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主题 : 特奥多·W.阿多诺:论音乐中的恋物特征与听的退化
级别: 创办人
0楼  发表于: 2019-12-23  

特奥多·W.阿多诺:论音乐中的恋物特征与听的退化

刘斐 译[1]



  人们开始抱怨音乐品味的堕落,在时序上只比人类实现其双重发现略晚一点,后者是指,在一个历史性时刻的开端处,音乐既代表着冲动的直接展现,又表征着驯服冲动的场所。它不仅激发出酒神女祭司的舞蹈和潘神那令人着迷的笛声,同时又发自俄耳甫斯的竖琴,暴力的景象正是在这竖琴四周聚集,进而获得平复。无论何时,只要它们的平衡似乎被酒神信徒的骚动所打乱,就会出现关于音乐品味堕落的说法。但是,倘若希腊哲学对音乐的看法得到了传承,规训功能被视作其主要的益处,那么,因争取遵循音乐的规训所造成的压力,在今天当然也就比其他任何时候都要普遍。只是由于当今大众的音乐意识很难称得上具有酒神精神,所以它最新的变化也就跟品味没什么关系。品味这一概念本身就是过时的。负责任的艺术会调整自身的标准,使之达到近乎是下判断的程度:和谐与不和谐,正确与不正确。但除此之外,不会有人尝试更多的选择;也不会再提出问题,没有人表现出对惯例主动加以修正的需求。能够验证这一品味的主体本身是否还存在,也已经变得可疑起来,问题的另外一极同样如此,自由做出选择的权利,在经验层面也无论如何都没人再去尝试了。如果有人想找出某个“喜欢”商业音乐的人,即便被问到的人将自己的反应包含在“喜欢”或“不喜欢”这样的回答里,他也无法回避这样的字眼在该场合中是否恰当这一质疑。对该作品的熟悉程度代替了对其品质的期许。喜欢它几乎跟辨认出它是同一回事。对于一个发现自己已被标准化的音乐商品包围的人来说,做出价值判断的方法已经变成了某种杜撰。他既不能逃离无能,也无法在提供给他的东西中做出抉择,由于这些东西全都一模一样,因此偏好事实上仅仅取决于传记中的细节或是他在听到这些东西时所处的场合。自主性导向的艺术所采用的分类并不适用于当代的音乐接受;甚至对严肃音乐的接受也是如此,它们在“古典”这一粗俗的名目之下被驯化,以便让人们能够舒舒服服地再度离它而去。如果有人反对这一说法,认为特定的轻音乐和所有本意就是用于消费的音乐,在任何情况下都不曾被人们按照这样的分类加以体验,那我们当然让步。然而,这类音乐同样也被变化所裹挟,原因在于,它之所以提供它所承诺的愉悦、快感和乐趣,就是为了在给予的同时否定它们。在一篇文章中,阿尔杜斯·赫胥黎曾经问道,谁会在娱乐场所获得真正的愉悦[2]。我们同样可以问,休闲音乐还能让谁放松?毋宁说,它完成了使人归于沉寂的过程,灭绝了说话这一表意行为,直至完全失去交流的能力。它栖身在人们由于焦虑、工作和轻易的顺从而形成的沉默的缝隙里。它无处不在,在不知不觉间将沉迷其中的人们变成无声电影这一特定场合中出现的那种极度可悲的角色。它被视为纯粹的背景。如果没人能再说话,那当然也就不再有人能够去听。有位美国的无线电广播方面的专家,他是真心想利用音乐这一媒介,却对这种广告形式的价值表示怀疑,原因是人们已经学会在聆听的同时取消自己对所听对象的注意力。就音乐的广告价值而言,他的观察是可以质疑的。但就音乐本身的接受而言,他的看法却大致不差。
  在常见的关于品味下降的抱怨中,某些特定的说法总是反复出现。将当今大众音乐氛围判定为“堕落”,诸如此类的忿恨和情绪化评价绝不少见。这些说法中最强硬的一种关乎感官放纵,据称这种放纵将会弱化并使英雄式的行为陷于无能。这种抱怨早在柏拉图《理想国》的第三卷中就曾出现过,他要废除掉“表达哀伤的曲调”以及那些“适用于饮酒场合”的“柔和”曲调,只是目前尚不清楚,为什么这位哲人将这些属性归附于混合吕底亚、吕底亚、低音吕底亚和伊奥尼亚调式。在柏拉图的理想国中,与日后西方音乐的主要调式相对应的伊奥尼亚调式将成为禁忌。长笛和“多音调”的弦乐器同样被禁止。唯一获得保留的那些曲调应该是“尚武的,表现出勇士在面临危险时说出的话语和腔调所具有的那种坚决,或是当他遭受伤害、打击或死亡以及任何其他不幸时展现出的勇敢、坚定和忍耐力。”柏拉图的《理想国》不像官方哲学史说的那样是个乌托邦。它按照它实际存在或可能会存在的样子对其公民进行规训,甚至在音乐里也一样,其中对“刚”“柔”曲调所作的区别,即使在柏拉图的时代也已经属于陈旧迷信的残余[3]。柏拉图奚落那位被代表理智的阿波罗剥了皮的吹笛子的马叙阿斯(Marsyas),这一反讽表明前面的对话是在打趣[4]。柏拉图的伦理-音乐规划所凸显的,是按照斯巴达方式对阿提卡人实施的清洗所具有的特征。其他那些反复出现的、关于音乐教化作用的主题也属于同一水平。其中最明显的是对肤浅和“人格崇拜”的指责。攻击的矛头所向主要是进步:社会的进步,根本而言是特定的美学的进步。与那些被禁止的诱惑缠绕在一起的是感官的愉悦和意识的分化。音乐中个人对集体强制的克服标志着晚些时候实现突破的那个主观自由的时刻,与此同时,曾经将个体从其所处的魔圈(magic circle)中解放出来的亵渎就呈现为肤浅。由此,那个受到缅怀的时刻就进入到了西方的伟大音乐之中:感官刺激成了通往和声并最终通向多彩维度的大门;无拘无束的个人成了表现和音乐本身的人性化的承担者;“肤浅”由此就变成对形式之沉默的客观性的批评,正是在这个意义上,海顿才选择了“华丽时髦”而否弃博学。这实际正是海顿的选择,而不是哪位有着一副金嗓子的歌唱家或是某位能嘬起嘴唇吹出悦耳之音的器乐演奏家的鲁莽选择。尽管这些时刻进入了伟大的音乐并在其中获得变形;但是伟大的音乐却并未在这些时刻中被消解。在多种多样的刺激和表现中,它的伟大之处就在于综合的能力。音乐的综合不仅保留了表象的统一,避免它分解成厨房景象般的散碎时刻,而且在这样的统一当中,在特定的时刻与不断展开的整体的关系当中,还同样保留了社会条件的意象,在这一意象中,超乎那些特定时刻之上的,将不会只是表象。直到史前时代(prehistory)结束之前,局部刺激和总体性、表现和综合以及表面与根基之间的音乐平衡,始终像是资本主义经济中的供需平衡那样不稳定。在《魔笛》中,启蒙的乌托邦和轻歌剧里的滑稽歌曲所带来的乐趣准确地达成一致,它本身就构成了一个时刻。《魔笛》之后,严肃音乐和轻音乐再也不可能结合在一起了。
  但是,从形式法则中解放出来的东西不再能够充当反抗惯例的那种生产性冲动。冲动,主观性和亵渎,这些功利主义异化的老对手们,如今则屈从于异化。在资本主义时代,音乐中那些传统的反神话酵素开始酝酿起针对自由的阴谋,而它们曾经一度被禁止与之结盟。对抗独裁主义计划的代表们如今变成了商业成功之专权的见证者。愉悦的时刻和欢快的外表变成了一个借口,使得听者不再想到整体,转而宣称“适当的听”。沿着这条放弃抵抗的道路,听者被转变成了顺从的购买者。局部的时刻不再担任整体之批评者的角色;相反,那些优秀的美学整体性施加于具有缺陷的社会整体性的批评,倒被它们悬置起来。整体的综合因为它们而遭到牺牲;它们并不再进行自主创造以便取代那个已被物化的综合,而是对其表示顺从。遭到隔离的愉悦时刻事实上不能与艺术作品内在的构造相匹配,作品中一旦有什么超越它们,触及对本质的洞见,就必将被牺牲。它们的糟糕之处并不在于其自身,而在于它们具有分散注意力的功能。为了服务于成功,它们否认那种不顺从的特征属于它们。它们密谋着要和遭到隔绝的时刻所能提供给一个孤立个人的一切达成一致,而这个个人早就不再孤立。在隔绝状态中,那些魅力变得无趣,成了熟悉的套路。任何献身于此的人都像那些热衷于东方式感官逸乐的希腊哲学家一样恶毒。魅力的诱惑性只有在否定的力量最强大的地方才会幸存:存在于那种放弃对现存和谐之幻象的信仰而产生的不和谐之中。音乐中禁欲这个概念本身就是辩证的。如果说禁欲主义曾经一度以一种反动的方式击败了审美的主张,那么它在今天已经变成了进步艺术的标志:确切地说,不是通过那种流露着匮乏和贫困的古老的节俭手段,而是通过严格地排除那些大杂烩式的愉悦来实现,那种愉悦总是要求为其自身的缘故而即刻被消费,仿佛在艺术中知觉不是智性内容的承载者,这种内容只会在整体而非被隔绝的局部时刻中显露自身。艺术从否定角度呈现的只是幸福的可能性,而这种可能性也是如今偶或一见的唯一一种部分具有正面意义的对于幸福的预期。所有的“轻”音乐和令人舒适的音乐都已变得虚假和虚伪。所有在美学上将其表象归入快感名下的东西已经无法提供快感,而曾经作为艺术之定义的幸福的承诺,也只有在面具从虚假幸福的脸上被扯下的时候方才可以一见。享乐活动仍旧仅仅寄乎身体直接在场之处。一旦这种享受过程要求获得一种美学的表象,那么按照美学的标准它就是虚假的并且就此诱使快感的追求者失去自我。只有在享乐过程缺乏表象的时候,对于享受本身之可能性的信念才得以维持。
