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主题 : 燎原:海子诗歌的逻辑起点与终极指归
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燎原:海子诗歌的逻辑起点与终极指归




  今天这个座谈会上,大家谈到了很多海子的短诗,我感觉海子的短诗确实活蹦乱跳,带有一种极强的生命冲击力。我本人写过《海子评传》,2017年又应出版社之邀,选编了《神的故乡鹰在言语——海子诗文选》(2018年出版)。选编过程中,再次系统地阅读了海子的诗文,阅读后的整体感觉是,海子的短诗当然非常好,但能够体现他作为一个天才诗人罕见的写作抱负和精神价值的,则是他的长诗。
  接下来,我想说出一个奇怪的感受,那次按短诗、长诗、文论的顺序重新读完海子,再回头来看他的短诗,竟有从云雾蒸腾的深山秘境,回到山口小平原的感觉。
  我的意思是,他的诸多短诗当然极为精彩,且更易直抵心灵,但其中的大部分,基本上处在与公众经验相应的平面;而他的长诗,虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵,但其整体却矗立为山峦,呈现着我们见所未见的,神殿废墟群落式的苍茫气象。
  这个奇怪的感觉,可以从海子恐龙式的写作形态中得到解释。现今诗人们普遍的写作方式是,通常从事短诗的写作,偶尔会于某个时段,致力于一首长诗或组诗的“大活儿”,之后再回到短诗。根据海子在《弥赛亚》中的自述,他的诗歌写作始之于1982年(“让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/……1982/我年刚十八”),但起码是在随后不久的1983年初,他便在一个哲学动力系统的驱动中,扑向长诗这种“大神器”的建造(第一首长诗《河流》的末尾虽注明1984年4月,但该诗的“后记”《源头和鸟》却为1983年3月。这意味着在此之前,他已完成了这部长诗的草稿),由此直到生命终了前的六年时间,几乎从未间断。而他的诸多短诗,其一是这一主体工程的情绪外溢和特别申述,诸如《祖国(或以梦为马)》等等;另一部分,则是他人生特殊时段的情感日记,比如那句“姐姐,今夜我在德令哈”的绝唱,被他取名为《日记》,正是这类写作性质的隐喻。
  海子的长诗,的确类似于恐龙。这不光是指其恐龙式的庞大体量,还包括其遥远古老的史诗文体模式,其中不但包含了诗剧、歌咏、寓言、故事等多种文体;有的,则直接就是大型诗剧,或诗体小说。这是只有古希腊时代的那种史诗才具有的形式。
  那么,在时间相距数千年的现代生存中,年仅十八九岁的海子,为何要取法于这种古老的形式,他的写作基于什么样的逻辑起点和诉求,其终极又指向何处?
  在此,我想以荷尔德林为镜像来谈论这些问题。
  20世纪的欧洲经典哲学家和中国当代学者,对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述:他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来;他的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居;他痛苦地感受到,离弃了神灵,人从此畏惧死亡,为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱;人离开了神灵就是离开了故乡,诗人的使命就是返乡;诗人必须无畏地站立在神的面前,向世人发出隐秘的召唤,使他们洞悉故乡的真谛。
  从某种意义上说,荷尔德林的问题,正是海子的问题。海子一生仅写过一篇诗人的专论,这就是那篇著名的《我热爱的诗人——荷尔德林》。
