远古时期的文体
处于一片“混沌”的状态中，诗歌多和舞蹈、音乐交织，一直到四大古典小说阶段，诗歌还时有与小说杂糅的明显痕迹。但是，伴随文学分工的日益精细，尤其20世纪之后新文学的文体意识自觉，一些作家、诗人及评论者开始尝试援引西方文体模式，渐次为独立门户的诗歌、小说、散文、戏剧四种文体创立体内规训和规范。梁启超要建设畅达平易的“新文体”，周作人反复标举闲适冲淡的“美文”，胡适决意做言之有物的“白话诗”，有人甚至以数学定义方式给文体列公式，王独清断定“（情+力）+（音+色）=诗”，赵景深心目中的“短篇小说=抒情文+叙事文+写景文”。他们以对各种文体可能性的寻找，完成着文体现代性的使命，在他们看来各种文体具有各自相对稳定的模式和特质，彼此不可通约；而且在创作中努力守护各种文体的既定疆域，生怕越“雷池”半步被人嗤笑为不伦不类，以至于散文大家朱自清喟叹学不来小说的结构，羞谈自己的小说《笑的历史》，面对萧红的《呼兰河传》读者在不断追问其文体归属，是小说还是自传抑或别的什么。好在很长一段时间内，四种基本文体间相安无事，分别按照规则各玩各的，既在平等平衡的格局内“和平共处”，对其他文体保有一份敬意，又都能够坚持独立的品质，差异尽显。
不知从什么时候起，一些作家、诗人身上“文人相轻”的传统痼疾复发，文体歧视的事件在文学圈内此伏彼起地发生。写小说的看不上写诗的，写诗的瞧不起写散文的，写散文的轻视写戏剧的，写戏剧的也不把写小说的放在眼里；可怕的是每种文体的“自恋”情结均很明显，诗人群里尤为普遍和严重。很多诗人以为诗歌是文学象牙塔的塔尖，是所有文体之“花”，这种久已固化的识见，催生出了他们潜意识中的文体优势心理。余光中的《缪斯的左右手》径直以诗贬文，说“散文乃走路，诗乃跳舞；散文乃喝水，诗乃饮酒；散文乃说话，诗乃唱歌……”写过诗的人再去写散文，可谓“出险入夷”。其骨子里对散文的文体歧视昭然若揭。这种偏见不止在中国，在世界文学范围内也大有市场，布罗茨基在《诗人与散文》中写下一段话，说“每一个文学家的思维都是带有等级观念的。在这一等级制中，诗歌是高于散文的，诗人也应该高于散文家”。欠科学的随意比附里，隐含着对散文的散淡慵懒和诗歌的浪漫纯粹的认定，诗歌优越感十足。
其实，诗歌高于其他文体的观念是一种必须击破的迷信。在文体“大家族”中，诗歌、小说、戏剧、散文就好像分立并列的几兄弟，相互间没有什么高下大小之分，谁也不是“老大”，或者说都是寸有所长，尺有所短。不错，要论精神世界和想象力的铺展，论情绪传达的空灵微妙以及文本的简隽，新诗含蓄而优雅，能够抵达美的本质深处，确乎有令其他文体难以望其项背之处。而诗歌本身也存在着很大的局限，若比“此在”经验的占有，比适应对象的宽度与自然，比对复杂事体的处理能力，它同小说、戏剧乃至散文都不可同日而语，更休说不时泛出的过度晦涩和曲高和寡了。或许正是廓清了诗歌文体的真相，一些具有探索精神的优秀诗人，才努力规避诗歌文体自足的倾向，在文本中谦逊地低下身段，向小说、戏剧和散文等叙事文体的技巧“借火儿”，以缓解自身的文体压力。抗战时期艾青倡导“诗的散文美”，在《大堰河，我的保姆》《雪落在中国的土地上》等诗里淡化诗与散文界线；北岛更是大胆把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换。
问题是上述悖论式的存在无法不令人疑惑。为什么几种文体的成规在不间断地建构，一些作者和研究者分别从创作和理论维度，强化、维护着各种文体规范的纯洁性；可是各种文体成规却又在频繁地被人解构，大量作品并不遵循成规预设的方向生长，反倒常以逸出、偏离乃至对抗的“姿态”，给既定的理论模式带来许多麻烦与尴尬，宣告独立性的诗歌文体理论乃过于松弛的“灰色”与一厢情愿？这种现象仅在诗歌文体内无法诠释，必须在几种“文体跨界”的背景下去找寻答案。文体的跨界何以出现，它具有什么合法性？我想至少有两点需要重视。
