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西方文化肇始于两希文明：
希腊文明和希伯来文明。希腊文明的根基——逻各斯（logos）——建基于视觉中心主义；希腊文明的诸要素，均围绕视觉而组建。视觉被认为暗含着成色极高的客观性，求真因此成为逻各斯自带的伦理，理性则是求真的基础与保证。希伯来文明建基于听觉中心主义，其基本要义是：人只须听从神的旨意行事，当然就“是好的”（that it was good，《圣经·创世记》1:4）；人切不可自作主张，但尤其是没有必要自作主张。两希文明汇合于神圣罗马帝国，漫长的中世纪可以被视作这种汇合的后果。两希文明胜利会师后，铸就了一个很合逻辑的著名隐喻（但首先是经院中的现实）：教士们乐于用理性，证明一个针尖上究竟可以站立几个天使。正是这个隐喻，最终让逻各斯（亦即视觉中心主义与客观主义）突破神学教义（亦即听觉中心主义与神秘主义）的窠臼而自立；西方人也由此有能力创造出以科学-技术为核心的辉煌成就。文艺复兴的成果路人皆知：它开启了以人为本的人文主义。所谓人文主义，就是人为宇宙立法；就是对得益于视觉中心主义的理性可以代替上帝造福人间深信不疑，对理性可以代替上帝为人类送去福祉心悦诚服。因此，“上帝已死”的小道消息毋须劳烦尼采的金口玉牙。
五四先贤痛感中国的积弱积贫，强烈要求改变现实。他们的观点虽然激进，却异常深刻和犀利：汉语（汉字）必须得到改造。与逻各斯其趣迥异，古代汉语围绕味觉组建自身。五四先贤英明睿智，他们早已得知：味觉化汉语与味觉化思维方式，才是中国古典思想的命脉和根基之所在；他们似乎有理由将之视作中国愚昧、落后的渊薮，或罪魁祸首。旨在改造汉语的白话文运动的最终结果是：用视觉化（亦即逻各斯）去侵染味觉化（亦即古代汉语），直到把味觉成分挤到边缘位置，以至于让古代汉语脱胎换骨一跃而为现代汉语。现代汉语因视觉元素的大规模介入而分析性猛增，而技术化成分大幅度提升；这种语言分工明确，各自守土有责，并且尽皆尽职尽责。味觉化汉语突变为视觉化汉语，实为中国历史上从未有过之大变局。依麦克卢汉（Marshall McLuhan）之见，媒介的改变带来的内容改变固然对人影响巨大，但人与媒介的深刻关系对人的影响更为致命，因为新媒介自身的思维方式绑架了人的思维方式，人成了媒介的传声筒，甚至奴隶。说现代汉语的中国人，肯定不同于说古代汉语的中国人：他们是事实上的两种人。语言媒介的巨变及其引发的一切后果，可以被视作现代中国的人文主义运动，但它以西方文艺复兴及其辉煌成果为背景。这场运动在造型艺术领域内带来的后果有目共睹：味觉性的散点透视在整体上（而不是全部）被视觉性的焦点透视所取代，徐悲鸿倡导的艺术观念在国家意志的帮助下大获全胜，应当是绝佳的证明。吊诡得很：作为这场人文主义运动的结果，焦点透视导致的并不全是中国人期待中的精神大解放；历史事实业已表明：同样是在国家意志的作用下，焦点透视有可能——并且事实上——已经让精神得到了僵化与矮化。
1990年代初，中国大陆兴起了一股“人文精神大讨论”的热潮。在隐喻的层面上，可以将该热潮视作对精神僵化的治疗，对精神矮化的突围。虽然那场讨论并无多少实质性的成果，也谈不上积极的共识，但它至少把问题给摆明了：遥承文艺复兴的中国人文主义运动值得进一步检讨，也就是说，它很可能是有问题的。正是在这个大背景下，虞山张维才于2017年6月20日在“虞山当代艺术馆”正式发布了“新人文画”这个新概念。