  关于现代人牡蛎般屈辱的生存感受,我们今天已是刻骨铭心,并在微信世界传导出电击式的反应,但此前却几无察觉。而早在上世纪80年代,海子就以他对乡村饥饿的锥心记忆和天才诗人的“先知先觉”,压抑不住地失声喊出:“为了生存你要流下屈辱的泪水!”(《重建家园》)无疑,这正是他长诗写作的起点。当我们现今将此归咎为时代性的道德沦丧时,海子则认为,那是因为人的生活离弃了神灵。因而,其诗歌的直接指向,就是重建一个人神共居的家园,并回到其中。而这个家园的模板,则真实而虚幻,它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中,更回荡在诸如荷马之于史诗时代的无尽吟唱和沉湎中。这因而使他确信,只有史诗这种形式,才能承载他的诉求,进而在其文本中凸显出两大特征:主体场景中的古代文明幻象,古老史诗独有的综合文体形式。但在这一指向的统摄中,他的认识则是渐进性的。
  最初呈现在“河流三部曲”中的幻象,大致上分为先民生活场景和东方文化(哲学、神话)系统两个部分。那的确是一个让人神往的烂漫时空:“你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人”“老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”……但随后,烂漫却转换为严峻,人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他给出的解脱之道,便是放弃世俗社会穷尽心机的“智慧”,回到老庄那种返璞归真的生活:“从此我用青蛙愚鲁的双目来重建我的命运,质朴的生存”,进而为维护人类神性的意真,竟渴望从此“老人重建歌曲。儿童不再生长”(儿童的世界总是天真无邪,人一长大就会变“坏”)!由此再联想到《重建家园》那首短诗,你便会恍然大悟,其主旨便是“双手劳动”“放弃智慧”。前边谈到海子的长诗是其短诗生成的背景,这便是一个典型例证。
  从“河流三部曲”到接下来的“太阳七部书”,呈现出海子精神艺术世界一次断裂性的跨越。这是一个远远超出了我们想象的、让人震惊的世界。他在其中所做的最重要的事情,就是深入大地茫无际涯的黑夜,经历并洞悉其中所有的秘密。依据海德格尔的说法,人只有足够丰富的经历,才能返回故乡。
  那么,他在其中又看到了什么?
  他看到了元素。操纵人类的神秘元素战乱。在《土地篇》这部长诗中,仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地,他看到围绕土地的万物周流中,各种隐秘元素的汹涌冲撞:由巨石代表的大地稳定的吸附力、支撑力;由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力;由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力;由云冈石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌所代表的文化家园,以及由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……
  而在三幕三十场诗剧《弑》中,他通过巴比伦国王在选择接班人过程中精心设计的圈套,由此引发的循环性复仇,指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素:在历史与人性中一再作祟的疯狂“魔性”。在我看来,这是海子一个堪称伟大的发现。这个魔性,它以平静世事的突然动荡,大地之上毫无缘由的突发性瘟疫,常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂,表现出它神秘、幽暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切,但既不可预测,更无法防控。