一是文体不只是形式问题，它实质是作家表达世界的一种叙述方式。文体规定性有“建构”功能也有“解构”功能，它的合理性都是相对的，在某种程度上和人的自由心灵、个性机制的违逆，决定规定本身即为单一文体的被突破设了先天的“伏笔”，分类及要求越是精细局限越多，它肯定会在自我封闭的格局中走向僵化，难以持久地支撑门户；因此那些不愿忍受文体“八股”限制的作家和诗人，如果要顺应表现生活、传情达意的需要，进行自由的精神“舞蹈”，就只能设法与其他文体联姻。像诗歌的小说、戏剧、散文化可作如是观。由于其他几种文体在话语方式的此在性、占有经验的本真性上均优越于诗歌，而诗歌要表现当下具体的人事、生存及更广阔的现实，必须去观察、捕捉生存的信息，讲究叙述、细节和对话的准确鲜活与否；所以卞之琳的《酸梅汤》、闻一多的《天安门》、袁可嘉的《上海》等诗都不约而同地向戏剧、散文和小说表现技法求助；1990年代诗歌更以开放的姿态融合戏剧、小说、散文的叙事资源，使叙述晋升为维系诗歌和世界关系的基本手段，于是诗里情境化、事件化因素增多，诗也获得了一定的叙述长度。西渡的诗《在硬卧车厢里》好像一幕正剧。它叙述了一个可能发生的暧昧故事，以“大哥大”操控北京生意的“他”，在硬卧车厢与“异性的图书推销员”相遇，攀谈融洽，提前下车。诗既渲染环境，又让男女对话，既有女人泡面、男人扶女人的动作，又刻画女人的轻浮性格，透露“我”的旁观分析，日常情境、画面和作者的微讽立场互动，见出诗人介入复杂生活能力的出类拔萃。
二是生活的整体性同文体的开放性互相作用，使各种文体融合的“跨界”拥有了可能性的前提。在敞开的文体系统中，文体间本无不可逾越的鸿沟可言。虽说刘勰的《文心雕龙》以专论方式，讲述三十多种文体的差别，陆机在《文赋》中将文体区分得愈加清楚，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而凄怆”；可惜，很多时候它们只是并非一成不变的纸面理论，实际上恰恰是辞与赋缠绵、诗与画纠结、诗词与散曲绞绕，才推出了传统文学繁复的文体风景。特别是在开放交流意味着一切的20世纪，哪种文体也不可能一守“纯洁”地独往独来，取长补短已成文体间的家常便饭。何况哪种单一的文本都只能描述一段完整的生活，而生活原本的整体性规定，单一的叙述根本支撑不起文本的话语构成，若表现原生态的情感和生活，必须启用综合的艺术手段，这为“文体跨界”准备了必要的条件。正是在文体大融合的整体背景下，诗歌的文体跨界和扩张现象不再是孤立的，它与小说、戏剧、散文的诗歌化形成了双向对流。比如新文学中的小说诗化现象比比皆是，从被誉为“东方伟大的抒情诗”鲁迅的《故乡》，到郁达夫以自创诗歌和译诗引进营造凄清意境和诗意氛围的“自传体小说”，从一生以诗心、“用绝句的方法”写小说的废名，到以诗为“魂”、结构意境和语言都染着诗的气韵的沈从文；从萧红结构散化、弱化情节、充满诗性描写的《生死场》，到在叙事、语言向度进行文体革命的先锋小说，它们构成了一个连绵的序列。至于曹禺、郭沫若戏剧的诗歌化，孙犁、余秋雨、于坚散文的诗歌化，早已属于公开的秘密。也就是说，正像诗歌向小说、散文、戏剧文体渗透一样，小说、散文、戏剧创作中出现的诗歌化现象已极为常见，“文体跨界”成了新文学的一种“共识”、常态和不可遏制的趋势。
