梁小静 译[1]
诗歌是一种“言说”，在对诗歌有所了解后，人们感到诗歌是一种颇为独特、甚至有些无用的言说方式。说的方法和说的内容，这两方面使人们产生了上述看法。说的方法，指的是诗中鲜明的节奏、频繁地用韵、象征化的语言等，它看起来古怪、让人困惑。至于诗歌的内容，它既不包含一个吸引人的、充满悬念的故事，也不传递有用的信息。总之，诗歌看起来总是不自然的、无关旨要的。
在迢远莫测的远古时代，诗歌就伴随人类而产生。自此，诗歌以种种不同的形式在它所经历的社会历史中存在着。想到这些，我们会产生质疑，诗歌只是“好像”有点矫揉造作、无所事事。甚至，经过认真的考量，我们会由衷地认为诗歌是源于人们精神深处的一种冲动，它同样能满足我们的需要。
让我们先来谈谈诗歌的言说方法。也许最显著的特征在于它强烈的节奏感。节奏是一种可察觉的模式在一定时间段内的重复。它可能是视觉的，如灯光的闪烁和海浪的涨落。这种重复模式，除了时间的也可能是空间的，就像我们会就一个场景或者一幅绘画作品，去讨论其中的节奏感。在诗中，我们通常关注声音节奏，即韵律。声响中最具节奏感的，莫过于滴答的钟表和打拍器。但我们通常也对四周更富生命力的节奏保持着敏感性，如夏夜昆虫的鸣叫声，脉搏的起伏声，一个人说话的语调。事实上，我们生活的世界充满了此起彼伏的节奏，它发生在视觉、听觉、触觉等方方面面：季节的更迭，月亮的阴晴圆缺，潮水的涨落和候鸟的迁徙。人类生命本身也是一个富含节奏的小天地：心脏的跳动，呼气和吸气，作息起居，新陈代谢等。
节奏是包括人在内的所有生命体的活动准则，它深入地参与到情感的体验和表达之中。在用语言或其它方式表达爱恋、憎恶、痛苦、欢乐或悲哀时，我们总会趋向于运用某种节奏模式；语言在刚产生时，就内含了节奏因素。这并不是说，诗歌仅仅是情感的直接流露，也不是说节奏在诗歌中的唯一功能是表达情感。而是说，情感表达是一首诗必不可少的元素，而节奏又先在地、自然地存在于诗歌，因而，节奏常常作为象征来表达诗歌与生命情感经验的紧密联系。
对韵律的使用，和人类自身的发展有直接的关系。和节奏一样，韵律根植于语言的发生，当我们留意婴儿在摇篮中咿呀学语的快乐时，我们尤其承认这一点。这种“啦哩”之声，给婴儿带来极大的满足，让他们感到快乐。这时，尽管是无意识的，他们已经在从事语言学习这项宏伟、严肃的事业了。待年龄稍长，他们逐渐对绕口令、没有深意的顺口溜感兴趣。重复着“Peter Piper picked a peck of pickled peppers”（彼得·派珀撮得一配克泡椒），他们感受到饶舌音带来的乐趣。他们也能毫不费力地记住这样的童谣：
Hinx,minx,the old witch winks,
The fat begins to fry.
There’s nobody home but Jumping Joan
And father, and Mother,and I.