  诗体小说《你是父亲的好女儿》,是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的,是以“我”为首的四位流浪艺人出生入死的冒险流浪生涯。地点:从青藏高原的西海(青海湖),到中亚西亚的草原沙漠;时间:从眼下的此在,到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中,他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣、秘密兄弟同盟会、囚禁在地牢中披火的狮子……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了两个事物:其一,是一座山顶上神殿的废墟和石门。那是一扇缺少了它,世界就失去了支撑的石门。但为盲眼石匠几代人所建造的这一巨大石门,却“越来越不接近完成”,并呈现着“一种近乎愚蠢的表情”。其二,是一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电,云和闪电钻进大海,她从海浪中露出小脑袋,并被推送到人间。此后,她在强盗窝中度过童年,又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。再之后,在行将被强盗处死时遇到“我们”,跟随“我们”踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原,血儿跳起种种名为“闪电”和“雨”,这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵,她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西,是那些在故乡长大的女孩子无法体会到的。
  从某种意义上说,血儿代表着另外一个海子,是海子灵魂的渴望与崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之乡,并为此而造化的精灵,也是人类“神性元素”的化身——基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。当然,它还是海子关于故乡的真谛,向世人的隐秘传递。
  对于这个血儿,海子是如此热爱,依据其优秀的生命必然重生的逻辑,在他的几部长诗中反复出现。在诗剧《弑》中,她是红公主——巴比伦国王的女儿、主人公剑的妹妹,又在神秘魔性的操控中成为剑的妻子,并最终替剑丧命;在《弥赛亚》中,她则是陪伴作者走完了人生的疯公主。
  而以上关于石门的描述,寄寓了海子对世界某些核心秘密的发现和艺术抽象。内部结构如同迷宫,越来越不接近完成的这座石门,既代表了世界奥秘不可穷尽的无限性,又映现了诸如维特根斯坦等哲学艺术巨匠,力图用数学定律之类的抽象思维,解析世界内在本质的智慧与渴望(他在《弥赛亚》一诗中,即把维特根斯坦称为石匠);石门近乎愚蠢的表情,则是艺术进入终极之境时大道若拙的表征。而石匠积祖祖辈辈之力永不休止的雕造,既体现了西西弗斯式的执拗,更是海子在沉醉性的书写中,对其太阳系列“越来越不接近完成”的预感。但他并没有恐慌,而是用“愚蠢”表述其作品的本质和他的自负。在他的心目中,存在着一种超级伟大的作品,这类作品的特征,就是超出了聪明想象的、明知不可为而为之的愚蠢,且一己之力根本无法完成。的确,他最后一部长诗《弥赛亚》不但至死也未完成,且其中的大量描述也放弃了修辞性的诗歌语言,转而以干枯的数理定义来表达。这既是一种“愚笨”的语言方式,但在哲学家的眼中,又是世界上最为简洁、精确的语言。
  ——这仅是对《你是父亲的好女儿》这一部作品,一个极简略的解读,而整个“太阳七部书”的浩瀚与博大,海子心灵闪电触及的茫无际涯,步入这一境地后他本人的惊喜、茫然与惶惑,我们于此约略可以想见。
  纵观海子的整个写作,时间和空间越来越远。在时间形态上,他从故乡现实的土地出发,走向中世纪,走向远古;在空间形态上,他从家乡的南方走向北方,走向西部的青藏高原,再到中亚西亚,古巴比伦,古希腊……当他在“神圣的黑夜走遍大地”,接下来,又“异想天开”地要进入天空,正所谓“天空一无所有/为何给我安慰”?然而,天,果真就开了,且在他的笔下绝非一无所有。《弥赛亚》这部未完成的长诗,即是关于天空的复杂描述。
  这部诗中有一个一闪而过的重要意象——金字塔(“红色高原/荒无人烟/而金字塔指天而立”)。金字塔的自身属性是石头,但却是“被火用尽之后”(被火熔去杂质后)纯粹的石头。这一几何形状的石头,“简洁而笨重”,没有复杂的抒情,没有美好的自我,也没有繁殖和磨损,但世界上所有不可言说的东西,都“住在正中”。因此,它代表着万有和终极。显然,这正是海子对此时“被火用尽”的他自己,及其“太阳七部书”这一诗歌建筑的隐喻。
