——史蒂文斯何以成为史蒂文斯
我想继续写作是因为心中有一个史蒂文斯式的愿望，也就是希望内心伟大的声音可以往上升，与惠特曼的声音和莎士比亚创造的几百个声音汇合。
——哈罗德·布鲁姆《影响的剖析》 一
华莱士·史蒂文斯（1879-1955）是
我持续热爱的少数诗人之一，然而布鲁姆的这番言辞是以利镞的方式惊沙入面：我之热爱是虚情伪慕并未深入理解史蒂文斯的愿望是什么、类似的愿望无从萌生，深知国内对其误读甚于阅读、却久无为之澄明些许的行动。史蒂文斯的本土崇拜者早已阵容强大，在我们这里仅是间歇性地赢得过小众崇拜，热度从未赶上以庞德-艾略特-奥登等为轴心的美国现代诗人。基于新时期以来西方文论的译介盛况，我们似乎也知道，20世纪大名鼎鼎的弗莱、米勒、文德勒、布鲁姆、詹姆逊等学者在他去世后都给出了郑重评价史蒂文斯是一只“现实的金翅鸟”；是“朝向本体论”运动的先锋，在20世纪人类存在经验的革新中扮演了重要的角色；写出了最具美国本土性的诗；写出了最符合“我们气候的诗歌”，是继惠特曼与狄金森之后最强力的美国诗人；现代主义语言风格的集大成者，其“诗歌理论”既是理论性的又是诗性的。
不过，在美国人向外推送史蒂文斯的过程中，这些评价“并不能使怀疑论者与诋毁者信服”。新时期涌现的文学史、诗刊或选本在介绍其诗时，一再重复的是“其诗晦涩难懂”而甚少解读一两首或指出晦涩的原因何在，在提及其人时，一再重复的是“诗人中的诗人”、“批评家的诗人”、“元诗诗人”，未曾解释这些说法是怎么回事儿。相反，总有人一边兴致勃勃地强调着“坐到了保险公司副董事长职位”，一边不置可否地议论着一个诗人如何能调和诗歌和金钱这两种悖论的事业。于是，史蒂文斯恍惚就是一手紧攥钱袋子，一手轻捏羽笔，这一形象让人莫名地不快，毕竟现代作家财务上的不稳定更能凸显出尊奉理想主义、为艺术舍弃一切这一命题的高贵性。事实上，对其态度也呈两极状态：热爱者不容他人非议，如臧棣那般曾因弗罗斯特不喜欢史蒂文斯而拒绝阅读弗罗斯特；不屑者则不愿承认史蒂文斯在视野中出现过，我几番遇到用力赞赏《影响的焦虑》的业内人士坚称不知史蒂文斯是何人。去年，微信朋友圈里出现一篇命名为“华莱士·史蒂文斯：古希腊以来最为大器晚成的西方诗人”，题目足够迷惑，内容是翻译的维基百科词条。这种做法我假装理解，该文能被热转还是让我疑惑了，现如今国内诗人终于承认史蒂文斯的价值了？
史蒂文斯究竟是凭着何种特质，被西方学者尤其是布鲁姆置于比弗罗斯特、庞德、艾略特、威廉姆斯更高的地位？布鲁姆自己也提议思考：“如果他是一个伟大诗人，……那至少应与哈代、叶芝、里尔克和瓦莱里此类的诗人旗鼓相当，然而是何种品质造就其伟大的？他是如何、又是因何打动我们、启迪我们、扩展我们的存在，甚而帮助我们活得痛快？”
二
1970年代，英美学界就“谁的时代”发起论争，先是休·肯纳（Huge Kenner）写下鸿篇巨著The Pound Era称20世纪英美文学属于“庞德时代”,布鲁姆立刻反对说应是“史蒂文斯时代”，理由是史蒂文斯所写既最符合“我们气候的需要”又最恰切地再现了“我们的气候”。于是，“Whose Era?”曾一度将英美学界分裂为两派：一派推崇庞德及艾略特、排斥史蒂文斯，另一派推崇史蒂文斯、排斥庞德。