海克斯，明克斯，老巫婆眨眼，
脂肪开始在油锅炸。
家里没人，除了跳跃的琼
还有爸爸和妈妈，还有我。
这首顺口溜只对故事进行了玩笑式的暗示，但这些暗示又没有什么意义。但不可思议的是，它们让想象力开始工作。我们可能对意义无从把握，但同时我们获得了言语结构中词语和谐的鸣响。若这里没有丝毫的对意义的暗示，那么纯属语言的效果将会更加突出。
我们刚刚使用了一个短语“言语结构”，在此专指韵律、节奏的构造。言语结构或言语形式这个概念，指向诗歌“本质属性”的另一方面。为记住每个月的天数，我们才有了“三十天，是九月”这样的顺口溜。为了方便记忆，我们常把自身的需要编织进一个形式中。在史前时代，部落神话、历史传说、神秘的咒语和宗教仪式等都被转化到言语形式中，从而能够代代相传。从这个角度看，形式具有储存并传达信息的实用功能。同时，我们要知道，形式把实用信息的传达同节拍、押韵、头韵等形式因素融合在一起。毫无疑问，各种艺术形式最初都负载着实用功能。但同时，在实用的和诗意的这两种功能的融合中，一个关键的事实是，人类是一种热衷于发明形式的动物，节奏、韵律和其它一些语言因素是我们的自然需要，我们必须借助于创造新形式来缓解和满足这种冲动。人们通过形式把握世界，人们在自身创造的复杂形式中感知世界。
节奏、韵律，还有隐喻，是语言的自然属性，尤其是隐喻，使语言有了一种形象的、转义用法。但追求语言实用性的人认为，诗中出现的隐喻经常显得不自然、牵强附会，它们仅仅是修饰性的，显得多余。这种隐喻观以一种曾被人们广泛认可的语言理论为依据。这种理论认为，语言起源和发展于词语与事物之间直接、干脆的对等和对应。这种声音只能表示“熊”，而另一种声音则只能表示“火”，这种实用性、对应性的语言观认为语言的隐喻功能是语言的病变和退化。
对于这种语言起源观和将隐喻视为语言病变的观点，质疑的声音从未停止。欧文·巴菲尔德（Owen Barfield）曾这样写到：
诗歌与意义之间最常见的联系是隐喻。词源学专业——甚至那些非专业的——的学生都能通过观察得到这种基本的认识，即每一种现代语言都积累了其数不清的术语和词语意义的细微差别，现代语言不是别的、而是由生生灭灭的隐喻构成的一种机体组织。如果我们对大量词语的意义和其构成要素进行词源学的追溯，我们会发现，它们中的大多数在早期都以这两类事物为意义参照：坚实可感的客观物体或具体的动物（也可能是人的）活动。在字典中，这样的例子比比皆是。科学术语“弹力”（elasticity），和哲学术语“抽象”（abstract），都曾具有动词“牵引”（draw）“拖拽（drag）”的意思。“离心的”（centrifugal）和“向心的”（centripetal）则有名词“赶牛棒”（a goad）和动词“逃跑”（to flee）和“寻找”（to seek）的意义史。而“修饰语（epithet）、主题（theme）、论题（thesis）、想法（anathema）、假说（hypothesis）”，这些词语的意思都可以溯源到希腊动词“放置、归类”（to put）；“正确”（right）和“错误”（wrong)这两个词，曾有“拉直”（stretched）“笔直的”（straight）“拧、绞”（wringing）“变酸的”（sour）等含义。[2]
