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主题 : 夏汉:缘于诗神一次奇妙地“通灵”——罗羽诗歌阅读散记
级别: 创办人
0楼  发表于: 2012-02-23  

夏汉:缘于诗神一次奇妙地“通灵”——罗羽诗歌阅读散记



罗羽近照(莱耳 摄)

                  
  从诗歌发生学的角度看,罗羽从属于经验写作的类型:因为他的写作资源多来自于社会、生存层面的“历史性返照”。而他却总是借助幻想的“超现实”进入神性的云层——或者说,让你领略神奇的境况。同时,他的诗里拥有更多的犹如神赐的奇妙的句子;因而我们又可以把他归类于“神性写作” ——一位诗歌“通灵者”。诚然,罗羽的诗是“晦涩”的,难度系数很大。而且作为一个成熟的诗人,罗羽必然拥有很多通往诗歌的秘密通道。作为诗歌伙伴,要成为普通意义上的“知情人”似有可能,而要成为“知音”也同样有颇多的障碍。但我们应该也有必要“成为诗的不规则运行的知情人”,通过反复阅读其有趣的诗篇,“在一种更为艰涩的漫游中……找到恰当的落脚点或出路”(木朵语)而不至于有隔靴搔痒之嫌。不可否认,在河南成熟的先锋派诗人中,拥有以下特征者不乏其人,罗羽不过是在各领风骚中,其某个特征愈加凸显从而形成自己的诗歌类别。

语调:罗羽诗歌中的基准
 
  “语调”体现在诗里是一个复合的语言现象。拥有自己的语调是一个诗人成熟的标志。“语调营造了诗歌的内部纵深;所以帕斯捷尔纳克说‘诗歌中语调就是一切’。一首诗或一个诗人的独特语调,才是诗歌最具精神性的内核,是诗歌中无法被删减的内在;往往是诗人一生努力的结果”(张伟栋)。在河南,几位已经拥有自己语调的诗人中,罗羽的语调是独特的:他那漫不经心而略带无奈的述说;偶尔显露自己的——对于世事、人伦——的知性的确认或忧郁,却又不轻易参与争辩,就像他一个人在深夜跟自己絮语。尤其是他的诗在尾句都不加标点的,这就给我们的阅读带来更多的随意性——这恐怕也是罗羽对于语调“随意”的期待。有人认为:罗羽的作品缺乏读者感,甚至大多数时候有一种写作上的心不在焉。其实这恰恰反映了罗羽诗的语调的“这一个”。更可贵的是,他从恢复写作后不太长的时间,就摆脱了短促而稍嫌简约的语气,拥有了自己稳定的、一以贯之的语调。即便有一些来自于他自觉的“微调”也都存在于他海平面的深层里。
  从罗羽的诗句里你总能体会到一种柔绵的美。看他写于2009的《九十月间,变凉的天气忽然转热》:

这时,戴面具的妹妹在桥墩下划船
把南瓜叶和婴儿香送上水星
蚂蚁啃完骨头,爬到脸上,白蝴蝶追赶着政治和祖国
性欲减退了,身体的真理低到河水
陌生的困倦像鹭鸶的人性
一个声音响起:“云啊,算是白看了”
河床越来越小,一阵阵,被下游的风吹远

  他在诗前小序:“十月二日,从内黄到南阳找永伟、魔头喝酒,三日上午在白河岸边草坡上睡觉时得句。”自然是这样的,那他得来的一定多是值得珍爱的神来之笔。
  也许你在读他的诗时,会看到太多的“柔弱”,而当你领悟了诗的旨意时又会震惊于他内心的强悍!