  大众音乐意识的新阶段是以愉快中的不愉快来定义的。这就有点像是对体育或广告的反应。“欣赏艺术”这个说法听上去很滑稽。至少,勋伯格的音乐和流行歌曲在拒绝被欣赏这一点上是一样的。任何人只要还能从舒伯特四重奏的美妙乐段甚或是亨德尔大协奏曲里表现出的令人气恼的健康费用中获得快乐,就足以在一群蝴蝶收藏者之中被列为一名潜在的文化保卫者。令他蒙上饕餮之名的东西或许并不“新鲜”。自从资产阶级时代的开端处起,街头小曲、琅琅上口的小调以及一切泛滥成灾的陈腐形式就已经让世界感受到了它们的力量。以前,它攻击了统治阶级的文化特权。但如今,随着这些陈腐形式的权能扩展到整个社会,它的功能也发生了改变。这种功能转变影响到了所有的音乐,而不仅仅像在轻音乐领域内那样很容易就变得无害。音乐的各个领域必须被当成一个整体来思考。有些文化的守护者热心地追求音乐各领域的静态区隔——极权主义的无线电被委以重任,一方面要提供好的娱乐,另一方面则要求它对所谓的优秀文化有所促进,就仿佛现在还存在什么好的娱乐或者优秀文化还没有被他们的行政管理转变成罪恶似的——对涉及权力的音乐的社会领域做出的整饬划分是一种错觉。
  自莫扎特以来的严肃音乐的发展过程是对陈腐的逃离,这恰好反映出发生在轻音乐历史中的是一个相反的过程,在今天,严肃音乐的重要代表对那种不祥的经验的描述,甚至在毫无戒心的、天真的轻音乐中也有所体现。同样轻率的选择是转向另一个方向,将这两个层面的断裂掩盖起来,假定一个具有连续性的进程使得一种渐进的教育过程得以将商业化的爵士乐和热门歌曲安全地过渡到文化商品。愤世嫉俗的野蛮主义并不比文化欺骗更可取。它在更高层次上通过破除幻象而获得的成就,旋即以原始主义和回归自然的意识形态将其抹除,借助后者,它美化了地下的音乐世界:这个世界早就不再继续协同那些被文化排斥的反对者去寻求表达,如今仅赖上层施舍为生。
  关于社会偏爱轻音乐而不喜欢严肃音乐这种幻觉,建立在大众之被动性的基础上,这种被动性使得对轻音乐的消费与那些消费它的人的客观利益实际上是矛盾的。据称,他们喜欢喜欢轻音乐和聆听更高类型的音乐其实只是为了获取社会声望,在这种情况下,熟知某首热门歌曲的文本就足以揭示出这一受到真心赞许的对象所具有的唯一功能。音乐的两个层面的统一由此就成为一个尚未被解决的矛盾。这两个层面无法达成一致,较低者不能为较高者充当介绍和普及,较高者也不能借用较低者的集体性力量来弥补自身的缺失。两半相加不能拼成完整的一体,但即便相隔甚远,每一半之中都体现出只会以矛盾的方式向前推进的整体的变化。如果逃离陈腐已成定局,而严肃作品的市场性因对其客观需求的收缩而减少为零,那么在较低的层面上,成功被标准化的后果就意味着,已经不再可能用老式的方法取得成功,只能进行模仿。在难以理解和难以逃避之间没有第三条出路;格局自身已经极化成最终会相遇的两个极端。在两端之间没有为“个人”留下空间。无论何处还出现个人的诉求,它都成了取自标准的幻觉。个人被清零正是新的音乐条件的真实特征。
  如果音乐的两个层面在它们的矛盾统一体中混淆起来,二者间的界限却会发生变动。进步的作品已经否弃了消费。其余的严肃音乐被以成本价交付消费。它屈从于商品化的听。官方“古典音乐”的接受情况和轻音乐的接受情况之间的差别已经无关紧要。它们仍然受到操控,仅仅是出于市场性的考虑。热门歌曲的热衷者必须获得的确认,是他的偶像不会高出他太多,交响音乐会听众的情形正好与此相反。音乐行业越是努力在不同的音乐区域间树立起铁丝栅栏,人们就越发怀疑,要是没了这些藩篱,不同区域的居民将会过于轻易地实现相互理解。托斯卡尼尼,一位二流的乐队指挥,被称作大师,不无反讽的是,一首名为“请来点音乐,大师”[5]的热门歌曲,就当托斯卡尼尼在无线电的帮助下荣获“空中元帅”这一称号之际,立马取得了成功。
  这种音乐生活所处的整个世界,从欧文·柏林和沃尔特·唐纳森[6]——“世界最佳作曲家”一直平稳地经过格什温、西贝柳斯和柴科夫斯基,直到舒伯特题为《未完成》的B小调交响曲所组成的作曲行业,全都属于恋物范畴。明星原则已经走向极权主义。听者的反应似乎跟音乐的演奏没了关系。与后者有关的,毋宁说是累积性的成功,就这种成功本身而言,人们不会觉得它是过去的听众让渡其自发性而来,相反,它被归功于出版商、有声片巨头和无线电老板的指令。名人并非唯一的明星。作品开始扮演同样的角色。一座由畅销作品构成的万神殿被建立起来。节目单被缩短,这一收缩过程不仅清除了中等的好作品,已经被认可的经典作品本身也经历了一次筛选,而这次筛选与品质无关。在美国,贝多芬的第四交响曲成了罕见品。这一筛选过程以一种死循环的方式复制自身:最为人熟知的就是最成功的,因此也就会被一遍又一遍地播放从而变得更为人熟知。标准作品的选择本身取决于它们对节目吸引力的“有效性”,以及由轻音乐或明星指挥家来定义的获得成功的类别。贝多芬第七交响曲的高潮部分和柴科夫斯基第五交响曲中的慢板那难以言传的喇叭旋律被放置在同一水平。旋律逐渐被等同于八拍呈对称式的高音部旋律。这种旋律被归类为作曲家的“创意”,仿佛他能把它塞进口袋带回家似的,同时它也被理解成作曲家所具有的基本特性。“创意”这个概念远不适用于已获认可的古典音乐。其中大多由分解开来的三和弦构成的主题性材料根本不像是在一首浪漫歌曲中那样属于作者。贝多芬的伟大之处就在于,那些偶或是私密的旋律因素完全从属于作为整体的形式。一切音乐都将在创意类别的名目下受到检视,甚至连巴赫也不例外,他的《十二平均律钢琴曲集》里最重要的主题之一就是从别处借来的,但人们对所有权怀有炽热的信念,并对音乐中的剽窃行为展开穷追猛打,以至于音乐评论家最后可以把他的成功列入曲调侦探名下。
  在最狂热的状态下,音乐的恋物将占据公众对于唱歌的嗓音的评价。人声在感官上具有的魔力,正如那些天生有“料”的人与获得成功紧密相连那样,已经是一种传统。但在今天,它的物质性已经被遗忘。在庸俗的音乐唯物主义者看来,拥有嗓音和成为歌手是同一回事。在较早的时代,要成为阉人歌手和首席女歌手这样的歌唱明星,至少需要具备精湛的技艺。如今,受欢迎的则是这类被剥夺了一切功能的货色。甚至不需要音乐表演的能力。就连对乐器的机械控制也都不再成为必须。要想令其拥有者的名气合法化,一种嗓音只需音量特别大或音调特别高就行。要是有人鼓起勇气,哪怕只是以对话的姿态向人声的绝对重要性提出质疑,并且宣称,以中等程度的好嗓音即有可能创造出美妙的音乐,就和使用中等钢琴的道理一样,那他立刻就会发现自己面临一种敌意和憎恶的处境,这种敌意的情感根源之深,远不可以道理计。嗓音是如同国家商标一般的神圣属性。就仿佛是嗓音要对此施以报复一般,它们开始失去那种感官的魔力,而他们正是以这种魔力的名义被出售的。大多数的嗓音听上去都像是在模仿他人的歌唱,即便这原本就是他们自己唱出来的。所有这一切在对大师制作的小提琴的崇拜中达到了最荒诞的地步。人们一听到被明确标示为斯特拉迪瓦里(Stradivarius)或阿马蒂(Amati)小提琴发出的声音就立即欣喜若狂,只有专家的耳朵才能辨识出它们和一把好的现代小提琴的音质差别,在狂喜中,人们却忘记去听作曲和表现,这两方面可并不是可有可无。现代小提琴制作工艺越是对进步顶礼有加,就越是会让古老的乐器备受珍视。如果创意、嗓音和乐器中促成感官快感的时刻化作恋物的对象并且被剥夺一切可以为它们提供意义的功能,那它们会从整体的意义那里获得一个同样孤立和遥远的回应,而且这一回应同样是由盲目而非理性的情感状态下获得的成功所决定的,由此构成的与音乐的关系当中就会掺入那些与音乐无关的因素。不过,在热门歌曲的消费者和热门歌曲之间存在着的,是同样一些关系。他们之间唯一的关系是与一种完全异质之物的关系,该异质之物像是被一块密不透风的屏幕隔绝于大众的意识,它是试图为沉默者代言的东西。即便他们有时会做出反应,但对象是贝多芬的第七交响曲还是一件比基尼,已经没有区别。