也就是说，语言并不是以过滤了意义污染的、纯一确定的方式发展，相反，它总是包含着高密度的人类经验，刺激和反应、对象和感知、思想和情感、行动和心理等经验内容交融其中。“熊”这个词，指的并不仅仅是那个客观存在的动物生命体，它同时还指“熊性”，即惊骇、恐惧、力量、威严等与熊这种生物相关的特性。语言就是这样不厌其烦地建立事物之间的联系，它常以隐喻的方式表达人们独特的感知反应。一个事物总是出人意料地与另一事物相像。一个人像一头熊，或者说一头熊像一个人，并不仅仅因为他们都能直立。某个部落可能“像熊一样”，部落中的一员可能表现出“熊性”。熊掌巨大的拍击力量，让人们说“风暴”像“熊”一样。事实上，这种命名过程本身就以事物的相似性为基础。又比如，在盎格鲁-撒克逊民族的叙事长诗《贝奥武夫》（Beowulf）中，大海被称为“天鹅之路”或“鲸的浴室”。面对这样的语言现象，我们被放在道路交叉口上，一条路把我们引回语言的命名过程，另一条路则指向我们在经典诗歌和文学名著中所熟知的隐喻。在通俗语言中也常会有这种命名方式，如 “桌子腿”，“河床”，“针眼”，管道工把两支管子接在一起，这也暗示着“女性”和“男性”的结合。很明显，隐喻在事物命名的过程中发挥了作用，长久以来，隐喻要素总是在命名过程中受到青睐。
回顾人类历史，隐喻作为自然而必要的因素参与了人们的表达，今天也是这样。我们常常把俚语视为游离于主流语言系统之外的边缘化语言。但是它们却对语言的常用意义进行延展和变形，因而它们也是隐喻性的，蕴含着语言发展的动力和活力。
有些俚语是一种语言“糟粕”，因为它使用的是已失效的隐喻系统，而不再充满想象力、富于启发。而僵化、重复的使用，也让我们失去对它原初创造性力量的感知。但我们还要承认这种事实，俚语比很多其他语言形式更能说明隐喻所具有的持久活力。俚语是诗歌的同胞弟兄。正是俚语和隐喻给语言注入源源不断的活力。
在谈论节奏、韵律和隐喻时，我们说的是诗歌的“说话方式”，但隐喻所涉及的不仅仅是“说的方法”，还有“说的内容”。并非所有诗歌都是隐喻的，也有诗句对所谓的事实进行直接陈述，它可能表达明确的需求和直接的规劝。但在大多数时候，隐喻都构成作品的主体内容。以莎士比亚的一首十四行诗为例：
在我身上，你看到一年里这样的光景，
或悬颤着黄叶或光秃的树枝，
在寒风中瑟缩发抖。
坍毁的唱经台上，鸟雀曾唱鸣。
在我身上，你看到一天中这样的暮景，
黑夜一点点剥掉西边的晚霞，
死神的化身，把一切封存在枯寂中。
在我身上，你会看到火苗这样的闪烁，
它坐落于青春的灰烬，
它是临终时的停尸床，
毁灭着曾滋养过它的。
看到这些，你更强烈地爱了，
爱那不久你就要遗忘的。
这首诗的主体由三组比喻组成，每一组都由数个比喻围绕着一个主要比喻展开，这三个主体比喻是：“我是秋天，我是黄昏，我是正在衰退的火焰。”这是前十二行诗句巧妙地传达出的信息；而这些又都是“我正在老去”的比喻式说法。紧随其后的是这首十四行诗的总结性诗句，这两句表明：“我正在衰老的事实，使我更加眷恋你，因为人们尤其珍惜他们即将失去的。”
这首诗像其他诗一样，比喻几乎构成了诗的全部，它不仅构成说的方式，还有说的内容。
但我们不禁要反问，如果这就是莎士比亚所要传达的，那么他为什么不直接说“我正在变老”？再者，如果他想使用比喻，为何不省略这些繁冗的细节而抓住这三个基本对象呢——我是秋日，我是黄昏，我是要熄灭的火焰。当然没有关于光秃秃的树枝恰似空荡的唱经台等诸如此类的精心安排，我们也能理解秋天、黄昏和将熄之火表示着人的衰老。因而，在纯粹的陈述之外一定有言外之意。
这“言外之意”是什么？