刺玫在直升机下鸣叫
羽状复叶倒退成你的云团
呼吸真理时,羚羊
用蓄水池照亮小脸和短须,你的耳朵
坠落布宜诺斯艾利斯灯鱼。睡在野蜂群中
又醒来,一只雌蜂,不去蜇你
山楂树被风摇动,飞向太阳
  ——《黄花岭(三)》

  多么柔美的句子!但他接下来就有:“你所从属的土地,有太多的罪人/他们不是囚徒,是国家散开的气味”;可见他是颇有“深意”的,而并非是一味地沉醉于“风景”的诗人。
  从阅读中,我们可以看到:“反讽”日趋构成了罗羽“语调”的基本元素之一。越是到后来,越发明显。

                  ……大黄狗
回到内地,下雪,过年,我想起亲人的遗容
雕刻一块木头,冷气流被清晨
取走,成品眼镜
待在原来的房屋产权中
时光浸润肺腑,我在建筑师大会上发言
说了一句话
钱,赚了不少,又都花了
但刮过一片一片瓦的风声,还在绘图笔上

  这是恢复写作不久写的一首诗的片段。可以看出,“反讽”已经渐成气候。近年,他的诗里的反讽语调则犹如秋风在林间自由地流淌:

她们穿上靴子,被冬天讲述
自我的痛感只剩下个位看好的偶数。还有那些
褪色到乐趣中的系带,事实上的海洋
一两处过时的发音习惯,小灵魂
海盗船鲜花一样的效力
职位上的盐分。离开波浪
她们在雪里快行,因素会是什么?她们腿上的自然
让有力者在菜市场找到鳕鱼
柔弱的人从蛏子的水中看到爱情

  在这首《有一天,从雪地走到震荡,我看见的她们几乎不是她们》的诗里,溢满反讽的浓雾:“还有,还有危险的房市,在煮汤时也会显现/紫菜碰上抽象的鸡蛋/相同的地域,有沙发床和民生的震荡”;直到最后演化为讽喻:“一个短信,一处剧院,一回诉讼,一次刺伤,都对/这个国家无用,当加害的纪录被突破/河南的地理也会失灵,她们的靴子/成为冬天最寒冷的角度”。

碎片化:统摄历史感与现实
 
  罗羽的诗是富于担当的,是一种“介入”的写作。他善于把当下的“事件”含沙射影地写进诗里——从而纳入他的历史性感悟。他深知,“当下”亦是历史的一部分;而一切现实事物在历史的拷贝里都是碎片的粘连。自然,他处理事件的手法是高超的:通过“去情节化”、“去事件化”处理,最后仅仅成为语言的“沉淀物”。他总是把意义压在箱底,总是不动声色。你说他晦涩吗?他才不理会呢!他在诗里体现的也许并不是“意义”而更多的是深邃而悠远的“意味”和“意趣”。
  人们会误以为罗羽是远离“现实”的诗人。缘于他的诗里只有现实的“碎片”,而且这些碎片也是经过修辞的伪装——多以隐喻的方式“暗示”出来。其实,罗羽面对世事,总会有意味深长的呈现:“妓女,妓女,警察放飞她们/卑贱成为一项夜色收入”;“你不理会颂扬集会的诗歌”;“妹妹的口语死了。在陇海路转向/到于砦去,口语死了/那柄牦牛角做的梳子还在/像一个下午,半透明,沉重”。还有——

在这里,广场缩小为
甜瓜和西瓜碰撞的尾音
不无辜,有耐心,虚无,不怕什么
我不会再扰乱别人
而去顺应灾变
  ——《郑州》


  事实上,他是一位直面现实的诗人——甚至有些诗直接取材于某一个“新闻”事件。

在一处吸烟室,上士领头的日子里
有带枪逃兵的苦难。看啊,僻静转向寂静
像枪口吹过风,国家在阳光下
披着罩衫和血污


(他们洗脸的形象,像猫抓住这一年和灰霾天气)