  音乐性恋物这一概念并不能被归因于心理根源。“价值”在其特殊性质尚未被消费者的意识所触及的情况下就被消费,并将情感导向它们自身,这是对其商品属性的一个滞后的表达。由于当今所有的音乐生活都被商品的形式所主宰;前资本主义时期的最后残余物也已被抹除。尽管音乐被慷慨地赋予一切超凡脱俗的崇高属性,它在今日美国所扮演的却只是为商品做广告的角色,人们必须拥有这一商品才能听到音乐。如果广告功能在严肃音乐中会被小心地加以淡化的话,它却总是会在轻音乐里取得突破。在整个爵士乐行当里,通过乐队之间自由交流乐谱,他们已经放弃了那种现场演出应当对钢琴谱和唱片的销售起到促进作用的观念。无数热门歌曲的文本所称颂的都是热门歌曲自身,以大写字体不断地重复着它们的标题。从这多如牛毛的类型中偶像一般脱颖而出的,是交换价值,然而愉悦的大量可能性却从中消失了。马克思把商品的拜物特征定义为对物品的崇拜,该物品是某人自己生产的,但它作为交换价值,却又同时将自身异化于生产者和消费者——“人”。“商品形式的奥秘不过在于:商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质,反映成这些物的天然的社会属性,从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。”[7]这是成功的真实秘密。它只不过是人们为了获得产品而在市场上支付的东西的反射。消费者真切地崇拜他自己为购买托斯卡尼尼音乐会门票所支付的金钱。他也名至实归地“获得”了他对其加以物化并将之当成客观标准加以接受,同时又不能在其中确认自身的那种成功。但他并不是通过欣赏音乐会,而是通过购买门票才“获得”成功的。确切地说,交换价值以一种特殊的方式在文化产品的领域中发挥着效力。因为在商品的世界里,这一领域似乎免除了交换的法则,像是与产品处于一种直接的关系之中,而正是这一表象反过来为文化产品赋予了交换价值。但它们仍然彻底地陷在商品的世界里,为了市场而被生产出来,以市场为目标。直接性的表象和交换价值的强制力一样坚不可摧。社会契约调和了矛盾。直接性的表象占有了间接的交换价值本身。如果一般而言商品包括交换价值和使用价值,那么由于文化产品在彻底的资本主义社会中必须对其幻象加以保留的纯使用价值,就必然会被纯交换价值所取代,后者正是以其作为交换价值的能力欺骗性地取得了使用价值的功能。音乐特定的恋物特征就栖身于这一代偿物之中。投注于交换价值的情感创造出一种直接性的表象,与此同时,与客体关系的缺失则揭破了这种表象。这种恋物特征植根于交换价值的抽象性之中。任何“心理的”层面,任何替代性的满足都取决于这样的社会替换。
  音乐的功能发生的变化涉及艺术与社会之关系的基础条件。交换价值的法则越是无情地摧毁对人而言的使用价值,交换价值就越是会深深地将自己伪装成愉悦的对象。曾有人问,是什么粘合剂仍然在将商品的世界统合起来。答案在于,从消费品的使用价值到交换价值的这一转移构造出一种普遍的秩序,任何一种将自身从交换价值的束缚中解放出来的快感,最终都将在这一秩序中具有颠覆性。商品中交换价值的表象承担着一种特定的凝聚性功能。有钱实施购买的女性会沉醉于购买的行为。在美国的俗语中,“享受好时光”(having a good time)就意味着当他人享受愉悦时在场,而这反过来又成了唯一在场的内容。在如同圣礼般的时刻,拜汽车教用一句“这是辆劳斯莱斯”让所有男人成为兄弟,而在那些亲密的时刻,女人们则会赋予发型师和化妆师更大的重要性,而忽略后者受雇佣的境遇。与不相干事物的关系忠实地反映出其社会本质。驾车出游的一对儿花费时间去辨认过往车辆,要是能认出品牌他们就会感到高兴,女孩的满足仅由一个事实构成,即她和她男朋友“看上去不错”,爵士乐迷中的行家里手因为知晓什么东西无论如何都不容错过而确认自己的合法身份:所有这些举动都遵循着同样的律令。面对商品变幻莫定的神学,消费者成了神殿里的奴隶。那些无从在别处牺牲自己的人可以在这里将自身作为献祭,并在这里遭到彻底的背叛。
  在商品拜物教的新型模式中,在“施-受虐特征”中,在对今日大众艺术的被动接受中,同样的东西以不同的方式表现着自身。受虐式的大众文化是全能的生产进程自身的必然表现。一旦情感渗入交换价值,后者就不再是神秘的变体。这就类似于爱上牢房的囚徒,因为他没有别的可以去爱。个性遭到牺牲,令自身顺应于成功者的规范,亦步亦趋地追随他人,遵循着一个基本的事实,即在更宽泛的领域里提供给所有人的,是按标准生产的同样的消费品。但是,出于商业考虑必需掩盖这种同一性,从而导致对趣味的操纵以及官方文化开始伪装成个人主义,由此必然会加剧个性的消除。即便是在上层建筑领域,表象也并不仅仅意味着对本质的遮蔽,而是脱离本质的必要进程。人们不得不购买的那些产品所具有的同一性特征将自身隐藏在严苛而无所不在的强制性规范背后。虚构出来的供需关系寄生在虚假而细微的个体差异之间。如果趣味的价值在当今条件下成为问题,那就有必要去理解在这一条件下趣味是由什么构成的。默然顺从被理性化为谦逊,与任性和混乱相对;音乐分析如今已基本上衰退成音乐图表,在冥顽不灵的节拍计算中尽显其反讽的一面。这幅图景被严格限定的规范内偶发的差别进一步完善。然而遭到清算的个性要是真的热情地将传统的完整表象纳入囊中,那么趣味的黄金期崭露曙光的时刻恰恰也就是趣味已不复存在的那个时刻。
  由此导致的后果是,那些构成恋物基础并变成文化产品的作品将经受根本性的改变。它们被粗俗化了。无关痛痒的消费摧毁了它们。那些被反复播放的东西,犹如挂在卧室里的《西斯廷圣母像》(Sistine Madonna),不仅会慢慢丧尽魅力,物化还影响到它们的内部结构。它们被改造成一团大杂烩,通过高潮和重复来给听者留下印象,然而整体的组织却无论如何也不会产生印象。通过高潮和重复使得不相联的部分能被人记住,这在伟大音乐自身有着先例,也就是在晚期浪漫派,特别是瓦格纳的作曲技巧中。音乐越是趋于物化,在异化的耳朵听来它就越是浪漫。正是通过这种方式,它变成了“所有物”。在自发接受的情况下,作为整体的一部贝多芬交响曲是绝不可能被占有的。得意洋洋地在地铁里用口哨大声吹着布拉姆斯第一交响曲最后一个主题的人差不多已经是在处理它的残骸。但是自从恋物者们亲身将这些作品置于险境,而且在实际操作层面将其吸收进热门歌曲,就出现了一种反作用的倾向,以便保持他们的恋物特征。如果细节的浪漫化蚕食了作品的整体,处于险境的本体就像是经过了镀铜的处理。当物化的局部被加以强调并达到高潮,这一部分就具有了魔法仪式的特征,个性的神秘、内在性、灵感和自然的繁殖,所有那些从作品自身之中被消除的东西,都在这里被召唤出来。正因为趋于崩解的作品弃绝了其自发性的时刻,一些鸡零狗碎的陈腔滥调就从外部被注入其中。尽管关于新的客观性人们有很多讨论,但是那些墨守成规的表演最本质的功能已经不再是“纯”作品的演奏,而是对粗俗化了的作品的呈现,同时又做出一种姿态,竭力然而无效地试图与粗俗化保持距离。
  粗俗化与魅惑,一双互相敌对的姐妹,共同栖居在已然占领大片音乐领域的那些编配方式之中。改编的实践所覆盖的维度极其广泛。有时它会利用时间。它公然将物化的零碎摘离语境,把它们变成混杂曲。它破坏掉整部作品在多个层次上的统一,仅仅突出那些相互隔绝的流行段落。莫扎特降E大调交响曲中的一首小步舞曲,在省略其他乐章的情况下被演奏,就会丧失其交响乐的内聚力,变成匠气十足的那种类型化作品,它更接近斯蒂芬妮加沃特舞曲(Stephanie Gavotte)[8],而与其原本应当标榜的那种古典主义则大异其趣。此外还有色彩主义意义上的那种改编。他们会把能弄到手的一切都编排一气,只要演奏方面的名家不会对此有所抵牾。如果改编者是轻音乐领域唯一受过音乐教育的人士,他们就会觉得重任在肩,更加肆无忌惮地在文化产品中夹藏私货。他们会对器乐编配提出各种各样的理由。就大型交响乐作品而言,改编可以降低费用,要不就指责作曲家缺乏改编技巧。这些理由都是可悲的托词。关于廉价性的争辩在美学上就是对自身的谴责,考虑到管弦乐改编方式正是在那些热心从事改编实践的人手里变得过剩,而且事实上,一部钢琴作品的器乐改编常常会比原初形式的演奏更加可亲,就让这种争辩站不住脚了。此外,有人相信,古老的音乐需要色彩主义式的更新,这种信念预设了色彩和五线谱之间关系的偶然性,这种预设,只有在粗鲁地忽略维也纳古典主义和受到如此热心地编配的舒伯特的情况下,才有可能成立。