或许，间接地回答这个问题会更好。注重实际的人们依赖信息来开展工作。我们观察道路指示牌，学习球赛计分方法和股市行情，在餐馆翻看菜单，在五金店清点库存，遵循除草剂罐面上的使用说明。我们常不假思索地认为，语言是或者应该是传达信息。但是，当X先生遵循路标指示，在工厂打过卡，把订单传给他的股票经纪人，为商店订购新货物，修剪了草坪、用过晚餐之后，他也许会感到惊讶的，恰恰是一天里他交谈中并不涉及实际作用的那一部分。他给办公室助理讲了个笑话，和交警（可能和X 先生一样关心天气）谈论秋天的好天气，他对老朋友表达再次见面的喜悦，向妻子提起生活中一些无关紧要但愉快、有趣的往事。
这些没有实际作用的交谈呈现出了什么共同特征吗？不难发现，它们密切关注情感和反应。它们并不向外对行动和经验发生控制，用于交流的实用信息就具有这样的特征；相反，它们内在地指向自我，这个自我面向世界并对经验做出评价。也就是说，我们有关于行为世界的情感和反应，正如我们有关于内在世界的情感和反应；正是由于情感和反应在经验世界、在行为和思想领域发挥作用，诗歌才处理情感和反应。
诗歌，聚焦于情感和反应，而非行动和思想，在将要读到的诗歌中我们会认识到这种差异。我们想说明的是，诗歌密切关注的是经验的庞杂、玄奥和多维性。某种意义上说，本书关注的就是这样一个问题。
回到X先生的一天中，我们发现实际行动的领域和情感反应领域间并无明显的界限。在日常生活中，这两个领域往往是相互交叉渗透的。
将诗歌与更加专业的科学而不是现实行动进行比较，或许能更明晰地凸显情感和反应的范围。科学旨在作出非常精确的陈述（诗歌也有其精确性，但是以一种非常不同的方式）。科学家会谨慎地避免他们的术语沾染任何感情色彩，包括态度与判断上的任何不确定性。科学家追求精确的运算条件，真正精确的科学陈述可以用数学公式表达出来。化学家用H₂O来表达水，一个水分子包含两个氢原子和一个氧原子。这个公式与我们常说的“水”迥然不同，“水”这个词语在含义上是中立的，它蕴含了各种各样可能的含义，比如饮料、洗澡、划船，向深海中的探索与冒险，月球引力造成的潮汐，诞生了爱神阿芙罗狄蒂的海洋，济慈写到：
不断望着海涛，那大地的神父，
用圣水冲洗人所居住的岸沿
液体如是，语言也如是：科学家需要的是蒸馏过的产品。
科学语言代表了语言在追求精确度方面所达到的高度专业化的程度。不必刻意强调专业化的巨大优势，21世纪的人们无疑会为这些科学成就而骄傲。有必要说明的是，科学式的精确仅仅是关于事物的某一方面的精确。下面这段引文，是科学家在试图对一个事物进行精确说明时的措辞：
非理性的和平主义，说到底，是向丛林法则的倒退。在丛林中，情感主义决定着行为，在丛林中情绪即是正义。但憎恨的情感或早或晚地会出现在爱的情感之后，接着就是扑向喉咙的一跃。显而易见，将人和动物区别开来的唯一品质是他的理性。[3]
这段话的作者是罗伯特·安德鲁·密里根（Robert Andrews Millikan），闻名于世的物理学家、诺贝尔奖获得者，曾呼吁在政治和国际事务中应发扬科学精神。但是如果认真审视引文中的观点，我们会发现它并不是“科学的”。密里根所维护的一些命题没有也不能得到实验室里论证一个物理公式那样的论证。关于丛林和暴怒的野兽向另一只野兽的喉咙扑去的说法，恰是诗歌中常见的比喻类型，这些比喻不基于任何科学的分析；说话者特殊的观察和反应导致他发现了本体和喻体的连接点，而这个比喻在读者那里会唤起相似的反应。另外，在密里根的陈述中隐藏着更多的意涵，这些比喻也不仅仅是我们所想的对诗歌手法的单纯借用。
