时代的进步
总是伴随着解构和变迁，越到近代，解构和流变的趋势越强，最后，如马克思所说，“一切坚固的东西都烟消云散了”，因此，“万物离散，中心不再持续”（叶芝的诗句）。这种“坚固的东西”，这种“中心”，在西方文化中，就其最本质的意义而言，是逻各斯、理念等超越现实和物质世界的概念，它是形而上学苦苦追寻的目标。
与解构相应的，是一种补救的宏愿。弗罗斯特在《补墙》（Mending Wall）中以“墙”这一意向暗示了抵制崩溃的修补愿望：
某种东西可能不喜欢墙，
它让墙脚的冻土鼓起，
将墙上的石头在阳光下摇落；
造成的裂口，两人并肩都能通过。
猎人做的是另外的事：
他们并不一块块搬开石头，
而是将兔子赶出藏身之地，
以讨好汪汪叫的狗。
我跟在他们后面修补…… “墙”代表了秩序、中心、疆域，它不断受到外力的抵制，处于崩塌的方向，却又被人们苦苦维护，弗罗斯特以幽默的口吻质疑这种愿望：
那里，我们根本不需要墙：
他那边全是松树，我这边是苹果园。
我的苹果树绝不会越过墙
去他的松树下吃松果，我对他这样说。
他只是回答，“好篱笆造就好邻居。” 这种“补墙”心态也是实用主义哲学家杜威所嘲讽的“疆域经验”，“疆域经验”作为一种无奈的现实，消磨着我们的宽容、开放和好奇心，阻止我们抵达真实的世界。杜威鼓励人们突破“疆域”，“为了获得完整的个性，我们每个人都必须修剪自己的花园。但是，花园里没有栅栏和篱笆，没有界限分明的围栏。我们的花园正是这个世界，它从每个角度触及了我们的存在方式。”[1]
和同时代诗人一样，史蒂文斯敏锐地感知了时代的离心趋势及其破坏性，他的第一部诗集《簧风琴》（Harmonium）中第一首诗《尘世轶事》（Earthy Anecdote），以两种动物之间的逃避与阻拦游戏表达了选择的两难：
每当雄鹿们咔哒咔哒
越过俄克拉荷马州，
一只火猫就在路上生气。
无论去哪里，
它们总是咔哒咔哒，
直到它们
划出一条迅捷的弧线，
转到右边，
因为火猫。
或者直到它们
划出一条迅捷的弧线
转到左边，
因为火猫。
雄鹿们咔哒咔哒。
火猫不停地跳跃，
跳到右边，跳到左边，
并且
在路上生气。
后来，火猫闭上明亮的眼睛
睡着了。
——华莱士·史蒂文斯《尘世轶事》[2]，倪志娟译 和史蒂文斯后来所有的诗歌相比，这首诗拥有一种过于轻盈、透明和游戏的腔调，很难去追踪其中的深意或者雄鹿和火猫的象征意义，我们可以武断地将之读成一个优秀诗人在创作初期带有直觉性的练习之作，但雄鹿与火猫这一对相爱相杀的动物的确预示了史蒂文斯诗歌中一以贯之的两组概念：物与理念，想象与现实。正如雄鹿与火猫的跑与拦并非猎物与猎人之间的生死追杀，而是相互现形、相互认证的身份游戏，物与理念、想象与现实这两组概念，在史蒂文斯的诗歌中也不是决然对立、彼此排斥的，而是相互促生，相互成就的。
坛子的虚妄 史蒂文斯对一个离心化时代未必乐见其成，但他对某些权威重建中心与秩序的狂妄野心持根本的否定。在《坛子轶事》（Anecdote of the Jar）中，这种野心化身为田纳西州的一只坛子：
我把一只坛子放在田纳西州，
它是圆的，立于一座山岗。
它使凌乱的荒野
环绕这座山岗。
荒野向它聚拢，
俯伏，不再荒凉。
坛子立于大地，是圆的，
高的，是空中的一个停泊口。
它统领四方。
坛子是灰色的，光秃秃的。
它不生产鸟或灌木，
异于田纳西州的一切。
——华莱士·史蒂文斯《坛子轶事》[3]，倪志娟译
这只坛子可能是希特勒似的独裁者，也可能是西方传统哲学凌驾万物的抽象理性，“它统领四方”，让荒野聚拢，让凌乱变得有序，但它却无法与周围的一切交融，也无法提供鸟与灌木的生机，它本身也是灰色的，光秃秃的，毫无生机。
这首诗与时代的呼吸方向是一致的，我们可以在威廉·詹姆斯对传统哲学的批判中读到与史蒂文斯这首诗如出一辙的观点：