多年之后旁观这一论争，我感兴趣的是他们如此严肃地重视“时代”于一个杰出诗人的意义，我清晰地记得F.R.利维斯在1932年探讨“诗歌与现代世界之关系”时言辞激烈：“诗歌对于现代世界已无足轻重。也就是说，当代智者几无再关心诗歌的了。”这个大名鼎鼎的剑桥学者认为，20世纪以来的二十多年间诗作虽多如牛毛，也有很多诗选的编者狂言所选的是“时代之代表”,也确实不断有诗作被精选并作为现代诗的精美之花提供给我们，但“无人对日渐巨量的诗行会真正感兴趣”。出现这种状况的原因，一是“这个时代对诗人的成长不利”，二是“诗人们无力表达现代生活”，故而他作为一个批评家的职责就是发现“英诗的新方向”，对现代诗人施加立竿见影的影响。利维斯向来重视文学的有用性，奉“时代意识”为创作第一要素，其激烈和意愿都不难理解。难处在于，若是认同利维斯所言的现代诗之困境“这个时代对诗人的成长不利”且“诗人们无力表达现代生活”，就会质疑布鲁姆所坚称的史蒂文斯写出了“我们气候的诗歌”，他是怎么脱困的？
有必要解释一下“我们气候的诗歌”，这原是史蒂文斯的一首诗“The Poems of Our Climate”（收录在1942年的诗集中）。“OurClimate”，既是天气（weather）方面的“气候”，也指由精神、思想、情感、感官所形成的内心世界的气候，布鲁姆借用了这一说法，将之延伸为比“Era”、“Age”、“Time”或“Epoch”、“Period”等任一表示“时代”的词汇更复杂也更有生机的概念：囊括一切元素所构成的既定的历史时空 & 既定历史时空中所网络的一切元素，特别强调“此时此地”与“独属于我们”，并将史蒂文斯推举为“the poet of our climate”。汉语中似乎难以找到一个与之充分对应的词汇，通常直译为“我们（的）气候”。史蒂文斯究竟置身于什么样的气候之中？是否满足了此时此地我们的气候之需要？
19世纪末到20世纪初期，美国政治制度有所改善，经济更是飞速发展，文学气候尤其是诗歌方面却有些糟糕，当时有影响力的人物是斯蒂德曼（E.C.Stedman, 1833-1908）等人，宣扬的是一种“文雅教条”，该教条阻碍创新，并且起到了确保任何与美国当代生活有关的重要活动都应采取散文的方式进行表述，像“刺探名人丑闻”的报章杂志或小说那样做。与此同时，引领美国绅士的老牌杂志不希望出版任何非同寻常的东西打扰或惊吓到他们的公众，逐渐强大的代表着商业文化的大众杂志则倾向于认为诗歌与日益扩大的民主工业国家完全无关，于是年轻诗人发表的机会被一再挤压。
诗路狭窄既然是现实，那么另谋他处也合乎情理。庞德就是著名一例，拥有雄心壮志在本土却无法大展宏图，转战欧洲后迅速创业成名，成名后仍为自己的“出身”委屈：“三年来，他跟时代不合拍/他努力恢复死去的诗艺，/想保持‘崇高’的本来面目，/从头到尾都是错//但不是他的错，生不逢时/又误生在这半野蛮的国家。”（“Huge Selwyn Mauberley”）“三年”指的是发动“意象主义诗歌运动”的1914-1917年，此乃庞德意气风发的壮举，却因本土气候的恶劣而抱负难展，他将这归罪于自己的出生地“荒蛮的美国”。
更具有象征意义的是在美国现代诗人中扮演着“艺术之父”的桑塔耶纳，他于1912年完成了一个“和春天的约会”，为了致力于文学与哲学创作，果断辞去哈佛教职，重返学术中心的欧洲。桑氏返回欧洲的诗意行为可视为一种仪式，学生弗罗斯特在1912年秋天用自己微薄的财产做了最后一搏，举家迁往英格兰，用了两年多时间就荣归故里。学生艾略特在1914年去欧洲旅行结识庞德，用七年时间铸就了现代诗歌的里程碑。此类成功有暗示功能，有志诗人纷纷逃离荒蛮的本土，去往中心的欧洲，此现象也说明了美国诗人面临的困境要远超于利维斯所言的英国诗人的困境。史蒂文斯极其热爱桑塔耶纳，却一生未有去往那里，成名之路黯淡波折。