绿萝经受了拆迁,姐姐遭到强暴,四个人
翻过山梁,打起一个人的战争
  ——《带枪的逃兵》

  这首诗就是如此。只不过他聚焦于现实的同时,又做了散点透射——通过联想、幻觉,挖掘更多与此相关的意蕴。或让其他的事件勾连一起,形成一个主题的张力。他所乐意于做的工作几乎是:在清理了腐朽的枯叶而裸露了“树干”的同时,又催生了新的乃至于绚烂的叶子重新遮蔽了树干——而这正是诗人的“有效性”之所在。
  罗羽转化“现实”的能力很强,这得益于他的“碎片化”策略以及隐喻和暗示的技法,从“现实”到诗,犹如草与奶的转化——在这出神入化般的过程中,剔除了物事的粗糙与伪劣融入诗人的精神寄托和知性从而葆有了诗的纯粹性。
  记得永伟说过:“一个场景或一点印象,在其他人那里,或许就是一首诗歌。然而在您这里,不过是一个句子,或者一个小段落。”是的,作为罗羽的老乡和诗歌知己,永伟说得不错。在罗羽的诗里总有若干个人情物事的碎片。碎片的有效拼贴构成一首诗。在碎片之间,罗羽有时候强行焊接,或有人说的“诗歌的句子常常以近乎直角的角度转折”——因而留下很多“缝隙”或“出口”,木朵称之为“断裂感:前后两个整句时常缺乏确切的联系”,让人在阅读中不知就里。
  但事实上,它们一定会有“诗意的逻辑”形成的诗学难度,造成一种奇崛的妙趣。我们可以看到,罗羽并不沉溺于碎片,他有很多观点——政治的,社会的,美学的……——在诗写中显现。自然,这些观点是反意识形态的,独特的。有诘问,而且让人震惊:

画片取代真实,追踪
混凝土转换的木柱,洒下尘埃
谁接受了环境制定的规则
  ——《十二月三日带儿子看昆虫展》


  很多时候,罗羽诗里的“现实”很具体。比如在诗里就有很多具体的街道和地名:“运到/北货站的精煤,不愁卖”;“仪表盘,被拖入西流湖”;“郑州,头顶小帽子的鬼魅不时出现/丁香绽开蓓蕾,暖冬吞没/它的苦涩。还有什么借口吗/路过勘察机械厂,到图书城/九路公共汽车站牌的开口是圆的”;“环顾北犊山的连翘”;他所供职的街道:“南阳路”在诗里出现的频率更高。记得去年夏末的一个晚上,罗羽我们几个在谈论诗的特征时,王向威肯定地说:罗羽的诗有很强的“地域性”。是的,这是罗羽面对“现实”的一个语言策略。
  罗羽经历了90年代写作,也一定阅读了大量的那个时期的作品——而叙事性是其重要的标志。但他恢复写作后,对于“叙事性”却格外地警惕。记得他曾经说过:不要陷于题材写作。阅读他的多数作品,可以发现,他是“去叙事性”的碎片化写作。这也许正是他的诗学的清醒。
  我们发现:罗羽几乎在走一条“郎中”的路径:他把散布于山野的成株的药草收归于庭院——暂不理会,任其干枯;偶尔,他只采撷几朵花蕊或几片叶于一个药罐,最后熬制一副多味的——甚至于有些“异味”的汤药。我猜测,大约成熟的诗人莫过于此;只不过罗羽更专注于此道。

命名的偏好:动、植物的雨林

  罗羽的诗里,有很多动、植物的名字和描述。这大概得益于他对动、植物世界的亲和力,也许还相因于他的泛神主义;或者说,动、植物界和人类的“更多的经验关系”都源自于“生命”的馈赠以及生命本体意义上的“通感”?看他写于2004年以前的诗句:“咖啡馆,蓝色的尖顶设计/不是为约定椰子。一只猕猴桃,空运到/亚热带的瓷杯边,闪光的釉/包容它的酸甜。”“听到罂粟香味,像床的吱吱声”;而他近期的对于动植物的诗写更显得游刃有余而恣意狂放——