即便说,对色彩维度的真正发现最早发生于柏辽兹和瓦格纳的时代,海顿或贝多芬的色彩主义简化还是遵循着建构优先的原则,其次才有旋律性的局部以鲜亮的色彩从动态的整体中跳出。正是基于这样的简化语境,贝多芬的《莱奥诺拉》序曲第三号乐章开头那个由巴松管奏出的三度音程,或者第五交响曲第一个动机再现部的那段双簧管奏出的华彩乐段,才变得非常有力,要是用色彩斑斓的音响去呈现,将会无可挽回地丧失这种力量。人们应当由此认识到,改编的初始动机应该是自成一格的。最重要的是,改编意在让那些总是具有公共的、非私人面向的伟大而遥远的声音变得容易消化。疲惫的商人就此可以拍打经过改编的经典作品的肩膀,抚弄那些缪斯的后裔。这是一种强制,类似于无线电热门曲潜入其听众的家庭,让这些像叔叔和婶婶似的角色们伪装出一种人性化的亲近感。极端的物化会造就自身具有直接性和亲密性的假象。相反,恰恰是因为缺乏亲密性,改编作品才会对此加以夸大和渲染。然而,亲密性最初是作为整体之中的一些时刻被加以定义的,从趋于解体的整体中涌出的那些感官快乐的瞬间过于虚弱,甚至连完成它们的功能任务所需的感官刺激都无法提供。经过妆扮和膨胀的个体消除了抗议者的容貌,这副容貌是个体面对体制在自身的限制之内刻画出来的,正如作品规模从宏大缩减为私密时会发生那样,视野失去了整体性,同时不良的个体直接性在伟大的音乐中却总是被保持在限度以内。与此相反,出现了一种虚假的平衡,在其发展的每一步都因其素材的自相矛盾而显露出欺骗的痕迹。舒伯特的小夜曲[9],就其弦乐与钢琴相结合催生的虚张之声势而言,就其模仿性的间奏小节那种愚蠢而泛滥的清晰程度而言,就像是女子学校教的歌曲那样了无生气。然而,要是让弦乐队独奏的话,《纽伦堡的名歌手》中的选曲(Prize Song,‘早晨散发出玫瑰色的光彩’)也并不会变得更严肃。就凭这种单调的形式,它在客观上丧失了保证它在瓦格纳的配乐中具有生命力的那种关联性。但与此同时,它对听众来说却变得相当生动,他们没有必要再从不同的色彩中去把歌曲的各个部分整合起来,而能够安然将自己交付给单一且不间断的高音部旋律。于此,人们将触及那些被视为经典的作品陷入其中的对于听众的敌意。但人们也会怀疑,改编最阴暗的秘密就在于绝不让任何东西保持原样的那种强制性,而是动手攫取一切可得之物,那些一息尚存的东西越是抗拒任其基本特征遭受玩弄,这种强制性就会越发强烈。整体社会控制通过给落入其运行机制的所有东西打上标记来确认自身的权力与掌控。但这种确认业同样具有毁灭性。当今的听众总是会毁灭他们用盲目的尊崇占据的东西,而他们那种虚假的能动性却总是被生产所预设和规定。
  改编的做法来自沙龙音乐。这是一种精致的娱乐形式,它从文化产品的标准那里借来一些假象,但把它们变成了热门金曲那样的娱乐材料。这种娱乐原先是为了给人们的哼唱提供伴奏而保留下来的,如今却扩展到了整个音乐生活,它基本上不再会受到任何人的严肃对待,而且在所有关于文化的讨论中越来越后退为背景。人们或则忠实地遵从节目编排,哪怕只是在周六下午偷偷拧开喇叭,或则即刻顽固而执拗地认定这些都是为了满足大众或真或假的需求而提供的垃圾,除此别无选择。精致的娱乐对象,其不引人注目和肤浅的本性必然导致听者的心不在焉。要是向听众提供的是一流的产品,那还能保持一份良好的心愿。要是有人反对说,这些东西已经沦为市场上的毒品,一个现成的回应就是,这就是听众想要的东西,要是对听众的境况加以考察,这一回应最终将不攻自破,但前提是必需对将生产者和消费者纳入一个恶魔式和声的那个整体进程有所洞察。但就连表面上显得严肃的音乐实践都被恋物所操控,而正是该表象激发出了疏离于精致化娱乐的情绪。作品的呈现总像是在为某种纯粹的目的服务,而这实际上跟粗俗化和改编一样,对它们是有害的。作为托斯卡尼尼杰出成就的结果,官方对于表演的理想形式已经遍及大地,从而促成了爱德华·斯特伊尔曼[10]称之为“野人般追求完美”的那种情形。确实,名作的名字已经不再构成恋物的对象,不过,闯进节目的那些不那么有名的作品已经几乎让极度有限的小曲库变得令人满意。诚然,在这里不会为了魅力的缘故而使乐段膨胀或是过度强调高潮部分。这是一条铁律。但也和铁一样僵硬。新式的恋物意味着无缝运行,闪耀金属光泽的装备,诸如此类,其中所有的齿轮都严密啮合,没有任何一处容得下整体的意义。近来那种完美无瑕的表演以最终的物化为代价保存了作品。它对作品的呈现仿佛后者从第一个音符开始就已经完成了似的。演奏听起来就像是其自身的留声机唱片。动态已被预先设定,完全不再存在任何张力。音乐素材的矛盾之处在音响中被无情消解,永远无法到达综合阶段,而正是这种意味着作品自我生成的综合,揭示出了每一首贝多芬交响曲的意义。在交响化的努力借以验证自身的素材都已经被碾碎的情况下,这种努力还有什么意义呢?作品保护性的固定化导致了作品的毁灭,因为作品的统一性恰恰是在那种为了固定化而牺牲掉的自发性中才得以实现的。这最新型的恋物控制了本体自身,并使之窒息;外观表现为了绝对适应于作品而调整自身,却否定了后者,使之不知不觉间消失在装置后面,这就像是通过劳动分工去给沼泽排水,这种分工并不是为了劳动者自身的利益,而是出于工作任务的考虑。无怪乎一位功成名就的指挥家的支配力会让人联想到极权主义元首的统治。和后者一样,他把灵晕和组织缩减成公分母。无论作为乐队领班(band leader)还是在交响乐团,他都是艺术行家(virtuoso)真正的现代版本。他已经到了无需亲力亲为任何事的境地;有时甚至都无需读谱,而由充当音乐顾问的职员代劳。他一举两得地创立了规范和个性:规范被等同于他本人,而由他确立的个人技巧则被当成普遍法则来运用。指挥家的恋物特征既是最明显的,也是最隐蔽的。要是没有指挥,当今的演奏家们可能照样能胜任那些标准化的作品,在乐队的遮蔽之下,那些对指挥家发出欢呼的公众将不会发现音乐顾问已经取代了因感冒病倒的指挥的位置。
  对恋物化的音乐而言,听者大众的意识也是恰如其分的。他们会按照程式去听,而事实上,如果抵抗随之而起,如果听众仍然还有能力去提出超越所供应之物界限的需求,贬值(debasement)本身就不可能发生。但要是有人想通过访谈和问卷去考察听众的反响,从而“验证”音乐的恋物特征,他有可能会遭遇意想不到的难题。同其他领域的情形一样,音乐的本质与表象之间存在着严重的不一致,以至于在未经中介的情况下,没有任何表象能够有效地验证本质。听众的无意识反应遭到严密的遮蔽,他们有意识的评价毫不例外地顺应于主导性的恋物类型学,以至于人们获得的任何答案都预先契合于音乐产业的外观,而这一产业正是他们打算加以“验证”的理论攻击的对象。一旦人们向听者提出像喜欢或不喜欢这样的简单问题,人们原以为通过还原到这样基本的问题就有可能变得透明并被消除的整个机制就开始了运作。可人们要是试图用其他关于听众对此机制实际依赖性的方式取代最基本的考察程序,这一考察程序的复杂化不仅使得研究结果更难予以解释,而且会触发受访者的抵触情绪,并驱使他们更加深入地沉浸于从众行为,他们认为借此可以避免暴露的危险。对热门歌曲的孤立“印象”及其在听者身上产生的心理效果之间,压根无法建立任何偶发的连结。如果今天的个人已经不再属于他们自身,那这也就意味着他们已经不再能够被“影响”。生产与消费这对立的双方在任何时候都紧密地相互协作着,但却并非孤立者相互依赖的关系。它们之间的中介本身在任何情况下都不会逃离理论化的猜想。试想一下,如果一个人不再有太多思考,他将会省去多少烦恼;当一个人确定现实是正确的,他将多么好地“适应现实”;一个人毫无抱怨地将自身整合进机制,他将获得多么大能力去利用该机制,从而使得听者的意识和物化的音乐之间仍然保持可被理解的对应关系,尽管前者从不明确地将自身简化为后者。