在第一句，“和平主义”被“非理性”这个词所限定，也许，这是密里根所致力于反对的一种特殊类型的和平主义。但是，“非理性”这个形容词真的能将一种“好的和平主义”和“糟糕的和平主义”区别开来吗？根据密里根的陈述，读者真的就能判断出耶稣这位和平的使者是理性的还是非理性的和平主义者吗？密里根所认同的唯一一种和平主义是科学式的和平主义，它通过科学和经济组织来运行和实现。这样推测，耶稣会被归入非理性主义者的行列中。我们换种方法来表述这个问题：关于和平的争论是不是基于这样事实，即战争是有害的、可怕的？或者说是基于这样的信念，残害自己的同胞是错误的？事实上，限定词“非理性的”，充当了逻辑的摆设和虚假的限制，它的真实作用是妨碍读者对这个结论的基础进行检验。
不管这些结论听起来是否符合逻辑，密里根并没有以科学式的精确去论述它。密里根可能会辩解说，这是那种无法用精确的科学语言进行论证的命题。作为科学家的密里根，当他尝试说明科学方法在人类关系中的重要价值时，却不得不采纳诗歌上的比喻策略。他想表达一个数学公式时，可能永远不会用“非理性的图4”这样的语言去表达，在说明一个著名的化学反应时，他也不会说“两个凶猛的氢原子扑向手无寸铁的氧原子的喉咙”。
无论如何，有些事物不适合科学式的诊断，如果试图以科学式的手段去处理，本身就很不科学。专业的科学语言允许一种仅限于它自己领域的表达的精确性。而文学语言，代表的是仅限于它自己领域的另一种表达的精确性。
科学方法所无法解决的一个问题，是视个体为个体。沃克·珀西（Walker Percy）在他最近一本著作中深刻地谈了这一问题：
有一个关于科学方法的秘密，科学工作者都知道，并视其为事实，但外行人却不知道。如果时代精神不是以洋洋得意的科学精神为基础，外行人的这种无知不会有什么要紧。但事实上，这种无知是致命的，并且这种致命指向了这些外行人，而不是科学工作者。
这个秘密就是，对单个分子、单件事物或单个生命，科学一直不置一词，它只就事物的共性发言。外行人相信唯有科学能说出所有事物——包括个体——的真相。但对于外行人这样的充满个性的个体，除了他与别人的共性，科学关于他自身不置一词。一个科技社会中的常住民，会发现他处于最奇怪的困境中：他生活在一个死寂的茧中，在这个茧里，没有人能给他说话，他也无法回应。[4]
像前文所说，与现实领域和科学领域的关注点的相比，文学关心情感和反应。初看起来，与现实市场世界的熙熙攘攘相比，与科学那有组织的、庞大无限的知识相比，情感和反应的领域似乎是无价值的。行动和科学让人类在某种程度上成为自然和他自己命运的征服者。而情感和反应，却似乎“仅仅是个人的”、“主观的”，因而没有普遍价值。但仔细思考后我们发现，在给生命——尤其是给独特、具体的生命带来意义时，知识和行动才会有价值。
我们经验着这个客观的、熙熙攘攘的世界，我们也会产生一些想法，诗歌是对我们这些经验和想法的一种响应和评价，诗歌以感觉的、情感的、理智的回应与这个世界相关联。这是诗歌再怎么强调都不为过的重要特征，即诗歌所进行的包含了上述三种因素的回应，是一种广泛的、全面的回应，我们称其为经验的多维质量。正如柯勒律治（Coleridge）所说，诗歌“在至臻至善的境地，彻底激活心灵”。本书的旨归之一，是直接或间接地研究这种重要的影响如何实现，它对人类经验意味着什么。