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福柯悖论（Foucault's paradox）的内容大致上可以表述如下：无条件地信任理性，必然会导致非理性。这有类于丹东（Georges-Jacques Danton）、罗伯斯庇尔（Maximilien Robespierre）等革命者最终享受被革命的待遇，正可谓革命悖论（Revolutionary paradox）。无论从波及的规模上看，还是从实施的深度上观察，中国版人文主义运动都远远越过了福柯悖论或革命悖论给出的边界——百年来的社会实践证明了这一结论。作为这个运动的基本成果，以理性为核心的焦点透视有很多种表现，也有很多种症候：追求客观-精确性，以用于理解-征服外部世界，却最终达致“人有多大胆，地有多大产”之水准，更不用说水土流失、空气污染；追求理性、理性和理性，以用于发挥内心的优良品质而尽性、以用于克服人性的弱点而臻于完善，却最终达致“亲不亲，阶级分”以至人人自危之境地，更不必说人心的沙化与硬化；追求商业理性（或曰中国特色的市场经济），以利于提高中国人的人均幸福感，却最终达致奸商遍地、陷人人于互害模式之中的新境界，更不必说杀猪的受害于贩牛的……如此等等，不一而足。反讽时代的童话果然在屡屡上演：人们都自以为在热情洋溢地奔向自己的目标，最终到达的，却总是其目标的反面或背面。将传承、守护以真为伦理的价值体系视作己任，乃中国现代知识分子的本分，只因为他们是深度吐纳视觉化汉语的“知识分子”，而非被味觉化汉语所把控的祖传之“士”。但他们仍然无可如何地走向了自身目标的反面（或背面），时下颇为流行的“砖家”、“叫兽”等语词，正从喜剧性的维度很好地证明了这一点，也很好地坐实了这一点。
和其他兄弟领域相比，不敢说中国当代艺术领域的知识分子精神消失得更早，却起码可以说消失得不会更晚。事实上，在中国当代艺术狭长却不乏嚣张的疆域内，“堕落的生理学不仅被艺术家认领，还和市场、资本、欲望上下其手，沆瀣一气，豢养了艺术欣赏者的重口味，培植了一种古怪、变态、大尺度的看或视力。……多年来在观念和思维上尾随西方的中国当代艺术，也因此逻辑性地走到了尽头。成都人朱昱吃死婴，某‘妙人’每天做弥撒般给自己的龟头涂墨汁，拓‘那话儿’之墨像于《中国大百科全书》的每一个页码之上……”（敬文东：《从心说起》）此等景象，甚至比此等景象更加不堪的其他种种景象，在在皆是，并且相互激励和教唆。李建春对此可谓一语中的：“新人文恰恰是为解决作为客体的、秉承‘真正’知识分子精神的特定阶层实际上已不存在、无法存在而提出的主张。”（李建春：《新人文：士与知识分子——当代精神价值重建》）
张维倡导的“新人文画”概念当中那个颇为打眼的“新”字，正建基于对反讽时代的强烈抗议；而因过于理性、过度求真以至于最终走向自身意图之反面的那个反讽时代，正源自以文艺复兴为遥远背景的中国版人文主义运动。反讽时代正不折不扣地将福柯悖论化为了现实。“新”人文画的任务，便是致力于“纠”“老”人文运动之“偏”，“纠”焦点透视之“颇”。新人文画的当务之急因此尚不在技法，而在伦理。后者更具有短兵相接的特征、电光石火的质地。理由十分简单：知识分子精神的丧失首先应当被理解为一个伦理事件，其次才是一个美学-艺术事件。失德之真为丑、为恶，比如杜尚（Marcel Duchamp）泄精液于绸缎的那幅名之为“错误的乡下风景”（Paysage fautif）的所谓作品；无德之理性为妖、为孽，比如曼佐尼（Piero Manzoni）将其大便装入九十个罐头盒以充任艺术品。齐泽克（Slavoj Žižek）毫不含糊地认为，伦理的含义是：己所欲和己所不欲尽皆勿施于人（齐泽克：《弗洛伊德—拉康》）；杜尚、曼佐尼、成都人朱昱以及某“妙人”之流，尽皆己所欲而有施于人的无德、失德之辈，尽皆妖孽与丑恶。
他们理应遭到“新”字的唾弃。