到了二三十年代，美国俨然已跻身世界最强国家的行列，但美国人却认为他们的国家已变成了“一个非人的、动荡的、颓废的、自私的、分裂的、物化的、空虚的、堕落的国家”，于是一部分人把目光回溯到前辈先贤们那儿，欧文、库柏、爱默生、惠特曼、霍桑、梭罗等人曾展示出的“美国精神”重新焕发出可贵光芒，于是，从地方文化和民族群体中找到精神支点，创造出具有美国质地的现代文化和艺术，寻找适用于此时此地需要的文体进行实践，特别地，应当用本土语书写，成为试图自救的途径之一。
这符合史蒂文斯的理想，留在本土，创造一种具有新质地新品格、包含美国性本土性的“新诗”。目标明确了，接下来要做的就是写作实践，第一本诗集《簧风琴》（1923）正是如此。多年以后，这本诗集中的《雪人》、《冰激凌皇帝》、《坛子轶事》等皆成为短诗经典。也是在多年以后，文德勒指出了史蒂文斯写作伊始就燃烧着的野心，《坛子轶事》乃是济慈《希腊古瓮颂》的翻案诗，间接地通过与济慈的互文来讨论美国艺术家（诗人）的困境。文德勒认为，能写出《星期天的早晨》这样的作品，诗人的技艺是毋容置疑的，他完全可以写得像济慈一样优美，但是在20世纪早期美国的社会语境与文学语境中，美国诗人不可能也不可以再采用济慈那种沉静的、立意明确的一致性做派，因为即便同是英文写作，济慈所曾经拥有的那种“伦敦、大英博物馆、希腊古瓮”的崇高优美与美国诗人所拥有的这种短暂的历史、开发中的荒野、现代工业的凌乱无序所提供的精神资源与渴求的心灵动力是截然不同的，“济慈拥有的是文化的、传奇般的装饰花纹，而美国诗人所有的则是一个裸露的地表（田纳西州的荒原）”。因此，要想写出具有本土性的诗，就必须“发誓不模仿济慈、寻找一种不将野生带离荒野的美国本土语言。”不再模仿英语文学的典范之作，意味着挑战盛行多年的文学传统，正典风尚既是阅读、衡量、研究的依据，也是创作的根基，不过若无半点儿偏移、背离或反叛则又无创造之可能。但正如利维斯所焦虑的，“何处是新方向?”
庞德先是在整理费诺罗萨的著作中汲取了东方诗学找到了“意象”作为运动的核心，后在欧洲发明了“自由诗”作为新的诗歌形式。艾略特深受博士导师布雷德利和英国玄学派诗人的影响，“历史意识”、“客观对应物”、“非个人化写作”某种程度上就是重启了部分传统。史蒂文斯的诗学影响看似驳杂，驳杂表象之下仍是清晰的两条脉流：一是以欧洲文学为中心、尤其是浪漫主义为核心的诗学传统，另一是爱默生、惠特曼开创的美国文学。然而当时的文学气候中，前者不能亦步亦趋，因为美国人的感性不同于欧洲人，后者无计可令本土读者和创作者满足，爱默生与惠特曼开创的“美国诗风”难以提供充分的时效性。于是，寻找一种对应“荒野且工业化”的“野生的本土语言”来提供“满足此时此地需要”的精神资源和心灵动力，成为创作的第一要务。
这被布鲁姆、文德勒视为史蒂文斯的特质之一，不盲目于伟大传统，也不摇荡于流行风尚，选择不逃避现状而是改变它，用史蒂文斯自己的话说就是“生之乐趣在于参与，而不是袖手旁观”（《徐缓篇》）。
实际情况则是，《簧风琴》出版后很长时间都“不合时宜”，歌谣、短歌、轶事体、故事诗、论说体、箴言体等五花八门的文体让美国读者措手不及，兼野性、日常、粗暴、华丽于一体的语言更是让他们忍无可忍，古怪、突兀、土味、混杂的内容让人无法解释其主题是何意。史蒂文斯的读者不多，读到的也纷纷指责：空洞、晦涩、卖弄、无情、华而不实、言之无物、矫揉造作、拙劣模仿。回顾原因，首先就是因为使用了很具有民间性的文体、很具有本土性的美式日常用语，对于当时的美国读者来说很不美甚至粗俗，这有些类似于我们新文学伊始的白话诗。其次，创造新形象的方式有些怪异，如《冰激凌皇帝》原是“哀歌”的新写法却给人一种耽于声色的感觉。第三，主题展示时诡计太多，一首诗中包含多个主题，一个主题也会在多首诗中反复讲述，主题的重复原本会促进读者的理解，但假面游戏太多且伴之以确定又不确定的腔调，给人一种可解又不可解之感。凡此种种，让人厌恶。