  与音乐的恋物化相对应的是听的退化。这并不意味着听者个体回归到他个人发展的早期阶段或是集体普遍水平的下滑,因为借助近日大众媒介首次接触到音乐的百万级人群无法跟过去的听众相提并论。毋宁说,发生退化的,是当今的听法,它被遏止在婴儿阶段。听的主体不仅丧失了选择的自由和责任,还有对音乐有意识的感知,这从一个无法追忆的时刻起就已经是仅限于一小群人的特权,而且他们还顽固地抗拒获得此种感知的可能。他们在全面遗忘和突如其来的指认之间摇摆。他们陷入原子式的聆听并割裂地对待听到的东西,但恰恰是在这种割裂当中,他们发展出一种能力,比之于传统的美学概念,这种能力更符合足球和汽车驾驶的概念。他们并不天真,就像那些先前并不熟悉音乐、初涉音乐生活样态的新型听众在接受一种新的音乐类型时那样。但他们很幼稚;他们的原始并不表现在不发达,而是被迫的停滞。一旦有机会,他们就会展现出痛苦的怨恨,这种怨恨属于那些能够感知到他者却排斥之以求心安的人,他们因此也极有可能会把这种恼人的可能性连根去除。退化实际上是从这种既存的可能性倒退,更具体地说,退避那种具有差异性和对抗性的音乐的可能。退化同样也是当下的大众音乐在其受害者的精神之家中所扮演的角色。他们不仅远离更加重要的音乐,而且以他们神经质的愚昧表明,他们完全不在乎自己的音乐潜能如何与更早社会阶段的特定音乐生活建立起联系。对那些热门歌曲和贬值了的文化商品的赞许分享着和电影中一样的心理症候,面对电影中的那些面孔,当他们不由自主地大张着嘴、露出牙齿、脸上浮现出贪婪的笑容,当他们疲倦的双眼尽显悲惨和迷茫,人们已经无从分辨,到底是电影使他们疏离于现实还是现实使他们疏离于电影。同体育及电影一起,大众音乐和新的聆听使得逃避整个幼稚的环境成为可能。这种病态具有保护功能。就连当今大众的聆听习惯,当然也绝不新鲜,人们或许不难承认,对战前热门歌曲《乖宝宝》(Puppchen)[11]的接受跟今天人们对合成器演奏的爵士儿歌的接受差别并不大。但是这样一首儿歌所处的语境,是对自身已失落之幸福的渴望施以受虐式的嘲弄,或者通过回归童年来中和幸福的欲望,因为童年的无法复归正好见证了快乐的不可企及——这种语境乃是新式的聆听的特定产物,触及耳膜的任何声音都无法幸免于这一同化系统。社会差异确乎存在,但新式的聆听流布甚广,以至于对受压迫方的愚弄反而影响到了压迫方自身,后者成了自我驱动的车轮之权柄的受害者,却相信行驶方向是由他们决定的。
  退化的听通过分配机制,特别是广告,而与生产紧密相连。一旦广告变成恐怖,一旦意识除了在广告推介的玩意面前屈服,并在字面上将那些强加的产品变成自己的东西,从而买到精神上的平静之外一无可为,就会出现退化的听。对退化的听而言,广告具有强制性的特征。有段时间,一家英国酿酒厂出于宣传目的建了一面广告牌,它和伦敦及北方工业城市贫民窟那些被洗得发白的砖墙有着误导性的相似。要是放在合适的地方,广告牌几乎跟真正的墙没法区分开。其上,用粉笔精心模仿出粗糙的笔迹。写的是:“我们想要的是维特尼(Watney)牌”。这一啤酒品牌被呈现得像是一句政治口号。这面广告牌不仅揭示了最新的宣传的本质,即在出售产品的同时也出售口号,就像此处产品伪装成了一句口号;按照广告牌所设置的那种关系,大众把推荐给他们的商品变成了自身自主行动的对象,这种关系作为一种模式也出现在轻音乐的接受中。他们需要并渴求着那些甩给他们的东西。面对垄断性的生产,他们通过将自身认同于无法回避的产品来克服心头涌出的无能感。他们由此就消除了音乐品牌的陌生感,后者既远离他们,同时又构成近在咫尺的威胁,此外,他们还满意地觉得,自己加入了“无知先生”(Mr. Know-Nothing)的大企业,并无时不在其中。这就解释了关于个人偏好——或厌恶——的表达为什么会汇集在一个对象和主体都已使得这样的反应变得可疑的领域。音乐的恋物特征通过听众对恋物对象的认同制造出自己的伪装。这种认同最初赋予热门歌曲操控其受害者的权力。它在随后的遗忘与回忆中实现自身。每一则广告都由不显眼而熟悉的部分和不熟悉又陌生的部分组成,热门歌曲也同样如此,其隐约被熟知的部分遭到有益的遗忘,旋即又因回忆而变得清晰到令人痛苦,像是被聚光灯射中。人们几乎可以将这种回忆的时刻看作是热门歌曲的歌名或是第一句歌词里的字眼与受其害者相遇的时刻。或许他与之认同正是因为他识别出了这首歌并与他的这一所有物相融合。这种强制力很可能会驱使他不断地回想起这首热门歌的名字。但是使得认同成为可能的音符之下的文字,却只不过是热门歌曲的商标罢了。
  分心是为大众音乐的遗忘与突然识别铺平道路的知觉活动。如果标准化的产品,除了像热门唱段那样的显著片段之外,已无可救药地陷入彼此像似,那么它们也就必然会令专注的倾听对听者来说变得难以承受,同时听者也无论如何都不再有能力去专注地倾听。他们无法忍受专注倾听的那种紧张张力,而是顺从地屈服于降临到他们头上的东西,对此,他们只要别太仔细地去听,即可轻松对付。本雅明对于分神情况下电影之接受的论述同样适用于轻音乐[12]。一般的商业化爵士之所以能承担其功能,仅仅是因为人们只有在谈话或是需要伴舞时才注意到它的。人们一遍又一遍地听到“适合跳舞但听起来糟透了”这样的评价。但如果说电影作为一个整体还能以一种分神的方式被理解的话,分心的听则使得对整体的感知成为可能。所有被意识到的只是被聚光灯投射到的东西——动人的旋律间奏,频繁的变调,有意或无意的错音,或是任何通过旋律与文字特殊的紧密融合将自身浓缩成一套公式的东西。在此,听者和产品同样相互匹配;甚至不会向他们提供他们没有能力追随的结构。如果原子化的听意味着较高级的音乐的逐渐解体,那么在较低级的音乐中已经没有什么可解体的了。热门歌曲的形式执行着如此严格的标准化,直到小节数和确切的时值,以至于任何具体的作品中都不会出现特定的形式。局部从其内聚力中被解放出来,也摆脱了所有那些超越于其直接呈现之外的时刻,从而导致音乐兴趣转变成特定的感官乐趣。举个典型的例子,听众们并不仅仅因其演奏技法而对特定的演出曲目表现出某种偏好,而是为了单个器乐的音色。这一偏好在美国流行音乐的实践中得到了促进,在那里,每次变奏,或者“合唱”,都由某种特殊的器乐音色加以强调,黑管、钢琴或者长号具有了准独奏乐器的地位。这一趋势如此突出,以至于听众对处理方式和“风格”的在意程度胜过对舍此处理则将变得无关紧要的素材的关系,但前提是处理方式只有当它能产生特定的诱人效果时才能获得自身的有效性。伴随着诸如此类对色彩的痴迷,同时当然也就出现了对配器的崇拜以及模仿并加入游戏的冲动;某些色彩明亮、很受孩子们欢迎的东西也一并出现,它们迫于当下音乐体验的压力而返身归来。
  乐观点看的话,人们的兴趣从整体,或者说其实是从“旋律”转向色彩的魅力和单个的技巧,可以被解释成是规训功能发生了新的断裂。但这种解释可能是错的。要是被感受到的魅力以一种僵硬的格式立于不败之地,那么任何屈从于它们的人最终都将对其发起反叛。然而这样一来他们本身就将变得极为有限。他们都集中于一种在印象中软化了的调性。我们无法确定对于孤立的色彩或音响的兴趣会唤醒对于新的色彩和音响的趣味。毋宁说,原子式的听者会最先起来谴责这样的音响“知识分子气”或绝对不协和。他们所欣赏的那种魅力必需属于某种已获接受的类型。的确,不协和音会在爵士乐实践中出现,甚至有意识的“误奏”也有所发展。但是,一种无伤大雅的表象始终伴随着所有这些惯例;任何一种过分的音响都必须能让听者指认出是“正常”音响的替代物。正当他欢庆不协和取代并扭曲了协和之际,虚拟的协和同时也就保证他不致出格。在关于热门歌曲的调查中,有人曾问道,要是一段音乐既让他愉悦又让他不快,他该如何应对。人们有充分的理由怀疑,这里描述的体验同样也会出现在那些从不对此加以描述的人身上。孤立的魅力所激发的反应是矛盾的。一旦人们发现一种感官快感仍然只是服务于背叛消费者,那它立即会转变成厌恶之源。这里的背叛意味着总是提供同样的东西。即便最麻木不仁的热门歌曲爱好者也不可能永远逃脱一个喜欢吃甜食的孩子在糖果店里获得的那种感受。如果魅力渐渐消失并转变成其对立面——热门歌曲的短命与上述体验同属一个序列——那么遮蔽高等级音乐行业的文化意识形态就会促使人们带着负面的意识去感受低等级的音乐,从而宣告一切结束。没有人会毫无保留地相信规定好的快乐。就其赞同这一处境而言,尽管有着种种的不信任和矛盾,听却仍然保持了退化的态势。作为情感介入交换价值这一错位的结果,音乐中不再有任何需求是真正进步的。替代物一样能满足他们的目标,因为他们据以调整自身的需求本身已经被替代。但是,耳朵要是仍旧只能随行就市地听取所供给之物,并且只是记录抽象的魅力,而非对魅力性时刻予以综合,那它们就是不称职的耳朵。即便在“孤立”的现象里,关键性的面向仍然无法被它们捕获;也就是说那些超越其自身孤立境地的面向。实际上,在倾听当中也存在着一种神经性的愚蠢机制;傲慢无知地拒绝任何不熟悉事物就是其确切的标记。退化的听者其行为就像儿童。一次又一次,带着顽固的怨恨,他们要求已经给他们上过的同一盘菜。