山荆子的节奏变缓,或加快,我们和睡芙蓉
建立更多的经验关系。杏树
开出白玉鸟的梨花,……

……噢,动物婚介所
仍然有狂热的征婚,而“草泥马”一律延续着新的物种
它们的侧面被拖向广泛的分享
  ——《这一次,是要到一个尽头》

  他接着要彰显的意味深长:“我们是什么社会的缺席者?这不是/疑问,……我不做,你也不做/两个人对付的,肯定是人类的悲哀……”我们这些成为“人类”的动物倾情于相互倾轧和镇压的血腥,却远离了动植物“社会”的亲情与友善,这“肯定是人类的悲哀”。而所有的动物——雀鹰、灰鹤、蚰蜒、蜘蛛、公鸡……进入他的诗里,都会带来意外的趣味:

什么是亮度?它和难度的区别
是不是大于雀鹰的道路?我们走出
铁浮桥,没有跌倒
水面的广阔像是鱼汛的线索
我们挖了一些灰鹤的泥土,花生时代
失去波浪的源头
…………
蚰蜒的触角正添置细小的空气
  ——《河洲》
  
                ……你被
老是叫喊“豌豆八果”的鸟吵醒
蜘蛛,公鸡,风箱,手压井,不同色彩
漆绿你的绝望。
  ——《下雨》

鸊鷉在雪里的转向
或许,它尖喙的顶端就是你的想法,有别于河水埋住一半的嬉戏
  ——《回家 》

  哦,多么珍稀的鸟都会进入他的诗里,而且“就是你的想法”。从这些诗里,也能窥视出罗羽诗句的开放;就像阿什贝利那样——诗如同一个复合的胃,可以随时容纳任意的东西。
  罗羽在诗里列举了那么多的动、植物,怎么不显得多余,没有“加塞儿”的忌讳?他修炼了一个技法,那就是:给动、植物分配一个表情,表现或表演的“角色”,让它们有效的融入诗里。《在河南大学》这首诗里,有很多这样的句子:“波浪的绵茵陈再次落下”;“一所大学被水菠菜戏仿”;“更为原始的人性有黄花地丁的水分吗?”;“一开始,榔榆、珊瑚树就错了”;“卖给危机的小良姜已不在我们碗里”;“退让,能有云见菜、马圣菜、低影菜的解释吗”;“灰蓼头草却会被车站警察打成重伤”等等。事实上,在这个偏爱里,我们的诗写者应该提防的是:不要放纵它们的一味表演,让偏爱成为惯习;不然,有意义的诗行就会出现“无意义”的卖弄,就会有远离题旨的危险。
  罗羽曾多次说过,布罗茨基一生使用了7万多个词汇,而茨维塔耶娃一生仅用了2万多个词汇。尽管不能以词汇的拥有量来衡量一个诗人的优劣,但至少可以说明罗羽对于词汇所引发的命名的偏好,或者说他衷心地期待他的诗徜徉在动、植物的雨林里。

语言的搓捻:布罗茨基信条

  罗羽十分信服布罗茨基“语言的搓捻”的说法。 在其诗写实践中也的确如此。有人命名为“罗氏句法”。他深信:“只有/嫁接了命运的好处,花瓣的椭圆才出入于修辞”。他更在意的是词语的糅合和“词的棱角被如何摩擦”,从而成为他心仪的句子。罗羽十分清楚“要想取得不落窠臼的成功,最好的办法往往是按照一个个词在词典上出现的样子,在极端意义上忠实于它们。如果诗人精确地知道他的词代表什么,那他的写作很可能比懵懵懂懂、随便乱用字眼时,显得新颖奇特——甚至难以理解。这是因为,当每一个词都有确定的性质时,糅合在一起便不能不独具特色。”( R-P·布拉克墨尔)
  在句子搓捻的过程中,他会在给出的一个词或一个语象之后,继续给予想象与联想,而让语言拥有更多的弯曲;既让语言裹挟了更多,也使语句更加柔韧。如:“这里的平顶山已是秋天,听不到/耳朵下的捶打”,一个“捶打”更为生动地表现了声音的嘈杂;  “桌上,一滴水/滴落一滴水,溶解了葫芦藤的阴影” ,奇妙的偷梁换柱般的转换表达。  
  他常常会在汉语的词汇间取巧,比如利用谐音:“一盘斑鳜的对面是雪柜”,在“斑鳜”与“雪柜”之间搭起桥梁,既呈现了物事,又充满谐趣。所以读他的诗感觉很舒服。   近年,罗羽更注重语言细部的雕琢,显得更细腻,柔和。  
  罗羽在语言的陌生化技艺中拥有许多小秘密:赋形便是他的秘密之一 ,他善于虚词实用,实词虚用:“摧毁血管里的集会 ”  ;“参与沙子潮湿,看到了又聋又哑的意识”;“投递思想,要交换一下手/用魔术占据色彩的房间”;他能够为虚像寻找到实像,又揉搓的十分妥帖:

许多的必然都有对面
它们很软,像你伸向我的胳膊
和脚上沾的泥
  ——《对面》


  罗羽非常在意语言的“结果”:他期待一系列的定语之后,会有一个“实物”:“而我也看不见那所院子外的学校里的教 师”;“月亮和平原上的病区”;“街景中的书店”;“那里要修一条路/通到浅丘陵的乡村”——这些结果的涌现,既规避了意象派的“刻意”,又让俗常之物获得了新意。
  罗羽善于在本体与喻体间“偷懒”——减去一些链接词,比如:“海藻零乱的纸页”;“灰椋鸟的月光不见了”——这些句子里都可以加上“像”、“如”、“般”一类的词汇,而减去后,却让语言获得了意外的效果。
  罗羽得益于语言的搓捻,所以,他的句子有了更多的拉伸和融入——喻象的,语象的以及词语间相互的揉搓与钳制。罗羽依然走在语言的边界上,他也许会走得更远。
  但更多的时候,罗羽也会“放松”语言,让其拥有自然的风貌,运用经由诗人过滤的口语入诗,甚至大量的细节描述 ——但他依然不忘寓意的“新”。这一点也许是他不让诗歌堕落为陈词滥调的最基本的警惕。
  罗羽深知,语言的平滑最终会导致语言的浅薄。他的沉潜在于让诗意深藏不露,或者说让诗意沉于晦暗的海底。而他又拥有语言的飞翔的质地,在极好的姿态里不事雕琢,几无痕迹。这体现出他对于语言的操控能力。一如木朵说的:“在他看来,诗的发生至少有一半是可控的,或可说,一个词落实后,紧接而来的多种选择,他并不感到迷惑,甚至丧失殆尽,也在所不惜,他自信诗总有一条途径服务于他的目的。”
  一个生活片段,或若干个相关的感觉在诗人心中潜伏着,或者只有几个句子悬浮着。而在某个偶然的时刻“显现”——犹如一次显灵——片段、细节,感受、感悟就会经由语言进入诗。这是一个成熟诗人常常遇到的神奇的过程。罗羽或许也如此。他在某一刻进入精妙的诗的氛围,语言的陌生化似乎就会“自然”完成。我猜测罗羽在多数情况下,或许是在隐蔽的诗神的庇护下——在那个瞬间一气呵成或者几个微妙感受的语句组合;而后的个别词句的技术调整是有限的。说罗羽在词语上的精心设置太有些用力了一说并非确切之词。其实,这功夫应该来自于他多年的语言驯练。
  罗羽是那种追随语言的诗人,也就是说,一切物事感受的丰沛,进入语言的洞开状态,才会有一首诗写作的可能。而此刻,一切技艺就自觉地来“友情演出”了。难怪,蓝蓝会说,罗羽发明了一种语言。而木朵更是给予异乎寻常的评价:“他是一种类型诗人:我们可以把与之相似的作法统称为‘罗氏镶嵌法’。在这个领域,我们难以想像很快就会出现一个替代者。留给他的使命在于尽其所能地丰富这种类型诗歌,适当地以诗的可信性以及合理的写作量,来削弱这种类型诗歌对陌生读者的感官刺激——他将使之变成常态化的诗行,外人不再轻易地当它们是在争奇斗艳,而是作为人类对社会生活予以妥善理解的一种正式渠道。”

