领域内发现某种可能性,比让某种已有可能性成熟更为可贵;诗歌的文体跨界是以自身和其他文体界限的淡化、模糊,换取各文体间“你中有我、我中有你”融合的效果,它在促成文学要求和表现方法的内在协调、加强其他文体灵动性的同时,也提高了新诗适应、包容、表现生活的宽度、幅度和能力,使题材疆域的拓展获得了丰富多维的技术保证;诗歌的文体跨界是以自身某些技巧的主动放弃,谋求多文体在共时性空间里发展,通过自身一部分特征的有效控制和让步,和向欲借鉴文体的适度靠拢,最终达成文体间的浑然整合,这样无形中就会收到文体间双赢甚至多赢的效果,既壮大了自身的生存能力,也强化了不同文体之间的必要张力。在2000年左右,在纯文学大部分“失语”的境况下,诗歌和其他文体的跨界,曾经一度大面积登台,挽回了文学的一点尊严和面子,留下不少值得圈点之处。
  但也必须承认,“文体跨界”的提法是理论界迫不得已的尴尬表现。这些年文坛出现的不论是散文的诗化、小说化倾向,还是小说的诗化、散文化倾向,抑或是诗歌小说化、戏剧化倾向,批评圈概用“文体互渗”或“文体跨界”的术语一冠了之,实际上是无法以更贴切、内在、精细的方式言说的托词,一遇到棘手问题即掏出“文体跨界”的“万金油”,做似是而非、模棱两可的含混解释。当年茅盾总结读者争论《呼兰河传》文体的情形后说:“正因其不完全像自传,所以更好,更有意义……要点不在《呼兰河传》不像是部严格意义的小说,而在于它这‘不像’之外,还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西:它是一篇叙事诗,一幅多彩的风土画,一串凄婉的歌谣。”这是什么话?评论小说却认同其“歌谣”“叙事诗”的文体征象,本身就消解了人们理想中的文体概念。明眼人一下即可窥见茅盾的无奈与破绽,他显然是在玩用其他文体为喻体转移话题的“太极”,这种转移让他露出了无法对《呼兰河传》做出文体确证性分析的软肋。这种并非个案的批评遭遇,在诗歌界同样大量存在,它不从具体的文本现实出发,而是按先入为主的新诗理论特征去演绎,只能让人生出一份焦虑。
  所以,更不要把“文体跨界”当作解决新诗出路的“灵丹妙药”。适当做一些文体跨界的“改良”可以,前提是要以新诗文体为主,合理容纳其他文体的长处;如果完全不顾新诗的文体特点,再建炉灶,只能无功而返。在这方面第三代诗的做法可以借鉴。如韩东的《我所不认识的女人》、于坚的《罗家生》等诗,形态上带有叙事文学的基本要素——情节、地点、人物乃性格,似乎诗质淡化;实则它们只适度借用了小说、散文笔法,在事件情节的构架中注重情绪、情趣的强渗透,其叙事仍是诗性叙事、情绪化叙事。在这个问题上,切不可学1999年后《莽原》《大家》《山花》等几家刊物包括诗歌文体在内的“跨文体写作”革命,且不说其姿态过于激进,具体操作诗完全撇开已有文体积累进行创新的路线,也难以仿效,因此仅坚持两年,在输送几件改良品后便告“夭折”了。其实,每种文体都有自己的一套思维方式,不把几套思维调和好,它们打起架来将混乱不堪;况且正如赵勇在《反思“跨文体”》(《文艺争鸣》2005年第1期)中所言,“如果一个作家还没有把小说写得更是小说、诗写得更像诗”时,却盲目去搞文体跨界、文体互渗的所谓创新,其出发点就令人生疑。
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