  有一种幼稚的音乐语言是专为他们准备的;与真实事物的区别在于,它的词汇表完全是且仅仅由音乐的艺术语言的碎片和扭曲物组成。在热门歌曲的钢琴谱里,会有奇怪的图表。它们涉及吉他,尤克里里和班卓琴,还有手风琴——跟钢琴相比都是些幼稚的乐器——而且是给不会读谱的人准备的。它们用图形描述拨弦乐器的和弦指法。可以通过理性认知的音符被视觉指令,某种程度可说是被音乐交通灯所取代。这些符号,当然仅仅局限于大三和弦,排除了一切富有意味的和声进程。经过规划的音乐交通正与它们匹配。它还不能跟街头交通相提并论。它们充满了有偏差的音高,三度、五度和八度音程错误的加倍,还有各种不合逻辑的人声处理,有时则是低音部的问题。人们或许会怪罪于业余人士,因为大多数热门歌曲就是他们的成果,尽管真正的音乐作品最先是由改编者完成的。但是鉴于出版者不会让任何一个错别字流通于世,在有专家给予充分指导的情况下,他们还会不经检查就出版业余人士的版本,简直是不可思议。这些舛错或则明显出自专家之手,或者是为了代表听者的缘故而有意为之。人们可以认为这是出版商和专家们出于迎合听众的意愿,编排作品的时候若无其事、不拘小节,就像是一个门外汉听过一首热门歌曲就打着拍子哼出来。这种情形,即便是考虑到心理层面的差异,也和很多广告标语中的错误拼写相去不远。但就算有人因为它们乱七八糟而不愿接受,这些排字法上的错误也仍然能够被理解。一方面,幼稚的听需要的是在感官上既丰富又完满的音响,有时以大量的三度音程为代表,也恰恰是在这一需求当中,幼稚的音乐语言和儿歌产生了最为惨烈的矛盾。另一方面,幼稚的听总是要求最舒服和最流畅的解决。“丰富”的音响效果,再辅之以正确的人声处理,其后果将与标准化的和声关系大异其趣,以至听者必将视之为“不自然”而予以拒绝。试图调解幼稚听众之敌意的那些大胆措施将会是错误的。退化的音乐语言在引用方面也不乏其特色。其使用范围既包括通过暧昧和半出于偶然的暗示对民歌、儿歌的有意识引用,也包括完全潜在的相似和联想。这种倾向在经典作品和歌剧曲目整段整段的改编中大行其道。引用的做法反映出幼稚听众意识中的矛盾。引用同时既是独裁式的、又是一种戏仿。就像孩子模仿他的老师。
  滞钝的听者的内在矛盾在以下事实中获得了最极端的表现:尚未被完全物化的个人试图将自己从身陷其中的音乐物化的机制中解救出来,但他们对拜物教的反抗却只是令他们更深地卷入其中。每当他们试图逃离被强制消费的被动位置并“激活”自身,他们就屈从于虚假的主动性。从受损害的大众中涌现出一些人,他们通过虚假的主动性把自己跟其他人区别开来,但却使得退化变得更加醒目。其中第一类人是那些给广播电台、管弦乐队和精心策划的爵士音乐节写信的音乐爱好者,他们把自己的热情变成给其所消费的物品做的广告。他们自称吉特巴(jitterbugs),仿佛他们想同时既确认又嘲弄自身个体性的丧失,就像是变成甲虫之后还带着迷恋嗡嗡起舞。他们唯一的借口在于,吉特巴这个字眼就像电影和爵士乐虚幻的大厦中所有那些字眼一样,是被企业主们硬灌输给他们的,目的就是为了让他们觉得自己是懂行的。他们的迷狂没有内容。顺其自然,反正音乐被听到了,这就取代了内容本身。迷狂通过其强制性特征占据了它的对象。它的风格就像野蛮人投入地敲响战鼓时的迷狂那样。它有些抽搐的方面让人想起舞蹈病(St. Vitus’ dance)或是肢体受到损毁的动物的条件反射。激情自身似乎是由缺陷造成的。然而就在这模拟动物姿态的时刻,迷狂的仪式暴露出自身作为虚假主动性的本质。人们并非“出于肉欲”才跳舞或听音乐,肉欲当然也无法通过听而获得满足,但却模仿了这种肉欲的姿态。电影中对一些特定情感的呈现可与之类比,例如对焦虑、渴望,色情化的表情,还有“保持微笑”(keep smiling)等相术式的分类;同样也适用于劣质音乐原子式的表现。以商品为范本的模仿式同化与民间传说中关于模仿的习俗相互交织。在爵士乐中,此类模仿与从事模仿的个体本人之间是一种松散的关系。其媒介是漫画式的。舞蹈和音乐复制性刺激的不同阶段只是为了取笑它们。就仿佛欲望的替代品转而反对欲望;受压迫者“现实中”的行为击败了他关于幸福的梦想而自身又被后者所整合。就好像是为了对每种狂喜形式的浅薄与背叛加以确证一般,脚步无法实现耳朵假装听到的那种东西。同样是这些“吉特巴”,他们举手投足像是被切分音通了电,但却只会随着较好的节奏部分起舞。虚弱的肉体惩罚了灵魂一厢情愿的谎言;幼稚的听众装腔作势的迷狂面对狂喜的姿态哑了火。与之相对的,似乎是下班后在安静的卧室里用音乐“填满”自己的那一类人。他羞涩又压抑,或许无缘结识女孩,并且不惜一切代价维护自己独特的空间。他以无线电爱好者的身份获取这一空间。到了二十岁,他还处在童子军的阶段,玩弄一些复杂的绳结,只为取悦父母。这类人在无线电领域备受尊崇。他购买现成的重要部件耐心地组装设备,在空中搜寻其实并不存在的神秘短波。作为印第安故事和旅行手册的读者,他曾一度发现过未知的土地并在原始森林里开辟道路。作为无线电爱好者,他成了一名发现者,但他发现的正是那些等着被他发现的工业产品。要是不能送货上门,他就不会把任何东西带回家。虚假主动的探险者们已将自身大规模组织起来;无线电爱好者们把他们搜索到的短波电台寄给他们的验证卡打印出来,并举办竞赛,拿出这种卡最多的人就是赢家。所有这一切都是自上而下养成的。无线电爱好者或许是最彻头彻尾的恋物主义听众。对他来说,听什么甚至怎么听都是无关紧要的;唯一让他感兴趣的,是他在听并且成功地将自己嵌入其中这一事实,用他的私人设备介入公共的机制,却不对其产生丝毫的影响。无数收音机听众带着同样的态度玩弄反馈音或声音转盘,尽管他们本人并非无线电爱好者。还有一些人更像是专家,或者说更富有进取心。这些聪明家伙到处都是,几乎无所不能:喜欢标新立异、每次参加聚会都愿以机器般的精准演奏爵士乐用以伴舞或娱乐的学生;在加油的同时坦率地哼着切分音符的加油站服务生;能够听出任何一支乐队并像对待圣经一样沉浸于爵士史中的赏乐专家。他跟运动员最像:如果还不是足球运动员的话,至少也是在看台上夸夸其谈主宰一切的人。他靠灵机一动出风头,即便他得私下练几个小时的钢琴,以便对那难以驾驭的节奏有点把握。他把自己想象成一位冲整个世界吹着口哨的个人主义者。但他嘴里吹的是旋律,他的诀窍与其说是灵光闪现,不如说是通过勤学苦练而积累起来的经验。他的即兴演奏永远都是灵活地屈从于乐器对他的要求而形成的姿态。私人司机就是这类聪明的音乐欣赏者的模范。他对一切主宰者的认同是如此深入,以至于毫不抵抗,而总是自愿地恪尽职守言听计从。他骗自己相信,自己已经完全屈从于物化机制的管制。由此,业余爵士爱好者至高无上的准则就只不过是被动地遵从典范、避免迷失的能力。他才是爵士乐真正的主体:他的即兴演奏来自规范,而他操纵着规范,嘴里叼着香烟,冷漠的神情仿佛规范是他制定的似的。
  在很多关键点上,退化的听众跟那些无处发泄其侵略性却又必需消磨时日的人以及打零工的人有共同之处。要想成为爵士乐专家或是整天泡在收音机旁,你就必须有很多的空余时间却很少有自由。应对切分节奏和基本节奏均绰有余裕的那种机敏正属于汽车技工,因为他既会修喇叭,又会修电灯。新型的听众类似于机械师,既懂得专业知识,又能将专业技能应用于行业领域之外未曾有预期的地方。但是这种去专业化只是在表面上有助于他们脱离体系的困境。他们越是能轻易地满足眼下的需求,他们就越是严格地屈从于该体系。研究表明,轻音乐的支持者自称他们是去政治化的,这绝非偶然。个体获得庇护与保护的可能性一如既往地成问题,但它却遮断了人们在寻求庇护时改变其所处环境的可能。表面经验与此相矛盾。所谓“年轻一代”——这个概念本身就只不过是一个意识形态化的一网打尽——似乎恰恰是通过新的聆听方式与年长者及其豪奢文化构成冲突。在美国,人们在流行轻音乐的倡导者中见到的净是所谓的自由派或者进步论者,其中大多数人都想把自己的行为划入民主之列。但如果退化的听是在对立于“个人主义”的意义上被视作进步,那么只有在辩证法的意义上,它才比后者更加契合于进步的残酷性。所有可能存在的霉菌都已从底座上被清除,对一种早已从个人身上被剥夺的个体性的美学残余加以批判则变得合理合法。但这一批评很少发自流行音乐领域,因为粗俗化且渐趋腐朽的浪漫派个人主义的残余,正是在这一领域内被变成了干尸。它的创新之处与这些残余物相伴出现,不可分割。