显然，读者反应与史蒂文斯的愿望，背道而驰。
三
那么，接下来写什么？如何写？
这个老问题散发着腐坏气味，反反复复地折磨着人心，他并没有强悍到无视指责，却具有执拗的自我坚定能力：不逃离本土，继续担负起爱默生倡议的“美国精神”。爱默生，这位开创了美国精神与文学传统的先知，在《美国学者》中宣布了一种至高的职责：
他是这世界的眼睛。他是这世界的心脏。他得要保存并且传达英勇的情操，高尚的传记，音韵悠扬的诗章，与历史的定论，藉以抵抗那俗不可耐的繁荣那种繁荣永远有一种趋势要退化到野蛮去。人类的心灵在一切紧要的关头，在一切严肃的时候，无论它吐出什么至理名言，作为它对于这世界的评注这一切他都应当接受，应当传达。理智在她不可侵犯的宝座上判断今日的过往行人与事件，无论有什么新的判决，他都应当听，应当宣扬。
爱默生给旧概念以新动力和新活力，把人从一切形式的束缚中解放出来，为美国学者和作家指明了一条“崇高”之路：超越自我，提升自我，将自己扩展为超人。史蒂文斯决意接棒爱默生的美国精神，继承惠特曼的文学姿态，将“崇高”作为至高的美学目标。前文曾提到庞德一开始也“想要保持‘崇高’的本来面目”，但美国的荒蛮令“恢复死去的诗艺”无半点儿可能，不得不弃之而去。史蒂文斯却反其道而行之，这是布鲁姆更为欣赏史氏而非庞氏的原因之一：势要在无法崇高的气候中创造出一种“美国式崇高”，有别于前辈先贤与同代精英，这位“美国式崇高”的缔造者是属于我们气候的。
有何不同？文德勒认为，史蒂文斯居住的战后美国是一个充斥着实用主义、勇于创新、打诨插科的地方，那些广为人们接受的崇高的源泉，不论是哲学或宗教上的天赋、幻视的能力，还是革命激情、人道主义的热忱几乎都是不存在的，无论在经验还是语言中也都不存在为诗意的崇高所准备的空间，崇高的生活又怎么会存在？假若生活确实需要保留一点尊贵，史蒂文斯“能否不带反讽地好好书写他的生活，他是否能在其中找到崇高，找到一点属人的宏美。”也就是说，史蒂文斯得想清楚，20世纪的美国不可能完全再遵循“朗吉努斯-伯克-康德”的欧洲式崇高，也不可能完全遵循爱默生从中内化出的那种“美国式崇高”了，语境氛围时代风气皆已变化，哪怕诗人内心很认同，仅自己相信是没有用的，必须创造出“新的形象体系”满足此时此地的需要或者为新时代的需要作出预备工作，崇高才有可能生发出崇高之现代意义。
这已超出了利维斯所言的“时代意识”，还要求与之共在的“空间意识”。今天的我们也可以假装事不关己地说伟大的诗作是超越时代和地方的，可是史蒂文斯不想假装，他的愿望一直都很清晰。
年轻时，史蒂文斯多次表明要成为一个诗人的热切欲望，也为此付出了代价，先是父亲断绝经济支持逼迫他放弃报社的工作、考取律师资格证、进入保险公司，后因私自发表了写给妻子的献诗而导致关系疏远，要知道，美丽的艾西尔曾是他的缪斯女神，为了追求她断然与父亲决裂至死不相往来。不过，这些冷水浇灭不了欲望，因为，用他自己的话来说，他是一个对世界具备感受力的人，能敏锐地感知着周围世界与内心世界，并“沉溺”于探究各种精深微妙的变化，同时，他有强烈的欲望用诗的方式为自己的感受力赋形。当他观察周围的世界，时人在知识上慕新好奇却无力解释异于往常的现象，在思想上激荡锐利却无以回应社会秩序的种种变动，在文艺上追怪求异却不能诊断或安慰变化万端的虚空，一个“受知识的支配”或“屈服于科学”的貌似理性的时代，也是一个诸神远离、信仰缺失的时代……于是，写诗就成为抵御生命单调的一种方式，甚至就是一种生活方式，“除了诗歌，我没有生活。确实如此，如果我的生活除了诗歌而无别的事”（《徐缓篇》）。