“那具体的个人经验的世界，即街市所属的世界，是意想不到的杂乱、纷繁、污浊、痛苦和烦扰。而哲学教授介绍的世界，是单纯、洁净和高尚的，没有实际生活的矛盾的。它的建筑是古典式的。它的轮廓是用理性的原则画成的；它的各个部分，是由逻辑的必然性粘合起来，它所表现得最充分的是纯洁和庄严。它是闪耀在山上的大理石庙宇。事实上这种哲学还远不是对现实世界的一种说明，而只是附加在现实世界上的一个建筑物，它只是一个古雅的圣殿，理性主义者可以在里面躲起来，避开单纯的事实表现出来的那种他所不能容忍的杂乱粗暴的性质。”[4] 这种理性哲学，远远不是对现实世界的一种说明，“它不能解释具体的世界，它完全是另外一回事，它是一种代替物、一种补救方法、一种逃避的方法。” [5]和史蒂文斯一样，詹姆斯也对这种理性哲学做出了形象的比喻，他将之喻为“法官们的假发”，假发作为一种权力的象征，戴在法官们的头上，使他们的裁决具有了分量和神圣性，但真实的世界是开放的、不完美的、粗糙的，对“坛子”或“假发”的抵制即是对不完美的真实世界的肯定。
雪人的情怀 在《雪人》（The Snow Man）一诗中，史蒂文斯描述了两个对立的形象：“雪人”和“听者”：
人要有一种冬天的情怀
去欣赏霜和覆盖着雪的
松树枝；
要冷过很久
去凝视悬挂着冰凌的刺柏，
遥远的一月阳光中
粗糙的云杉；不去想
风声中，数片树叶声中
任何的悲愁，
那是大地的声音，
那里充满同样的风，
在同样的荒芜之地
为听者而吹响，他在雪中聆听，
丧失了自我，凝视着
万有和此在的虚无。
——华莱士·史蒂文斯《雪人》[6]，倪志娟译
史蒂文斯鼓励并肯定雪人的存在状态：拥有冬天的情怀，以肉体在场的形式感受寒冷，期盼遥远的一月阳光。
而那个丧失了自我、倾听着虚无的听者，则必须被遗忘。这个听者，让我们想起柏拉图的“洞穴人”：“一些人从小就住在这个洞里，但他们的脖子和腿脚都捆绑着，不能走动，也不能扭过头来，只能向前看着洞穴的后壁。”[7]柏拉图认为这些洞穴人必须走出洞外，才能看见“真实”，只是，在柏拉图这里，“真实”指的是理念而非物本身。在柏拉图的看中，包含着对物的世界与身体的双重否定：身体是我们抵达最高真实（即理念）的障碍，因而是必须被摆脱的对象，如此，灵魂方可向上飞升，进入“可知世界”，看到最真实的“善的型”：“它确实就是一切正义的、美好的事物的原因，它在可见世界中产生了光，是光的创造者，而它本身在可知世界里就是真理和理性的真正源泉，凡是能在私人生活或公共生活中合乎理性地行事的人，一定看见过善的型。”[8]这种“善的型”是理念。
在这个寓言中，正如海德格尔在《形而上学导论》中所指出的，柏拉图揭示了“理念”的两层含义，一是事物本身呈现的外貌，理念就是以无蔽的方式呈现出来的外观；二是一种正确的看的摹本。“观看的结果被看做是摹本、原型，脱离了原初有唤起和采集力量的在者之无蔽状态，而且以后每次事物的显现都必须去符合原型、适合摹本，一种主宰性的‘相’得以规定自身，存在的真理变成了正确性标准。”[9]
谨守这个正确性标准的人在史蒂文斯的这首诗中变成了倾听虚无的“听者”，他正如那只田纳西州的坛子，置身荒芜之地，祛除生机，怀抱自己“形而上学的乡愁”。史蒂文斯鼓励“雪人”对听者的遗忘，即是对柏拉图理念的抵制。他强调要透过身体的感受建立与世界的关联，身体不是一种重负，而是一种必要的在场，是存在的支撑。如此，在雪人对世界的欣赏与凝视中，确立了一种真正的外在性，这种外在性“禁止我去征服”[10]，但“我”与物皆在其中了。
回到物自身 史蒂文斯最后一本诗集《岩石》（The Rock）中最后一首诗为《并非物的理念而是物自身》（Not Ideas About the Thing But the Thing Itself），这个标题不像一首诗的标题，更像是一种观点，一种抉择，仿佛对他的第一首诗《尘世轶事》做出了明确回应。
在这首诗中，那只妄图建立秩序的“坛子”彻底沦落为雪地上一种破败的光荣，而充满生机的太阳随着鸟的第一声啼叫降临：
冬天开始结束时，
三月，外面一声瘦削的啼叫
就像他内心的一道声音。
他知道他听见了它，
一只鸟的啼叫，在拂晓前后，
在三月初的风中。
太阳六点升起，
不再是雪地上一种破败的光荣……
它本该在外面。
它并非来自睡眠褪色的纸艺
空阔的腹语……
太阳正从外面降临。
那声瘦削的啼叫——它是
一个唱诗班成员，其C音先于合唱。
它是这宏大太阳的一部分，
被合唱的复调环绕，
依旧遥远。就像
对现实的一种新认知。