  聆听中的受虐主义不仅意味着通过认同于权力而实现自我屈从并获得虚假的快感。更为根本的一点在于,认识到在当前的统治条件下,避难所提供的保护只是临时的,它只是一种暂缓,最终一切都将崩溃。即便接受自我屈从,人们也仍旧无法直视自身;在享受的同时人们会觉得自己既是在背叛可能性的存在,也在被既存的现实所背叛。退化的听总是容易堕入狂怒。要是一个人意识到他基本就是在原地踏步,那么这股怒气就主要会被指向那些否定“跟上潮流”及“入时”等现代性观念,并且对实际变化之微渺加以揭露的东西。通过照片和电影,人们了解到,产生于现代的效果已经变老,这一效果最初被超现实主义者们用来制造震惊,继而堕落成那些将其恋物情结集中于抽象的现在的人廉价的消遣。在退化的听者那里,这一效果被难以置信地加以缩短。他们情愿嘲笑和毁灭昨天曾经沉醉其中的东西,仿佛要在回望之际因狂喜名不副实这一事实而对自身施以报复。这一效果被赋予了自己的名字,并在媒体和广播中被不断加以宣传。然而我们不应该把前爵士时代那些节奏更简单的轻音乐及其遗存看成是老土玩意(corny),毋宁说,这个词适用于所有不与当今受认可的节奏程式相妥协的那些切分音作品。要是一位爵士乐行家听到一段节奏中的十六分音符后面接着一个附点八分音符,他一定会乐不可支,尽管这一节奏型要比后来反重音实践当中通过切分音实现的连接和终止更具挑战性,而且相比起来,在品质上也绝不土气。退化的听众事实上是毁灭性的。老辈人的攻击具有其反讽式的合理性;反讽之处在于,退化听众的毁灭性倾向实际上针对的是守旧之人所憎恨的同一对象,比如对于不服从,除非它被纳入过度的集体自发性而加以忍受。代际之间表面上的对立在狂怒之中表现得最清楚。给电台寄去带有可悲的施虐意味的信、抱怨神圣的东西被乱搞一气的老顽固们,他们和那些乱中取乐的年轻人是同一条心思。只需要一个合适的位置,就能把他们纳入一条联合阵线。
  这就为退化的听众提供了一条罪名去批评“新的可能性”。有人或许会忍不住想要去拯救它,就好像在这里,艺术作品的“灵晕”特征,其虚无缥缈的元素,让位给了那些游戏元素。无论电影中的情形如何,当今大众音乐在祛魅方面并无此般进展。在这里,没有什么比幻象更生机勃勃,没有什么比它的现实更虚幻。这种孩子气的游戏与儿童们的生产能力所分享的,不过是一个共同的名字而已。另外,资产阶级的体育运动并不希望将自身严格区别于游戏。其残忍的严肃性在于,游戏被当成责任对待,这就把它纳入有用的目的,从而抹去其中自由的痕迹,而不是通过远离目的性以忠于自由之梦。当下的大众音乐尤是如此。它是一种游戏,但却是重复着规定好的模范,它通过玩闹逃避责任,却并未缩短承担职责的时间,而不过是将责任推给模范,并把追随模范当作自己的职责。由此可见占主导地位的音乐运动(music sport)内在的虚伪。要想以一种腐朽的魔法为代价,去增加当今大众音乐的技术-理性时刻——或者提升退化的听众们与这些时刻相应的特定能力,这样的想法是不切实际的,而且这种魔法仍然会为自身最低限度的运行而设定规则。说它不切实际同样也因为,大众音乐的技术创新实际并不存在。这在和声和旋律构造方面不言而喻。现代舞蹈配乐在色彩方面的实际成就,也就是不同色彩相互之间如此靠近,以至于一件乐器毫不间歇地取代或者伪装成另一件,这一成就在瓦格纳和后瓦格纳管弦乐技巧中,正如同铜管乐器的弱音效果一样常见。就连切分音技法,在布拉姆斯那里也已略具雏形,并在勋伯格和斯特拉文斯基手中被加以完善。当代流行音乐的实践对这些技巧的所做出的发展还不如削足宜履对其造成的钝化来得多。那些带着惊奇接触到这些技巧的内行听众绝不会从中获得技术性的教益,因为一旦这些技巧在特定的语境中被介绍给他们,就会产生特别的意味,而他们的反应则将会是抗拒和排斥。一种技法是否可以被视作进步和理性的,这取决于上述意味及其在社会整体和特定作品的组织方式中所处的位置。一旦这种技术上的进展把自己塑造成恋物对象,并以其完善将受到忽视的社会职责呈现为已完成之物,那么它也就会激发出同样粗陋的回应。这就是为什么所有以现存条件为基础对大众音乐和退化的听展开改造的尝试都遭遇挫折的原因。用于消费的艺术音乐必以牺牲其一致性为代价。它的缺陷不在于其“艺术性”;每一个错误的或过时的和弦都在表明那些要求其做出妥协的人的落后性。然而,那些在技术上和谐一致并去除掉所有恶劣的伪装元素的大众音乐将会转变成艺术音乐,而且立即丧失其大众基础。所有对此进行调和的尝试,无论是出自以市场为导向的艺术家还是以大众集体为导向的艺术教育人士,都是徒劳的。他们成功实现的,无非是一些手工艺品或者必须给出其使用手册和社会语境的那种产品,以便人们能对其更深的背景有一个恰当的了解。
  新的大众音乐和退化的聆听方式那些备受称赞的积极面——活力和技术进步,广泛的集体性以及通向未知实践的关联性,其中还夹杂着知识分子们乞求式的自我指摘,他们借此就能最终结束其异化于大众的社会状况,以便在政治上与当下的大众意识相协调——这种积极面实际上是负面的,是社会发展的一个灾难性阶段闯入了音乐。积极面只会锁定在其否定性之中。物化的大众音乐威胁到了物化的文化产品。音乐的两个层面之间的张力是如此剑拔弩张,以至于官方层面的音乐很难站住脚。它对大众音乐的技术标准影响甚微,以至于人们要是将一位爵士乐专家的特殊知识和一位托斯卡尼尼崇拜者的知识相比较,前者将远远胜过后者。但是,退化的听却代表着一个日益壮大且无情的敌人,它不仅威胁到博物馆化的文化产品,而且危及音乐作为驯服冲动之场所的那种由来已久的神圣功能。于是,既作为惩罚,也作为束缚,音乐文化贬值的产品就屈从于粗野的游戏和施虐狂式的玩笑。
  面对退化的听,作为整体的音乐开始呈现出滑稽的一面。人们只需在屋外听听合唱彩排那放纵不羁的音响就可得知。马克斯兄弟在一部影片里花很大力气捕捉到了这一经验,他们在片中拆毁了一部歌剧的布景,仿佛是要用隐喻的方式掩盖历史哲学关于歌剧这种形式衰亡的洞见,或者在一部最受推崇的精致的娱乐作品中,他们杂碎一架三角钢琴,取出里面的琴弦,建造一架真正属于未来的竖琴,并在上面弹奏一首序曲[13]。音乐之所以在当前阶段变得滑稽,主要是因为,任何可见的严肃音乐迹象都与一种彻底无用的东西相伴生。通过疏离于一体化的人群,音乐揭示出人群之间的相互疏远,对于异化的认识则任由自身成为笑料。就音乐而言——对抒情诗也一样——判定它们滑稽的那个社会本身就很滑稽。但与这笑声混在一起的,是神圣的调停精神的衰败。今天所有的音乐很容易变得和尼采耳中听到的《帕西法尔》一样。它令人想起那些难以理解的仪式和早先时期遗留下来的面具,变成了刺激性的废话[14]。无线电广播既磨损音乐又使之过度曝光,对此应承担主要责任。或许即便是对那些聪明家伙,一个更好的时刻也会突然闪现:在那个时刻,他们的需求将不再是触手可得的现成材料,而是要求可以随心所欲地予取予求,由此造就出只在稳固的真实世界的保护之下才得以兴盛的那种激进的开端。在以自由作为其内容的情况下,就连规则都有可能采取自由团结的表现形式。尽管退化的听不大可能成为自由意识取得进步的表征,它却有可能发生突然的转变,要是艺术在于社会产生联系的过程中离开永远同一的道路的话。
  为这一可能性提供模型的,不是流行音乐而是艺术音乐。马勒变成全部资产阶级音乐美学的丑闻乃事出有因。他们称他缺乏创造力,因为他把他们关于创造的概念本身悬置起来。他专注其中的一切东西都是现成的。他在对象被剥夺的状态中接受它;他采用的都是被侵占的主题。然而,没有东西听起来还是原来的样子;一切都像碰到磁石一样发生转向。被耗得筋疲力尽的东西柔顺地屈从于随心所至的手;二手的部分作为变体获得了第二次生命。正如司机心知他老旧的二手车能够让他驾驶着,准确而不为人知地驶向目的地,一段被撕扯于高音部(E-flat)单簧管[15]和双簧管之间、已经筋疲力尽的旋律也能到达受认可的音乐语言从来不能安全抵达的地方。这样的音乐实在是整体状况的结晶,这个整体中吸纳了粗俗化的碎片,也注入了新的东西,但其材料则是来源于退化的听。事实上,人们几乎可以认为,这种体验像是地震学的记录一般,早在它弥漫于整个社会之前四十年就出现在马勒的音乐里。但如果马勒横挡在音乐进步的概念之前,那么无论是新音乐还是其最高级的实践者似乎在以一种悖论的方式向他表示拥戴的激进音乐,都不再能够仅仅被纳入进步的概念。它提议自觉地抵制退化的听这种现象。在今日一如往昔,勋伯格和韦伯恩所散布的那种恐惧并非来自他们的难解性,而是在于他们获得了过于正确的理解这一事实。他们的音乐给那种焦虑,那种恐惧,那种对于灾难性境况的洞见赋予了形态,对此其他人只是借助退化加以规避而已。他们被称作个人主义者,然而他们的作品却正是独自一人与那些毁灭了个体性的权力展开的对话——覆盖在他们的音乐之上的,正是这些权力的“无形的阴影”。同样,在音乐中,集体性的权力也在清算过去积攒下来的那种个体性,但面对它们,只有个体才能够有意识地代表集体性的目标。