  是的,它“坐在大地/面朝天空”,既若通天之塔,又似登天之梯。
  然而,当他的神思在若干个瞬间冲上太空俯瞰世界时,石头却不再是终极,而成为与天空并列的两个单元:“世界只有天空和石头”,且“世界的中央是天空,四周是石头”“天空中间是没有内容的”;接下来,“在天空上行走越走越快,最后的速度最快是静止/但不可能到达那种速度”。这些表述的意思是,终极性的石头在天空中只处于外围;天空的中央是空的,是虚无;并且,人不可能抵达天空中央。这便是他在太空之上,对于世界的最终所见和所悟。但他随即便意识到,“我到达不应到达的高度”。是的,居于天空中央和最高处(太空)的,是上帝的位置,不是他的位置。那么,接下来他又该如何?其表达是,折返而下,“化身为人”。
  什么样的人呢?在《化身为人》这最后一章,他要把这最终的诗篇“献给赫拉克利特和释迦牟尼,献给我自己,献给火”。也就是说,他是和前两位并列的那种人(赫氏是古希腊哲学家,其核心思想是,万物的本源是火,宇宙的秩序由火的本质所规定)。进一步地说,他与赫氏与释迦牟尼在元素形态上都是火,是人类中的苦炼之火,照亮世界之火。“我觉悟我是火”“火只照亮别人”,并且,“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚”。依据这个说法来推论,对于找不到形式的释迦牟尼而言,创立佛教便是火对他的惩罚和赠礼;对于海子本人,这个惩罚和痛苦的赠礼,则是他以“七卷经书”自称的“太阳七部书”。
  然而,诗歌本身并不是目的地。它既“不是故乡/也不是艺术”,而是提携人类上升的力量,“带着我们从石头飞向天空”。显然,海子此时心目中的“故乡”已经变了,它不再是大地之上人神共居的烂漫家园,而是诸神所在的天空。
  那么,返乡的内在机制到底是什么呢?从原理上说,故乡并不是一个具体的物理空间,而是人类对自己诞生之初,那一人神共居时空的基因性记忆。因此,现今的我们,都是远离故乡的异乡人。而返乡的起点,始之于生命因生存的压抑而反弹出的,心灵飞翔的诗性渴望和想象,并以此为动力,展开朝着远方的精神流浪。在重历时空隧道的风雨流霞中,体悟到对生命秘密的豁然开解,并产生光明涌入的喜悦。这便是通常意义上的返乡。而海子的故乡却在天空,他的返乡方式,则是以身体和精神的双重流浪,九九八十一难般地穿行其中,以对其中所有秘密的洞悉和生命的脱胎换骨,获得涅槃式的纯粹,终而实现返回天空的飞翔。
  但这仍不是他的最终目的,他的终极目标,是“通过轮回进入元素”,亦即照亮世界的火元素:太阳。也就是说,他并不只是要进入天空,完成自己;而是要成为太阳,“照亮别人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么,人类有这种“通过轮回进入元素”的人吗?在他的眼中当然有,比如释迦牟尼,但还有一个更典型的人物——死后重生的弥赛亚。
  这便是海子最终目标的模板和依据。也是他把这最后一部长诗,命名为《弥赛亚》的根本原因——优秀的生命负有使命,并必然重生。
  在《弥赛亚》的最后部分,是“这一夜/天堂在下雪”。其中有两个重要情节。
  其一是疯公主的出现:她被“雪白的光”——虚幻的光明之火烧灼得无法承受:“光束越来越粗/啊……我快要支持不住了/把我救出去!”既而是火渐渐熄灭时“我感到冷了/我感到冷了”,以至最终冷缩成一条虫子。如此逼真的描述,应该正是海子本人体内的生命之火,燃烧一空时的确凿幻象。
  其二,是由九位长老组成的合唱队,在最终时分的出现。这是原先在大地上历尽磨难,又为磨难所造化,最终进入天堂的九位人物。他们分别是:持国(印度史诗《摩诃婆罗多》中善良公正的国王)、俄狄浦斯(希腊神话中因破解了斯芬克斯之谜而拯救了城邦的国王)、荷马(古希腊时代两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的传唱者)、老子(中国先秦时代的哲学家、《道德经》作者)、阿炳(以《二泉映月》等二胡曲名世的中国近现代流浪艺人)、韩德尔(又译亨德尔,18世纪英国音乐巨匠,清唱剧《弥赛亚》作者)、巴赫(18世纪德国作曲家、演奏家,西方近代音乐之父)、弥尔顿(17世纪英国诗人,长诗《失乐园》《复乐园》《力士参孙》的作者》)、博尔赫斯(20世纪享誉世界的阿根廷诗人、作家)。