诗歌让人领会在世上活着时的感觉。这些感觉，比如说，陷入爱情，恨某个人，内疚，凝视日落，在临死的人身边，献身于某种事业，依靠某种理想而活着。仅有诗歌，在最宽泛的意义上，能帮助我们回答这些问题，或者帮我们理解我们自身，理解我们的价值。我们说，事实上，文学是这一程序最复杂微妙的例子，借助于文学复杂、多元的价值，我们掌握了我们自身的环境，尤其是人文环境。借助于想象力的运转，你会逐渐意识到所有的命运可能都是你的，无论它是好是坏。文学是人类发明的最复杂的语言，它用于和别人交流，也让一个人进行自我交流；更确切地说，人们发明语言是为了成为他自己。雅各布·布洛诺夫斯基（J.Bronowski）曾说，在文学中，我们“更充分地进入人生困境的矛盾中”，“除非我们真正理解了人的含义，否则文学就变得不可理解，这也将文学和其他知识形式区别开”[5]。换句话说，世界上可能会有少年象棋冠军或音乐神童，但是不会有少年文学批评家或神童剧作家。
显然，诗歌并没有脱离生命，相反，从根本上它和生命、和生命所充实的世界息息相通。通过想象，它扩展了我们有限的生命体验。借助于想象，一方面它让我们更敏锐地感知自然世界，另一方面，它深化我们对人生处境和人类活动中的情感、智性和道德的理解。而诗歌为了完成这个任务，它靠的不是一般的描述、逻辑的分析，或者抽象的推理（尽管如我们将要看到的，它包含了这些活动），而是通过想象力的运转将我们的意识融入诗歌所描绘的世界。
我们还以莎士比亚的那首十四行诗为例。这首诗歌表达的不只是“我仿佛秋天”（即，我正在衰老），它还提供了一个生动的画面——光秃秃的树枝，和残留着枯叶的树枝。同时，诗人超越了这种相对浅显的自我和树枝的辨认。从字面上说，树枝没有感受季节的寒冷。树枝摆动，是被风吹动。但按照诗歌的描述，它们“在寒风中瑟缩发抖”，这样，借助于暗示，人的身份不易察觉地深化了。诗歌就这样深化了想象力的参与，因为这个老年人的“秋意”，立即就通过光秃的、颤抖的树枝的比喻呈现出来。光秃的树枝随之又变成空荡的唱经台，这里指的是在中世纪荒废的教堂可能发现的唱经台的遗址。这个意象使鸟和人类在隐喻中融合，因为人们也曾怀着欢乐在这里颂唱、礼拜。敏锐的自然感知和唤起的情感反应，都使“我仿佛秋天”这个比喻，获得感受上的“真实”。这都有赖于也意味着读者想象力的直接参与。
为了讨论这种参与，我们仍然要回到韵律的作用上，通过两种方式，它强化了想象活动的参与。第一，作为诗歌最终完形的必要部分，它提供了关注的轮廓和焦点，使得材料富有吸引力；第二，韵律所引起的情感联想，使诗中的具体材料发生了融合。我们将会对这些观点进行更细致的关注，此刻，如果学生要写一篇关于这首十四行诗的散文，并且忠实地保留所有的细节，他们会直接意识到书写中所丢失的内容。
有一个更重要的因素影响到诗歌的效果。莎士比亚的这首诗以一个一般的结论结尾，当我们只是把它作为结论，我们可能会说“嗯，确实是这样”，然后就接着往下读了。但是，诗歌要做的，不仅仅是引起这个理智上的认同。它要达到的，是让我们“感受”到这个“结论”，感受到这个结论在经验中的意义。就是说，这首诗中的隐喻和韵律，使得这个结论成为一个“活生生的真实”，而这才是诗歌直接关切并抵达的那种真实。我们必须强调“直接”（immediately）这个词，因为，诗歌中表达的任何观点，不仅存在于诗歌中，同时也存在于诗歌之外，即观念和“真实”所处的语境中，当然，也包括在读者最深的信念中。诗歌的“真实”和读者所坚持的“真实”，这两者的联系十分复杂，虽然我们还要继续讨论它，但并不能保证给出一个确定的答案。