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在一个注重姻亲血缘的文化里和国度中，认祖归宗被认为是至关重要的事体，毕竟没有任何东西竟然是从石头缝里蹦出来的，除了大爆炸时那一瞬刻间的宇宙。李建春就从艺术史的角度，简明扼要地为新人文画找到了源头：“从新人文画上溯，可以界划出一条演进的主线：士夫画（宋，苏轼）—文人画（明，董其昌）—现代文人画（民国，黄宾虹）—新文人画（1980年代末，南董北贾）—新人文画。新人文画不得不对它之前的几个命名进行价值重估，把源头追溯到苏轼提出的士夫画，意识到从苏东坡到董香光，在境界上类似于从佛教的大乘退回到小乘。而世纪之交的新文人画，则是接上了新中国水墨之前黄宾虹、林风眠、刘海粟等的现代文人画传统，是运用当代生活经验，吸收西方现代艺术，对写意水墨的一种复兴。其流弊是后期的一些画家进入反文化、反传统，断绝了苏轼的士夫画以来中国艺术一以贯之的道性血脉。”（李建春：《新人文：士与知识分子——当代精神价值重建》）李建春的运思平实而独到：从苏轼开始的文人士夫画，终于宿命性地走向了反苏轼的境地；文人画漫长的航程，竟然是为文人画制造反讽的漫长之旅，类似于《马夏尔的讽刺小诗集》因拙劣的翻译，事实上变成了《讽刺马夏尔的小诗集》。当此之际，张维为新人文画提出的要求，恰可谓正逢其时：“新人文，也不同于文艺复兴以来，以人本主义为中心的人文主义，而是吸取了中国思想中含有‘道性’的人文精神，这其中人与自然首先是平等共生的关系，然后才是天人合一的超越的诗意。”（张维：《关于文人画、新文人画、新人文画的几点思想》）
作为新人文画的主张者和提出者，张维很清楚：新人文画必须以其随身自带的现代性，才有资格背靠传统、上接传统；上接传统和背靠传统，为的是让新人文画对当下经验做出更好的内在反应（to React），而非外在的反映（to reflect）。新人文画心仪传统、取道传统，却必须始终着眼于当下，决不是回到传统，更不会为传统而传统。对于张维提到的“道性”，钱穆有通俗到极致的高见：“道是行之而然的，即是要人走了才有路，没人走，即不成为是路。因此道是可以选择的，如我爱向这边走，你爱向那边走。若有某一条路容易走得通，于是人人尽走向那一条，积而久之，这便成为大道了。因此大道是常然的，又可说是当然的。”（钱穆：《中国思想通俗讲话》）赵汀阳也许说得更加简洁：“道并不先于行，而是生于行，在于行，成于行。”（赵汀阳：《四种分叉》）在中国古典思想的腹心地带，“道性”从来不是一套抽象而现成的规则，也从来不外在于人：它始终暗含于人的行动之内。但似乎更应当说成：道性存乎于行动者的内心深处。在味觉化汉语的念想中，“心也者，智之舍也”（《管子·心术上》）、“心者，神之舍也”（《灵枢经·大惑论》）、“心是神明之舍，为一身之主宰”（朱熹：《朱子语类》卷九十八）、“心者，生之本，神之变也”（《素问·六节脏象论》）。荀子说得更为明确：“耳目鼻口形，能各有接，而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”（《荀子·天论》）心在如此这般提调人体的各个感觉器官，让它们充分地得以心化。在味觉化汉语构筑的思想氛围内，心化即味化。甚至连道性本身都被味化了，所谓“味道守真”（《后汉书·申屠蟠传》）——道是可以品味的；所谓“心存道味”（僧佑：《弘明集》卷十一）——道乃有“味”之“道”。