与此同时，我们不应忽略现实的另一面，既然以20世纪为起点的整个生活领域都宣告了新根基的来临，那么人类就需要去经验新的变化、讲述新的故事、憧憬(想象)新的结果。爱默生发出的召唤可以继续回荡：“因为每个时代的新经验都需要一种新的表白，所以世界似乎永远在等待着它的诗人。”
史蒂文斯认为，自己就是（必须是）世界等待着的那个诗人。当世界（Our Climate）更迭出新根基之时，需要诗人做出符合人们理解的解释，就决然用本土语去创造贴合本土精神和心灵的新想象新形象，对可预见的失败视而不见；当世界（Our Climate）因飞速、动荡、破裂而混乱毁灭之际，需要诗人重构形式和秩序以“整理我们和我们起源的词句”，就决意找到“个人崇高的最后残余”，寻求真正起作用的秩序；当世界（Our Climate）丢弃了对神的信仰之后，竟奢望用诗歌实现“神之空缺”的替补，以“作为对生命的补偿”；体验他人的悲苦，在悲苦中创造出“帮助他人过活”的愉悦，而不仅仅是言说悲苦；对世界本身进行分析，通过对事物本质的展现而达到对世界的认识……
《簧风琴》之后的近20年中，史蒂文斯都在探索如上的一种可以称之为“美国式崇高”的东西，呈现于《秩序的理念》（1936）、《弹蓝色吉他的人》（1937）与《朝向一个最高虚构的笔记》（1942）等诗集中。然而，《秩序的理念》出版后反响仍不理想，次年的《弹蓝色吉他的人》也仅是威廉姆斯给予好评，《朝向一个最高虚构的笔记》单行本一出版就送给弗罗斯特（无回应），他自己对该诗甚是满意，在出版前夕要求加上“献给亨利·丘奇”，甚望挚友译介到法国，亦无回应。
一想他的年纪，我就不敢想象他的焦虑。当采访问“你认为自己是为确定的读者而写作吗？”他假装镇定：“我没有设想任何读者。”可是紧接着说，“美国严肃读者一定会在最近十年成长起来。”（1939）如果说一些早期诗作（诸如《充满云的海面》、《星期天的早晨》、《致虚构音乐的那一位》、《我叔叔的单片眼镜》、《彼特·昆斯弹琴》等）通过制造雄伟风格、再造英雄形象制造出的“崇高”给人草率、肉欲或做作之感，此后的一些作品中（《基维斯基的秩序理念》、《一念回旋》、《阿尔弗雷德·乌拉圭夫人》、《战时对英雄的检视》等）仍有类似问题，通过宏伟声音诉说宏伟之物的做法令人不安。但像《蓝色吉他》和《虚构笔记》这样的作品，为何依然显示为“无效”？如果说每一时代都有其关于诗歌的预想和假设，那所在世界中哪些是至关重要的诗歌主题，哪些是具有新意的诗歌材料，哪些是有效的诗歌模式？
利维斯在寻找“新方向”时曾说：“我们所要求的就是一个诗人能表明自己完全生活在当代，证据应该包含在他的诗歌文本之中……创造出的诗歌技艺能够满足现代人的情感方式与经验模式的表达所需，敏感的现代心灵是极端难解的。”符合要求的诗人是艾略特：“一个完全生活在其时代的诗人”，能够“自由表达现代感受、现代经验”。
史蒂文斯做了什么？一是用诗的形式讨论各种“理念”（ideas）,诸如“运动与静止”、“相对性”、“物与无物”、“部分”、“秩序”、“世界”、“想象”、“虚构”、“冥想”、“死亡”以及“理念本身”等等；二是试图用诗的形式“再现诗歌创作的原理”，从想象到虚构，从形式到形象，物之间的相似性，物与言之间的贴切性，从创作的开端到结尾，从读者的接受到反射……仿佛艾布拉姆斯的四要素都被反复言说过。前一种诗作坐实了“形而上诗人”，后一种赢得了“诗人中的诗人”、“批评家的诗人”，与此同时，既然关于理念和诗学的写作都是诗的形式去表述，写出来的文本自然具有“元诗性”，于是“元诗诗人”也合理有据。不过，此乃身后荣耀，活着时读者/学者可不这么看。并且，在利维斯观察英语诗歌的现实局势、提出诗的价值要以“时代意识”为核心的呼声中，史蒂文斯执着于“理念”的行为在战时显得尤为刺眼，大萧条期间他居然还经济状况良好，仿佛对“现实”全然冷漠，今天偶尔一读的读者，也会有此感。