另外，1990年代大众传媒突然崛起，商品话语多向渗透，非文学因素大量介入文学场域，促成了文体异常驳杂地成长，什么书签诗、日记体诗、手机短信诗、备忘录诗等包含文体跨界因子的诗歌变体纷纷萌生，这种艺术生产方式的改变也对“文体跨界”起了一定的推波助澜作用。
诗歌的文体跨界探索是“鲜花”与“杂草”共生，所以对之自然褒贬不一，我以为它的正面价值是毋庸置疑的。诗歌的文体跨界是诗人自觉推倒阻隔诗与其他文体之“墙”，综合利用多文体视点和眼光的优长，尝试换一种方式去传达对世界、人生、现实的独到认识和发现，至少为诗歌的持续发展打开了一扇可能的窗口，要知道在文学领域内发现某种可能性，比让某种已有可能性成熟更为可贵；诗歌的文体跨界是以自身和其他文体界限的淡化、模糊，换取各文体间“你中有我、我中有你”融合的效果，它在促成文学要求和表现方法的内在协调、加强其他文体灵动性的同时，也提高了新诗适应、包容、表现生活的宽度、幅度和能力，使题材疆域的拓展获得了丰富多维的技术保证；诗歌的文体跨界是以自身某些技巧的主动放弃，谋求多文体在共时性空间里发展，通过自身一部分特征的有效控制和让步，和向欲借鉴文体的适度靠拢，最终达成文体间的浑然整合，这样无形中就会收到文体间双赢甚至多赢的效果，既壮大了自身的生存能力，也强化了不同文体之间的必要张力。在2000年左右，在纯文学大部分“失语”的境况下，诗歌和其他文体的跨界，曾经一度大面积登台，挽回了文学的一点尊严和面子，留下不少值得圈点之处。
但也必须承认，“文体跨界”的提法是理论界迫不得已的尴尬表现。这些年文坛出现的不论是散文的诗化、小说化倾向，还是小说的诗化、散文化倾向，抑或是诗歌小说化、戏剧化倾向，批评圈概用“文体互渗”或“文体跨界”的术语一冠了之，实际上是无法以更贴切、内在、精细的方式言说的托词，一遇到棘手问题即掏出“文体跨界”的“万金油”，做似是而非、模棱两可的含混解释。当年茅盾总结读者争论《呼兰河传》文体的情形后说：“正因其不完全像自传，所以更好，更有意义……要点不在《呼兰河传》不像是部严格意义的小说，而在于它这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”这是什么话？评论小说却认同其“歌谣”“叙事诗”的文体征象，本身就消解了人们理想中的文体概念。明眼人一下即可窥见茅盾的无奈与破绽，他显然是在玩用其他文体为喻体转移话题的“太极”，这种转移让他露出了无法对《呼兰河传》做出文体确证性分析的软肋。这种并非个案的批评遭遇，在诗歌界同样大量存在，它不从具体的文本现实出发，而是按先入为主的新诗理论特征去演绎，只能让人生出一份焦虑。
所以，更不要把“文体跨界”当作解决新诗出路的“灵丹妙药”。适当做一些文体跨界的“改良”可以，前提是要以新诗文体为主，合理容纳其他文体的长处；如果完全不顾新诗的文体特点，再建炉灶，只能无功而返。在这方面第三代诗的做法可以借鉴。如韩东的《我所不认识的女人》、于坚的《罗家生》等诗，形态上带有叙事文学的基本要素——情节、地点、人物乃性格，似乎诗质淡化；实则它们只适度借用了小说、散文笔法，在事件情节的构架中注重情绪、情趣的强渗透，其叙事仍是诗性叙事、情绪化叙事。在这个问题上，切不可学1999年后《莽原》《大家》《山花》等几家刊物包括诗歌文体在内的“跨文体写作”革命，且不说其姿态过于激进，具体操作诗完全撇开已有文体积累进行创新的路线，也难以仿效，因此仅坚持两年，在输送几件改良品后便告“夭折”了。其实，每种文体都有自己的一套思维方式，不把几套思维调和好，它们打起架来将混乱不堪；况且正如赵勇在《反思“跨文体”》（《文艺争鸣》2005年第1期）中所言，“如果一个作家还没有把小说写得更是小说、诗写得更像诗”时，却盲目去搞文体跨界、文体互渗的所谓创新，其出发点就令人生疑。