对于新人文画即将担负的重任而言，仅仅是道性存乎于行动者的内心深处还远远不够；唯有有诚之心，才能保证道性的自性圆融与完满无缺。周濂溪倡言：“诚者，圣人之本”（周敦颐：《通书·诚上》）；他还更进一步地认为：诚者，“五常之本，百行之源”也（周敦颐：《通书·诚下》）。阳明子的言论来得更直白：“大抵中庸工夫只是诚身，诚身之极便是至诚；大学工夫只是诚意，诚意之极便是至善。”（王阳明：《传习录》卷上）。阳明子把问题给摆明了：诚意味着善，意味着善的发端和善的源起；唯有“至善”才是“心之本体”（王阳明：《传习录》卷上）。荀子早已放言：“君子养心莫善于诚。”（《荀子·不苟》）心必须得到诚的滋养、哺育和浇灌，才能纳道性于自身而为至善之心；诚不仅保证了道性的完满无缺和自性圆融，还能为道性的至善做担保。新人文画之“新”的出处之一，也许就是由诚而来的道性之至善，它虽然源自传统，却必须作用当下语境；道性之至善也由此获得了自身的现代性。不能收割现代性的道性之至善毫无意义；因此，背靠传统、上接传统的新人文画才有底气唾弃杜尚、曼佐尼、成都人朱昱，以及玩弄自家龟头的那个“妙人儿”。
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在诚与至善的心心念念中，人与人之间、人与万物之间，结成了一种绝好的我-你关系。我-你关系意味着“王者无外”（《资治通鉴·汉纪十九》）、怀柔远人，意味着化“你”为“我”，最终，达致不分“你”“我”、甚至没有“你”“我”之分的境地，正所谓“民，吾同胞；物，吾与也。”（张载：《西铭》）在味觉化汉语构筑的思想范围内，应物而无累于物，直至在宥万物，任其自由自在无所驻心地生长，是圣人的境界。正所谓“天地之常，以其心普万物而无心；圣人之常，以其情顺万事而无情。”（《明道文集》卷三《答横渠先生定性书》）应物而有累于物，不过是凡俗之人与万物相往还时必备的代价；有累于物之人乃是有情之人。在汉语思想看来，包括圣人在内的一切人等，不仅需要与物相俯仰，还得尽可能与物零距离地相接触。与万物零距离相接触，正是味觉化汉语的本性所在。与逻各斯强调的看相比，汉语以品尝万物而知万物之味，味乃万物之魂。“古老的汉语从其起始处，就宿命性地认领了舔舐和品尝万物的能力。汉语与心相连，是一种具有舔舐才华的声音性存在物，从心而不从脑。……舔舐不仅意味着应物时的零距离状态，还意味着与万物相往还时，华夏古人必须向世间万物输出至诚之心。”（敬文东：《李洱诗学问题》）
有理由相信，张维在提出新人文画这个概念时，意味着他已经看到了焦点透视及其催生的反讽时代的实质之所在。中国版人文主义遥承欧洲的文艺复兴，导致了一个极其重大的结果：变味觉化汉语支持的我-你关系为视觉化汉语倡导的我-他关系。我-他关系在骨殖深处意味着“把主观和客观对立起来，从主体出发，分析、解剖客体，最后把客体加以征服、役用而终于摧毁”（熊秉明：《熊秉明美术随笔》）。这就是说：“他”是“我”的敌人，只能是并且最好永远是“我”的敌人；极端地说：唯有“他”之“死”，才是“我”之“活”得以存在的前提。我-他关系是焦点透视的核心：“我”通过看（或视觉），理解和征服包括人在内的万物（亦即“他”）；“我”和“他”之间，存在着恰当的间距；“他”永远外在于“我”，不可能与“我”同一，也不可能“皆备于我”。假如视觉化汉语也在倡导道性，那道性也不过是一种恰当而有效的操作；这种道性乐于关注的，始终是如何让切割万物的技术不断得以翻新、升级和提速。它只强调准确、客观；它或者缺乏诗意，或者无视诗意，或者公开反对和敌视诗意。
张维多次提及新人文画应该具有一种“天人合一的超越的诗意”。这等主张既可以被理解为当代中国艺术突围的路径之一，更应该被理解为中国气派的艺术理当具有怎样的品质，这等品质的艺术又将怎样加入全球艺术的大合唱之中，它在合唱中将处于何等位置。而那个“天人合一”，那种“超越的诗意”，正存乎于味觉化汉语对万物的舔舐之中；舔舐意味着“至大无外”，在必要的时刻，也可以很幽默地意味着“至小无内”（《庄子·天下》引惠施语）。味觉化汉语以及被它掌控的人以其全部身心遍及万物，以至于“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》），更至于“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。因此，新人文画更可能意味着：在“见山是山、见山不是山”之后再一次“见山是山”的层面上，重新向视觉化汉语行注目礼，有限度地索回丢失很久的我-你关系和散点透视，在此过程中，尽量保留以精确、客观见长的我-他关系和焦点透视。前者可以让绘画栖居于古老而恒常恒新的诗意之中，后者则让绘画有能力刺向当下现实。不用说，那是一种善意的刺入，是对反讽时代的颓靡苶然抱持的蔑视态度，饱具批判性，又满脸都是悲悯的精神气质。