然而，你在读他的书信与文章时，又会困惑。“诗无非就是现实”，是他的首要诗学观，也是如此要求自己：首先务必要“表述和凸显世界的情状”，进而“改变、调节实际世界的状态”，最终“去超越语言直探世界的本质”。就连那首晦涩的《虚构笔记》出版时，都想在封底加上一句诗：“士兵，这里有场战争。”（L,442）以表明所写即现实。
那么问题来了，一个执念于“满足我们气候的需要”的诗人，所写的为何总是不被同代人认可？
四
“现实”被史蒂文斯怎样看待？首先，有一种被视为“当然的现实”，是潜在的且在整体上是被无视的，比如19世纪后期到20世纪初期美国社会中一种较为舒适的生活状态；其次，有一种被认为是无关紧要的现实，20世纪的前三十年期间智力的少数派和社会的少数派逐渐占据了美国社会结构的核心位置，人们的生活状态转变为“一切权威的缺失”“所有伟大的事物都被否定，我们生活在一种新的和本地的神话的错综纷乱之中，政治的经济的诗歌的，为一种更为巨大的不连贯性所肯定。”此外，还有一种被终止的现实，所有活着的人都活在一种“精神暴力”中，对它像对天气那样已经习惯了。此现实中人们到底是何状态？
看到神灵消逝于苍穹、像云那样消散，是伟大人类的一种经验。……它让我们感受到被逐出、置身荒野中的孤单，就像没有父母的孩子在一个沙漠般的家中，在一个房间墙边都装饰成乌铂那般坚硬并且空空荡荡的家中。最不同寻常的是，他们没有留下任何纪念物，没有王座，没有神秘戒指，没有属于土地的文本也没有属于精神的文本。就像他们从未在地球上居住过。
世界之本质既然如此，史蒂文斯认为，一个可能的诗人选择留下来直面生活，其功能就不是安慰那些跟随着的读者，也不是为了引导人们去看到自身迷惘所在之后再将他们带离那迷惘，而是把自己的想象变成别人头脑中的亮光“帮助他们过活他们的生活”。出路之一，创造“新形象”。
史蒂文斯欲望的“新形象”，首先就要满足现实的需要。仅举“死亡形象”为例。早期，史蒂文斯写了短诗《冰激凌皇帝》，写的是一位独身老妇人的死亡，靠两个场景完成一出现实的舞台剧，场景一是厨房中来帮忙办丧事的街坊邻居：一个在烟草公司工作的大块头邻居被叫来转动冰淇淋机的摇杆，做洗碗工的女孩来帮忙，在工场做工的男孩们用鲜花来装饰屋子和棺材，女孩们利用这个机会在厨房里晃来荡去与男孩们打情骂俏，他们都在等着吃冰淇淋。场景二是死者的卧室，老妇人的尸体赫然陈于床上，（我）从旧柜子中拉出一条床单来盖尸体，床单太短了，盖住脸就盖不住脚，露在外面的那双长满老茧的双脚比看着她的脸更加糟糕。该诗看不到传统哀歌中那种告慰逝者或安抚生者的悲切悱恻，只有冰冷的高高在上的声音在发号施令，嘲讽着生活的本相死亡的寂默、人情的冷漠与情欲的火热混杂得多么自然。
到了晚年，观察自身的病痛，想象将至的死亡，他发觉自己对待死亡的态度需要修正，于是写下了长诗《秋天的极光》、《猫头鹰的三叶草》，用的三行体这种庄严的形式，应属“新挽歌”形式，不是哀悼自己将死的必然命运，而是通过创建“新的死亡形象”寻找“晚年之尊严”及“死亡之高贵”。怎么讲？人的生命处处皆是谜团，当我们走向衰落时，肌肉老化，感官垂暮，生命却还在继续，这是一代代人最大的恐惧，因为健康的首要含义是“创造”“活力”，而衰老则意味着“无用”“枯萎”。该如何面对这种荒唐，这是一个古老、艰难又根本的问题。