  所谓长老,是地位仅次于释迦牟尼和弥赛亚这类主神的人物。那么,这九位中的国王、哲学家、音乐家、诗人和流浪艺人这各色人等之间,有共同点吗?是的,他们都是各自领域中为磨难造化成了神的人物;但接下来,我们很难不惊奇海子浩瀚的文化视野和近乎无厘头式的诡异想象力,被他集合在一起的这九位除老子外,其余八位竟都是盲人!那么老子呢?当是在他看来,这位只与天地说话的高人,早就对俗世纷扰视若无睹,形同盲人。因此,他又把这支合唱队命名为“视而不见”合唱队。这既是对盲人特征的绝妙概括,更是指他们内心为光明所充斥,对其他的一切视而不见。
  此外,这里还存在着一个特殊的时间节点:写完《弥赛亚》的首章《献诗》时,后边特别注明是1988年12月1日,那么,全诗写到这即将终了时,大致上应是1989年的元旦前后。此时既应是天空中大雪纷飞的时节,更是使他悲欣交集的辞旧迎新时节。所以此时他幻觉中的大雪,一方面是天梯已被凝冻的世纪末日般的奇寒与荒凉;另一方面,却又是充满了诞生气氛的温暖的大雪、幸福的大雪。那么,“天堂有谁在诞生”?他并没有回答自己的设问,但就是在这个时候,他看见了由这九位盲眼长老组成的合唱队。不言而喻,这是一支前来接引他进入天堂的队伍。

天堂的大雪一直降到盲人的眼里
充满了光明
充满了诞生的光明

高声地唱起来,长老们
长老们


  也是从这一刻开始,他在自己的意识中,已彻底走完了重生之路,来到天堂与众神相聚。
  是的,这一切,听起来就是一个神话,而它实际上就是一个神话。但一切的神话都是由人演绎的。进入神话的释迦牟尼原本是人,弥赛亚也是人。神话,起源于人类超越苦难的渴望和想象,是人类以其伟大的天真品质和深层智慧,对为此展开的超凡精神形态和超凡想象力的本质表达。正像古希腊辉煌的神话谱系所表明的,一个时代的精神形态越是健壮,意味着它与神的联系就越是紧密,它的神话思维也就越是发达。而进入现代社会后,人类从神明信仰拐向财富信仰的高速公路,并以不断升级的科技文明和严密职业分工,创造了另外一个神话:物质的神话!但陷入以追求最大物质回报为目标的专业工位中,其中的每一个体既因不敢越雷池半步而饱受压抑,又日益强化出一种苟且实利的世故思维,由此决定了其牡蛎般的生命压抑永难解脱。
  正是基于这一现实,海子以锐利的诗人直觉和浩瀚经典阅读,径直切入人类文明源头的神话体系,并回到故乡般地从此沉醉其中,进而彻底置换出他强盛的神话思维。正像他把国王和流浪艺人纳入同一家族一样,在他的概念中,所有的神都是精神超凡的人(比如弥赛亚),所有精神超凡的人都是神(比如瞎子阿炳)。这无疑是站在本质中说破了本质。他打通了人神之间不可逾越的屏障,使在世俗思维中作为概念存在的遥远神灵,成为同一大时空中使他亲切、敬仰的亲人与前辈。因此,接下来的事情便不难理解,他把“太阳七部书”的写作,又视为奔向众神的“行动”,用通俗的语言来表述,就是要见贤思齐,奋起直追。
  1987年,他在长诗《土地》的末尾,向着他所崇敬的荷马,发出了让我第一次看到后就永远无法忘记的誓言:“荷马啊/黄昏不会从你开始/也不会到我结束”“面临覆灭的大地众神请注目/荷马在前 在他后面我也盲目 紧跟着那盲目的荷马”!
  而1989年元旦前后,在终于轮廓性地完成了“太阳七部书”的此刻,是的,他看见了包括荷马在内的长老合唱队,前来迎接他进入天堂,与隔世的“亲人们”相聚。
  此后的3月14日凌晨,他写下了一生中最后一首诗篇。而作为在自己的意识中已经进入天堂之人,从性质上说,这是一首不再属于绝笔,而是预言性的诗篇:《春天,十个海子》。该诗的第一句,便是对自己死而复生的预言:“春天,十个海子全部复活”!
  没错儿,从那时至今已将近三十年以来,无数诗人诗篇中的海子元素和关于他的纪念研讨活动,已确凿地验证了他的复活;而他的诗篇在大地之上连绵不绝地被传唱,不正是世人对他隐秘召唤的回应?

(据在怀宁高河中学纪念海子去世三十周年座谈会上的发言整理)
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