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中国古典思想一直相信，至诚君子伙同味觉化汉语，可以成就天地万物，可以与天地参，正所谓“诚者物之始终，不诚无物。……诚者非自成己而已矣，所以成物也”（《中庸》）。可以想见，能够成就天地万物的人一定是成人，决非懵懂孩童，其语气应当是沧桑的，汉语因此没有童年；因为物由己出，人对万物必定持怜惜的态度，其语气应当是悲悯的，汉语因此对万物饱含同情之心。当新人文画立足当下而又重新汲取味觉化汉语的诸多成分时，就一定不再是简单地批判现实，或者简单地否定生硬的反讽时代，而是对荒寒的世界在沧桑的语气中持无限悲悯的态度。卡夫卡曾在某处说过，和人相比，时代更值得同情；因为在时代堕落之前，人早已完成了自身的堕落。卡夫卡的意思显然是：时代因人的腐烂而腐烂。在张维提倡的“天人合一”与“超越的诗意”之外，新人文画似乎更应当重提这样的境界：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”事情到底何以至此呢？那仅仅是因为伙同至诚君子成就天地万物的味觉化汉语的伟大之处正存乎于横渠四句。横渠四句不仅是古老的汉语思想为新人文画提供的宝贵遗训，也是味觉化汉语乐于首肯的最高悲悯。在钱穆看来，这是完全可以实现的境界：“当知由天道讲，性本于命。由人道讲，则命本于性。因此发扬至善之性，便可创立太平之运。又当知，由天道讲，则数生于气。由人道讲，则气转于数。因此积微成著，由集义可以养浩然之气，由一二人之心，可以主宰世运，代天行道了。”（钱穆：《中国思想通俗讲话》）
张维和李建春对文人画有很好的观察，也有尖锐的批评：“从东坡说‘士夫画’到董香光说‘文人画’，实已从大乘普渡退回到小乘自修，虽也拓展了雅、逸的自由审美境界，但在后来的发展中逐渐丧失了入世担当的情怀，只注重形式而没落了精神。”（张维、李建春：《道性一贯，方式有别》）即使是入世的儒家，也有洁身自好的那一面：“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》）；而意欲独善之隐者则更乐于“全性葆真，不以物累形”（《淮南子·汜论训》），却仍然遭到了仁爱之人的唾弃。在原始儒家看来，如此这般的隐者的实质，乃是“欲洁其身而乱大伦”（《论语·微子》）。在荒寒无比的反讽时代，不仅批判现实是不够的，更不必说逃避现实而甘为隐士，何况隐士在当今世道又如何可能呢？新人文画不仅要向西方取经，不仅要从视觉化汉语与焦点透视中寻求帮助，更需要从味觉化汉语思想那里获得救赎。李建春对此的言说很精彩：“古代艺术家的修行是为了从世俗中疏离，当代艺术家却是为了更深地契入世俗。一个是文人的性格，一个是人文的性格，效果截然相反。文人的性格追求清高，人文的性格追求崇高。这两种性格在不同的宗教中似乎都能找到教义的依据。这是当代艺术反过来对宗教的一种照亮，或者说，当代艺术家对应各自的信仰，共同发明了一种新人文性格的宗教观。”（李建春：《从情冷到情热，从文人到新人文》）
新人文画必须秉有这种宗教观；其实质是：变冷静的批判现实、否定现实为满怀悲悯地慈航普渡，将张横渠给出的境界落到实处，将之水墨化。
2019年12月9日，北京魏公村