在西方的诗歌传统中，写到“死亡”时通常采用“沉睡”、“安宁”作为形象替代，比如《利西达斯》、《阿多尼斯》、惠特曼纪念林肯的挽歌等，早年他也这样用过，到了晚年发觉用“沉睡”或“安宁”作为对死亡以及死后状态的描述，虽然也能提供一种看似平静的安慰，却无法解决人们对死亡的天然恐惧，且不能充分地展现人到晚年时必然要迎接死神莅临的复杂情感，更无法满足人之将死前对“死亡之后的世界”的想象。
于是，他想创造一些富有想象力的形象，为死后世界虚构出了一个温柔的、有光的住所。秋天夜空中的壮丽极光提供了灵感，让他为晚年构想了“尊严”在身体机能衰老的过程中获得了一种洞察灵魂的智慧以及一种具备了勇敢性的创造力，然后为死亡赋形了一种新形象“母亲的家”，一种更为温暖的、可以回归到母亲怀抱的原初形式，在“母亲的家”中有我们曾经的家宅，遥远的童年，母亲温柔的脸，坐着、凝视着、倾听着的“父亲”（主），忙乱的找来各种人举办节庆的父亲。死亡，如果是回到“母亲的家”，回到“坐在黑暗中道晚安”的母亲身边，那么就是回到能给予安慰与宁静的明澈之中。死亡形象得以再造，挽歌也有了新的可能，不是简单的摹写、复制或仿造，而是含有“人类境况的创造者”这样的责任，完成一种关于“精神根基”的斗争。
这正是独属于我们气候的诗歌，具有享乐主义的“真正的崇高”，其目的不是为了让我们满足于简单舒适的快感，而是帮助我们面对更艰涩的快感，甚而扩展我们的存在，帮助我们活得痛快。他称之为“尚待写就的关于尘世的伟大之诗”。
与此同时，史蒂文斯还想满足创作者的心灵需要。再回顾一次利维斯的观察，“诗人们无力表达现代生活”，利维斯没有观察过史蒂文斯，史蒂文斯却用将近一生的失败证明了这确实是一种事实，不过他也证明了还有另一种事实：现代诗人会进行能动性的多样化的实践，如他。可观察“一个现代诗人的形象”：
克里斯平（1921）：航行，从欧洲艺术中心的法国迁移到北美洲，坚持“自我的神话”，被巨量冲走、被溶解、被激活，回归到一个阴暗美好的家；
蓝色吉他手（1937）：选择弹奏“事物的本质”“那想象中的世界”，被质疑，自我质疑，无法带来一个圆满的世界；
乌拉圭夫人（1942）：寻找“终极优雅”，努力抵达“那真实之物”，被男性骑手无视并超越；
高贵的骑手（1942）：呈现生命的高贵性以及无生命的高贵性，“帮助”人们过活他们的生活；
住在罗马的老哲学家（1952）：只能在痛苦中、在废墟的灵感中、在关于穷人和死者的深刻的诗作中“寻找宏大”，试图让“完全之崇高”通过言语“获得形式和框架”；
老尤利西斯（1954）：踏上征程，探寻“作为真理的知识”。
从第一本诗集开始，这些形象渐次出现，他们带着各自的面具，上演同样的行动：启程、追寻、坚持、努力，遭遇各自的绝望：被质疑、被拒、发狂、背叛，共享同样的命运：必然性的失败“没有摆渡的人。/他无法划动汹涌的河水。//无法透过水面看见/河流的传说”（《康涅狄格州的众河之河》）。史蒂文斯体现的这一特质，可视为现代俄耳甫斯情结。