幻想,幻象;妙喻,借代:不仅仅修辞

  哈罗德·布鲁姆说过:“诗本质上是比喻性的语言……而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞(转换)或比喻。比喻或修辞创造意义,意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里,当比喻性的语言恣肆奔涌地释放,并带来新鲜的意境,这种意义的生成会得到最大限度的实现。”我相信罗羽深谙此道。
  一个成熟的诗人最乐于“通感”世事和自然,这就形成他的观察和感受的“幻觉化”的直接动因——随之而来的“幻象”就会出现;那一刻与语言的拥抱就自然而然。我想,罗羽恐怕也是“吃这一路”的诗人。木朵曾不止一次地在意这一点:“他的诗等同于一种幻觉,而写诗就好比是在施以幻术。”
  罗羽是一个感受力特强的人。也许这是诗人赖以生存的根本理由。“哼唱一座叶莺的小镇,天在我不吱声时亮了”;“雪水有/一股折痕,与失血的嘴唇重合”,“肉身是宇宙的呼吸”;“她用桃花的力气,撞开树枝”;“身体里的气泡重了”;“在临海的悬崖边,有你的书房/海上敞开的路途中,是波涛翻动的芒果”——仅凭这些诗句,就不是他的语言游戏和诗歌运气所能解释的了。
  有时候,罗羽以语言的强力衍生“幻象”,并让幻象参与演出——这时候,通篇都弥漫神话般的意境:

让我说服泡桐,生下一只
狐狸。……一树桐花开放
工厂在某个夜间倒闭,速度
超过狐狸奔跑
  ——《泡桐》

  罗羽的诗十分依赖于感性。有时候,他甚至把感性坠落到底层——让生命体中的基本人性再现:

我又可以听到性嗡嗡叫唤了。树木醒来
吵闹是为了在寂静中呼吸。你不用
激发青石性爱,看它们炸裂
你的意外也是我的,赞同皮肤湿润
落进水里,互相敲打不太重要的关节
追随你,还是不追随?涟漪在这里
最小,宜于采摘紫葵的叶子
一天有一个黄昏,替代你的浮土
  ——《买六亩地在白龟山湖边住下》

  在这里,他把“性”凸现出来,而且“嗡嗡叫唤”,犹如“树木醒来/吵闹”可以“激发青石性爱”和“炸裂”,这是你的也是我的——也是人类的“意外”;接下来,他把那情景描绘的美轮美奂……但他又是清醒的:“一天有一个黄昏,替代你的浮土”——他也许在指人类的归宿?但无论如何,性爱是最基本的“爱”。或许,在性爱面前,可以像“人之初”那样,让邪恶远离,让善走近;可以让我们这个时代的“武士”的屠刀来的温柔些,或慢慢放下?庆幸的是“她有时比刀刃锋利,但并不嗜血”。用罗羽的说法:让我们“安居的日子有六亩地”——从而归于“爱欲的寂静”或者一如他“想象中的爱变为苇叶上的棉线/细,白,长,捆住你最后的情人”?我猜测这恐怕也是罗羽对于人性的基本哪怕是无奈的期待。
  罗羽在诗里设置了诸多的暗示。这里面恐怕有不少不可言说的隐私,也有不易言说的语言策略。在罗羽的诗里,暗喻比比皆是。有人也指出他的暗喻“仍然在某种角度上让人觉得稍微有些生硬, ……这些词语在文本中间执行了良好的纪律,但仍然带有专制的意味。”而我觉得,他的暗喻皆因丰沛的幻想、联想而带来的幻象,表现于语言上就催生了暗喻。罗羽在本质上应该属于哈特·克莱恩或特拉克尔意义上的诗人。说他是“超现实”的也好,说他“魔幻”也罢——他诗的的确确迷幻着我们。
  在他的诗里,那种超现实的幻象比比皆是,况且又做了极大的跨度和变形:“井架在砂糖中沉陷”;“安居的日子有六亩地”;“蓝天滤下可疑的小茄子的鸣叫/把眼睛打乱了;“红绿灯下/酗酒的牦牛冲散砂轮厂涌出的人流”;“她脸上的尘土是笑声”;“五两以上的白酒都是药片”;“一只杯子漾出的水,于是成了下午的雨水”。
  而我猜测,他又不仅仅让你停留在这个层面——他“幻象”和“喻象”的背后一定有着深邃的诗学的,乃至于生存的“认知”让我们去揣测。虚幻感所给予的也许是更多的无奈。罗羽的幻象里有怪诞之美,这也是现代诗的基本特征之一:

                     ……你醒着          
能看见弹簧厂对面的喜鹊                                      
只有一只,在瞬间游泳,而泳池与它的距离
正好与你我现在的差不太多
去斜对面吗?经验里的不老峰
多了一个豁口,那一年怎么下山,擦汗
与一条喜欢的青蛇打个照面
  ——《对面》

  他极善于在悖谬里寻觅无意义的“意义”,意在强化主旨:“在正面意义下,什么都已发生/也可能没发生什么/向悲伤找一个对面,沦落最好的,最坏的”;“你我躲过的对面,可能是/存在又不存在的某一个状况”
  罗羽还常用的一个修辞技法是借代,他让两个俗常之物即刻生动起来:“穿行于两个夏天的日历 ”以具体之“日历”替代时间或季节,令读者在视觉上呼之欲出;“孟津渡的船上,阴晴有了缺口”,以“缺口”暗示表情的悴变,不由你不惊叹词语送来的奇妙!

复调与驳杂:结构的轨迹

  阅读罗羽的诗——尤其是近几年的诗,给我总体的印象是“复调”和“驳杂”。 刚刚恢复写作的几年,他的诗句是简单而简短的,复句也很少,似乎还处于语言的“原初”状态;修辞的手法也不复杂。对于动、植物命名的欲望也未显明;而复调似乎也没有形成——多以单声部出现。对于一个恢复期的诗人来说似乎也算正常的。但他的复出依然给我们贡献了干净、纯正的诗句和深邃的略带忧郁的意境。同时能够看出来他在早期就接受了“超现实”技法的训练,看他最心爱的一首诗的最后一段:

……扫帚状的长尾巴
让她看清旧照片,光线的密度
疯癫,包容灵魂飞扬的南阳玉,暂不存在
在你的注视下,她是蛇霉浆果的恋人
  ——《音乐手册》

  恢复写作最初的几年里,罗羽写下了大量的诗,对于诗学的各个方面进行了探讨。而直到我读到《退守到河南的一对乳房》,眼前终于一亮:罗羽进入状态了!全诗成了动、植物命名的欢宴:苍鹭、小黄鳝;毛桃、竹叶黄铜,丹参先后登场。诗句柔韧,“退守到河南的一对乳房,再也/不能依赖落凫山了”,“一只苍鹭/费力地拆建河水”,“两辆自行车剩余的喷漆收起的黑夜”,“我是要被秘密锁住的一代”,“使睡眠逃离了爱”,“内陆新城一座绿衣铁桥上的往返/是你的一场错觉”幻象与隐喻、暗示溢满诗篇。
  罗羽运用超现实的手法,矛盾性的介入现实的悖谬,应该有其内在的根源。从而形成复调与驳杂。
  来自于罗羽肆无忌惮的想象/联想力,读者也许会看到很多难以体验和接受的幻象:“搬家的蚂蚁/对着煤气罐说话,灵魂放进蛋白质/和翅膀”;“随诵读而来的酒/推开窗子,让呕吐照准礁岩”——他们会抱怨为乱想吗?我们有时候真难以把握。也许只有诗人自己知道。罗羽是一位富有“感受”的诗人——或者说他在诗里向我们敞开了他丰富的“感受”。但同时又不缺乏深邃的认知——让我们在极端的篇章里领悟更多的东西。有时候我暗自认定:它只要属于诗和美的就好。难怪多多在读类似的诗时也会感叹:他说对很多非常好的诗人,他可以读很多遍,但不一定能够“完全把它说清楚”。这或许可以回溯至阿什伯利——因为罗羽说过:我也不是自个儿的爹,我喜欢阿什贝利,曼德尔施塔姆……        
  罗羽的诗整体看,是一种闲散,轻柔的,但在关键处出现的警句或格言“复杂”了他的诗风,让凝重的东西存在。比如:“一些事情,我不让步,取悦等于自杀”;“啊,所有恐惧/还在自身”;“出生地就是埋葬地”;
  罗羽的“复调”意识只是他的风格因素之一。他在诗里呈现了“多声部”;诗意的复杂裹挟让他在驳杂的样态里彰显着“自我”。从他恢复写作以来的作品看,他的风格是基本稳定的,偶有改变,但没有脱离基本的路径。就像一个成熟的拳师,越到后来动作越复杂些,技术越娴熟、圆满。
  有人说罗羽没有自觉地寻找文本的结构,在结构里呈现诗意。其实在他成熟的诗篇里恰恰具有很自觉的结构意识。而我们应该清楚哈特·克莱恩曾说过的:诗的结构是“建立在暗喻逻辑”的有机原理上。;暗喻的力量胜于逻辑思维,因为它比逻辑思维更直接;它给予我们某种体验,而不是一种思想;暗喻有着自身的逻辑,与思维逻辑截然不同。布罗茨基也说过:“结构的方式,就是脱节(不协调)…不要用逻辑来串连各个诗节,而要用内心的运动来联结,即使这个运动只有你一个人能懂”。不可否认,罗羽的有些诗也有可圈可点之处:早期的诗,有的篇章过于短促,有意犹未尽的感觉;而近期的诗有的过于枝蔓,有当断未断之嫌。但说到底,诗是诗人心性的“瞬间最圆满的感觉”——对于罗羽,他也许会觉得“短”得恰到好处;而对于较长篇幅的诗,他是在追求延宕之中的一波三折或波澜起伏?大概只有他本人能够解释。作为读者,我们或许只能见仁见智了。
  毫无疑问,现代诗所赋予的最大的“自由”莫过于诗的形式——尤其在中国现代汉语诗歌,形式几乎毫无“定制”。一百年来,尽管有闻一多等大家“建筑美”的倡导,但终究莫衷一是;尤其近年来,更是形式的“无堤”的溃败状。不可回避的是:罗羽的有些诗——尤其近年的诗——也过于散漫,以至于有丧失“形式”之嫌——犹如诗人手中一盆水,随意的泼洒而留下的水渍。他早期的诗还算是有形式感的,分节或句式都很在意——甚至于还有对等的三行体、四行体。自然,一个诗人不同时期“形制”的变化并非体现着诗的进化与返祖;说到底它们只追随诗人的审美心志;也许,“无形之形”正是罗羽的近期追求?而事实上,他完全可以控制在一个“形制”之内,让其诗篇的建筑愈加“成型”;或者说,像一个高明的铁匠把一块铸件锻造得尽可能“规则”。即便不对称,也总要有“不对称之美”。
  我相信,罗羽的每一次诗写,都会是一次深思熟虑后的愉悦爆发。他说过,他平时只积攒句子。那就是说他在寻求一次完美地诗写。他也说过:从不在酒醉中写作。这说明他的每一次诗写都是清醒的。我相信他的诗会“不时体现出一种主动 权”。他说过:“我会在每一次写作中保持或不断提高诗的难度系数,但那是一种亲切的难度。”在诗写之中,他极力“将行与行的关系推至出乎意料的境地才罢休”。自从第二次恢复写作以来——语调,“历史性”担当,语言——他的诗写都是稳定而卓有成效的。他是诗歌的一个异客(池凌云语)。罗羽或许是这样一类诗人:他是偏离于诗歌史的迟到于时代的一个样板;公正地讲,他的诗是当代诗歌之中独特的“标本”,也许需要我们——乃至于后人——不断地去研究和发现。

2012.2.20.兰石轩.
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