——华莱士·史蒂文斯《并非物的理念而是物自身》[11]，倪志娟译 史蒂文斯在这首诗中特别强调两个词：“瘦削”（scrawny）和“外面”（outside）。虽然这两个词在汉语中的呈现有些笨拙，但这两个词于这首诗是重要的。“外面”强调身体之外，暗示物的召唤，也暗示一种启示。“瘦削”的啼叫则包含了肉体的感受，这是携带季节特征的声音，是一个行将衰老者听到的声音，也是“事实的声音”[12]。鸟的啼叫作为一种外在性，不可能被占有，但它是触发，是引领，是合唱之前的C音，是与“枯萎着进入真理”的老年相伴而生的对现实的清澈认知，因而，它又是新的、早春的声音。
听到这道声音的“我”，内心如冰层乍然开裂，仿佛《雪人》中那个丧失了自我、囿于形而上的万有和虚无的“听者”突然听到了另一种声音，来自于物质世界的鲜活声音；仿佛冥府中的欧律狄克真正归来，听到了俄尔普斯热烈的音乐与呼唤，并作出了回应，传统形而上学坚固的“体系”烟消云散，因这种消散而生的惆怅也彻底消散，这个“我”，这个听者，这个“洞穴人”，欣然接受物的世界，摆脱理念的束缚，以雄浑的质朴合唱回荡天地之间，并获得了自己的肉体形式，与“雪人”合二为一，拥有了“冬天的情怀”，感受到寒冷，可以欣赏粗糙的松树枝条与冰凌，而遥远的阳光正从外面降临。
四首诗构成的主题关联，表明了史蒂文斯和庞德等意象派诗人一样，追求回到物自身，抗拒“将谨慎的物读成任何事物的表达或象征而不是它们自身”[13]，只是他回归的路径是“想象”而非“意象”，他青睐于音乐的呈现而非庞德视觉艺术的呈现，他的想象意味着一种“弹奏”，是心灵、词与物的共鸣，而非对物的世界的占有、妄加秩序或形而上的抽象。
注释：
[1] John Deway. Individualism: Old and New, New York: Capricorn Books, 1962: p.171.
[2] Frank Kermode, Joan Richardson. Ed., Wallace Stevens: Collected Poetry & Prose. New York: The Library of America, 1997: 3.
[3] Frank Kermode, Joan Richardson. Ed., Wallace Stevens: Collected Poetry & Prose. New York: The Library of America, 1997: 60.
[4] 威廉·詹姆斯，《实用主义哲学》，陈羽纶，孙瑞禾译。北京：中国青年出版社，2013年，第24-25页。
[5] 威廉·詹姆斯，《实用主义哲学》，陈羽纶，孙瑞禾译。北京：中国青年出版社，2013年，第24-25页。
[6] Frank Kermode, Joan Richardson. Ed., Wallace Stevens: Collected Poetry & Prose. New York: The Library of America, 1997: 8.
[7] 柏拉图，《柏拉图全集·国家篇》第七卷，王晓朝译，北京：人民文学出版社，2003年，第510页。
[8] 柏拉图，《柏拉图全集·国家篇》第七卷，王晓朝译，北京：人民文学出版社，2003年，第514页。
[9] 王寅丽，《“沉思生活”与“积极生活”——阿伦特对传统政治哲学的批判》，载《华东师范大学学报》，2006（07），第57-62页。
[10] 莱维纳斯，《哲学与无限观念》，马俊译，孙向晨校，载童庆炳主编，《文化与诗学》，上海：上海人民出版社，2004年，第171页。
[11] Frank Kermode, Joan Richardson. Ed., Wallace Stevens: Collected Poetry & Prose. New York: The Library of America,1997:451.
[12] 威廉·詹姆斯，《实用主义哲学》，陈羽纶，孙瑞禾译。北京：中国青年出版社，2013年，第34页。
[13] Victoria Bazin. Marianne Moore and the Cultures of Modernity. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2010. p.29.