此俄耳甫斯情结具有鲜明的现代性：失败是必然性命运。曾经“俄耳甫斯象征着诗歌具有唤起人与自然之间同情的能力，象征着诗人将诗歌之间的冲突作为一种文明的、对社会负责的义务，与自然的生命力联系起来”。该神话在现代时期呈现为两种倾向：一方面，艺术家因为转化自身的需要而利用其隐喻意义，如里尔克，俄耳甫斯是掌握生命中变幻莫测与死亡必然同时又放弃对其永恒性要求的“美的能力”；另一方面，女性艺术家和学者开始关注欧律狄刻的经验，如H.D。现代诗人所遭遇的与其说是俄耳甫斯的命运，倒不如说是阿南刻的命运，阿南刻，是命运、定数、必然之神，有“死亡的必然性”的意义，史蒂文斯更喜欢用该神表明自身命运，论现实与想象的诗学文论即取名The Necessary Angel死亡之必然命运了然于心、履天使之职责巍然不动。
此俄耳甫斯情结的反叛性也是鲜明的：既然“失败”是一种必然性命运，了然且承认之后，是继续沉醉柏拉图式的理念中变形出虚假的崇高，抑或是从琐碎微小之物中摇晃出神圣之光将崇高幼化？是变换面具继续表演，抑或是仍“用一颗冬天的心去细看”？显然，“……人需要的还更多，还更多，/远不只白色的世界和雪花的香气”（《我们气候的诗歌》）。显然，这已不是某个诗人的个人问题了，又是必须独自解决的问题,明智的妥协与光荣的撤退都无济于事！那么将崇高转向“努力”的出生、出生后“努力”活下去、在必然性失败中“努力”为可能性的胜利活下去、在“没有特点的世界”中“努力”寻找生命之高贵……亦是一种必然性命运。以自身为例，诗人的努力意志，至少能对破碎的世界进行有限的“缝补”，至少能在诸神远离中虚构出一个新神灵作为替代，或许还能在没有崇高的时代中发出崇高的庄重音节，也能感受出地平线上的阴暗事物并帮助那些阴影中的生命。
这亦是他令人动容的所在，一面长期隐蔽地“与英美主要的浪漫主义诗人华兹华斯、济慈、雪莱、爱默生和惠特曼展开的内战”，作为对自身独创性的捍卫；一面又主动地涉入历代强者诗人开创的大河诗中回荡着太多前辈们的声音他渴望汇入那些伟大的声音，在无数次地接受世界之不完美并竭尽所能去超越所是的“失败”（努力）中，终于找到了“真实的崇高”。
不止如此。前文说，史蒂文斯很多诗作是对“理念”与“诗学原理”的探讨，如著名的《蓝色吉他》、《虚构笔记》等，显在意图是探究语言、现实、思维之关系，隐含目标则是以语言作为根本寻找现代诗的新方向。语言是现代诗人特别关注的问题，如果说同时代的利维斯、瑞恰兹、燕卜荪等现代文学批评家探讨了作为理智的、科学的语言与作为情感的语言是如何进行表达的问题，史蒂文斯则是通过具体的诗歌文本展示了语言（尤其是诗歌语言）对于世界的意义：从职责上讲，诗人有义务“通过语言声音对世界进行想象性的重新排序，既触及到一个共同的现实，又带给我们一个面目一新的、再创造的、经过想象加工的现实。”因为我们所置身的“Our Climate”虽是一个确定无疑的存在，却也是人们难以理解和解释的存在，诗通过语言符号构筑出一个对应的世界可以帮助我们对于实际世界的理解，那么诗人理应就语言的种种秘密进行探索，以诗的方式研究、理解和创造语言正是诗人的作为。
这些诗作之所以难懂，一是问题本身就艰深，比如：文学性、日常性、共性、独创性如何通过语言贴切地实现？多年后让·朗西埃将这一问题发展为“文学与其修辞学”以寻找恢复现代文学活力的途径；再如：明知道是虚构，你为何心甘情愿地相信？伊瑟尔后来明确地延展了这一问题，当一个文本挑明自身的虚构性时，我们应该怎么做？“一旦面临一个虚构的世界，我们就必须改变对待世界的态度。”二是其思维方式有些超出了惯习，写的似形而上的理念，用的是具体形象而非抽象概括的思维方式，我们或许习惯了黑格尔所谓的“抽象地思考”，或许从未学会“具体地思考”，自然难懂。
这种写法里包含着诗人的野心，欲望着同时获得两种成功：诗意的成功实现与诗学的成功阐释，想要同时获得两种价值：诗歌价值与诗学价值。他做到了，终于位列惠特曼和狄金森这两位“开创独立的美国诗风”之后的第三人。