注释
[1] 译者注:编选者Simon Frith导言:本文最早发表于Zeitschrift fur Sozialforschung Vol. VII(1938),至今仍是最能给人留下深刻印象的艺术社会学论文之一。在本书语境中,我们想强调的是,1)阿多诺在文中对本雅明《机械复制时代的艺术作品》一文的观点展开了近乎露骨的批驳;2)他明确借用了卢卡奇关于物化的概念来指称文化工业的逻辑;3)对于结构性的“听”与个人衰微时代“充分”的美学回应的日渐匮乏,阿多诺自有他的一套看法。文章来源:A. Arato and E. Gebhard(eds.)(1978)The Essential Frankfurt School Reader, Oxford: Basil Blackwell, pp.270-99; 注释部分参考了Susan H. Gillespie经过Richard Leppert校订的新译本,收于Richard Leppert编选的Theodor W. Adorno: Essays on Music, University of California Press, 2002, pp.288-317;
[2] 阿尔杜斯·赫胥黎(1894-1963)曾多次就现代娱乐发表类似看法。比如,收于《沿路而行:游记选》(Along the Road: Notes and Essays of a Tourist,New York: George H. Doran, 1925, p.246)的《工作与休闲》一文中就说:“事实上,如果在今天这样的条件下被养育起来的话,人类中的大多数从事消遣的那些休闲行为,即便不是彻底堕落,至少也是愚蠢的,更糟的是,人们在私下里还都意识到它们是徒劳的”;又如收于《赫斯特文集》(Aldous Huxley’s Hearst Essays, ed. James Sexton, New York: Garland, 1994, pp.101-02, 首版于1932年8月)里的《休闲问题》一文中的说法:“人们在不断地‘做事’,实际是在持续地购买物质产品、交通运输和缴纳‘娱乐’场所的入场费…在脱离私人盈利者之手并采用科学方法运营的情况下,娱乐工业将有可能比它在今天产出更大的愉悦和分心作为回报…当下的系统存在的问题是,它对待人的方式就仿佛后者生来只是为了充当一个经济单位似的。”(p.102)
[3] 阿多诺所引有关古希腊音乐调式及其效果的讨论,中译本见《理想国》,柏拉图著,郭斌和、张竹明译,商务印书馆2002年版,第102-103页。
[4] 阿波罗与马叙阿斯之间的音乐竞赛同时也是弦乐器与管乐器之间的竞争。就这个故事的隐喻层面而言,与阿波罗的竖琴相联系的是文明:有规则、理性化的等等;与马叙阿斯的牧笛则代表着与之对立的、放纵不羁的狄奥尼索斯——总起来看,也是心灵与身体二分的音响化展现。阿波罗先是采用诡计,继而通过对充当裁判的缪斯女神献上慷慨的奉承,最终赢得了比赛;随后,阿波罗将马叙阿斯绑在一棵松树上,活剥了他的皮。
[5] “Music, Maestro, Please!”(1938),曲作者Allie Wrubel,词作者Herb Magidson。
[6] Walter Donaldson(1893-1947),流行歌词曲作家,编曲者;他的作品包括“My Mammy”,“My Buddy”,“Carolina in the Morning”,“My Blue Heaven”,“Yes, Sir, That’s My Baby”等。
[7] 马克思,《资本论》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译,人民出版社1956-1986年版,第23卷,第88-89页。
[8] 斯蒂芬妮加沃特舞曲在20世纪初非常流行,为Alphons Czibulka(1842-1894)所作,这是一位匈牙利的乐团领班兼作曲家。《大英图书馆藏1980年以前印刷乐谱目录》(The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980, London: K. G. Saur, 1983)第15卷,第91-92页列出了该作品的多个编配版本,包括伴奏乐团,管弦乐队,双手和四手联弹钢琴,以及填上歌词的人声版等。该目录中最早的版本可上溯到1876年;在1880年代出现最多;最晚的一首出现在1934年。感谢Otto Kolleritsch帮我查找关于这首(美国听众闻所未闻的)作品的上述资料。
[9] 舒伯特的几首声乐小夜曲拥有大量的器乐改编之作,包括竖琴,曼陀林,夏威夷吉他和短号等版本。鉴于阿多诺提到了女子学校,他脑海中浮现的经过甜腻改编的小夜曲有可能是女低音独唱作品D.920(1827),伴有女声合唱和钢琴伴奏,歌词系弗朗兹·格里尔帕策(Franz Grillparzer)所作(同时也有男声版)。阿多诺所谓的“虚张声势”(aufgeplusterten Klang)也就有可能指的是加入弦乐,或者更有可能是用弦乐队取代人声的编配方式——可以称之为无词歌(Lieder ohne Worte)。Larry Kramer提醒我说也有可能是另一首歌,也就是曾经一度无比流行的《天鹅之歌》里的小夜曲,D.957(1828),他说得很恰当,这首歌“要是改编成弦乐和钢琴版本,一定足以让阿多诺恨得牙痒痒”(出自私下交流)。
[10] Eduard Steuermann(1892-1964),钢琴演奏家、作曲家,曾于1925年在维也纳担任阿多诺的钢琴教师。阿多诺写过一篇纪念他的文章,”Nach Steuermanns Tod”, GS, vol.17, pp.311-17. 斯特伊尔曼是勋伯格音乐积极的支持者,经常演奏其作品。他是勋伯格1918年在维也纳组建的乐队,致力于新音乐的“私人音乐表演协会”的成员。他在1938年移民美国,从1952年开始在朱丽亚音乐学院任教,直到去世。
[11]  我能找到与此对应的唯一一首名为“Puppchen”的儿歌出现在1929年,Alfred Schonfeld作词,Jean Gilbert作曲。阿多诺撰写此文时正值二战开始之前,而他说这是一首战前歌曲,因此指的应该是1914年之前。
[12] 参见瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,收于《启迪:本雅明文选》,汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,三联书店2008年版,第254-255页。
[13] 《歌剧院一夜》(A Night at the Opera, 1935),由Sam Wood担任导演,是马克斯兄弟在米高梅的第一部电影。编剧是George S. Kaufman和Morrie Ryskind。
[14] 尼采对《帕西法尔》的反应遍布《瓦格纳事件》(1888)之中。下面几点在尼采对他曾经的朋友展开的尖刻批评中非常突出:(1)他把帕西法尔这个人物指为“神学学位候选人,却只受过中学程度的教育(后者对于纯粹的愚蠢来说是必不可少的)”;(2)“张开你的耳朵:一切从生命贫瘠的土壤上生长起来的东西,一切关于超验和超越的伪造,都在瓦格纳的艺术中找到了它最崇高的倡导者…它采用的手段是感官性的劝诱以及随之而来的精神的萎靡与倦怠。音乐变成了喀耳刻女巫。他在这方面最新的作品是他最伟大的杰作。就诱惑的技巧而言,帕西法尔将永远保留自己的品阶——作为天才从事诱惑的尝试…从来没有出现过如此伟大的、晦暗而散发出僧侣气息的大师”。
[15] 马勒的交响曲中有七部的乐谱中包含高音单簧管,作品序号1-3,6-9,但阿多诺在此处想到的似乎是第七交响曲的最后一个乐章。
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