接下来本文主要关心的问题是，隐喻、韵律和诗末要达到的结论之间的融合。我们从广义角度使用隐喻、韵律和结论这些概念。韵律，主要指语音方面的因素，例如:节奏，头韵，声音的变化；结论主要指内容，包括陈述对象、事件和观念等。对诗歌来说，最重要的是比喻、韵律和内容构成一个有机整体。在这个有机体中，诗是一个“组合物”，它包含了——本身即是——其意义，这个“组合物”存在于自身充满生机的有机体中，存在于各部分的组合中。但是，充满悖论的是，诗歌在其自身的形成中,在其独特性的建构中，让我们超越它自身而对人类生命本身更加敏感。诗歌通过它自身的意义，将我们引领至经验和世界的意义中。
因此，诗歌不能仅仅被定义为是一堆有诗意的东西，它也不是一个装饰过的盒子，它不是遮盖着“真理”和“情感”的容器。
当然诗歌也不是韵律、节奏、修辞、观念等元素的机械组合，不是把它们黏在一起变成一首诗，就像砖块砌成一面墙。诗歌各元素间的所有关系是最重要的，构成一首诗的根本；这种关系不是机械的，而是密切的、充满个性化的。如果非要将诗比作现实事物的话，诗不是墙，而是类似于植物的某种活物。
有一些诗歌非常典型地体现了上述观察，接下来几行诗很难说有悦耳的旋律，我们听到的是它发出的滋滋嘘嘘的声音。
要是干了以后就完了，那么还是快一点干
要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果，
又可以排除了一切后患。要是这一刀砍下去
就可以终结一切、解决一切
在这人世上，在时间这大海的浅滩上
那么来生我也就顾不到了
（朱生豪译）
这是麦克白在密谋杀死国王邓肯时说的话，许多批评家和读者将它视为诗歌杰作。我们不是说：虽然这首诗缺乏通常所说的悦耳感，但它仍是好诗。我们要表达的是，恰恰是破碎的韵律和断涩的听觉感受，产生了莎士比亚所追求的戏剧效果。第二、三、四行中“s”声的聚集，让鬼祟、草率、紧张与恐惧交织的感觉呼之欲出。而这种效果正与阴谋者的窃窃私语合拍。这段独白的声音效果之所以给人诗的感觉，表现出充分的诗感，因为正是这些独特的声音丰富了这段对白的整体意义。
或者，我们可以换一种方法去研究这种普遍规则。我们以著名诗人罗伯特·彭斯（Robert Burns）的、曾被威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）评赞的诗为例：
白色月亮落在白色的浪花后面，
时间和我一起流逝，啊！
我们假设诗句原本是这样组织的：
白色月亮落在白色的浪花后面，
时间，啊！和我一起流逝。
从字面意义来看，二者表述了同样的内容:都描绘一个场景且都用了感叹词。但仔细阅读，我们会发现感叹词“啊”的位移带来了很大的变化。
这种变化，不仅仅是因为这样第一种就比第二种更悦耳。而是前一种诗句的组织变化更具优势，因为它对诗歌整体产生影响，或者说它影响着诗歌情境的表现。感叹词放在诗行的结尾，说明作者直到完成表述之后才意识到这个表述所内蕴的力量。感叹词所处的这个恰当位置，造成声音回旋和盘绕不去的感觉，而这和诗人由自然景象所引发的共鸣与感慨相吻合。如果将这个感叹词放在其他位置，就会削弱韵律感以及诗中其他成分——比如月亮的沉落和诗人对时间流逝的悲叹——之间的关系。叶芝将诗歌的整体效果与各部分之间的关系总结如下：
月亮和浪花的白色同时光的流逝息息相关，如果将月亮及浪花的白色去掉，就是将它们的美去掉。但是，当月亮、浪花、白色和时间的流逝以及最后忧郁的呐喊，当它们都聚集起来，它们就唤起了一种情感，这种情感是其他颜色、声音和形状的任何组合所不能唤起的。[6]
叶芝的评论适用于情境各要素包括节奏之间的关系。他对诗行的肯定，不是因为白色月亮落于白色浪花后这一美丽画面。事实上，白色的月亮可能不如金色月亮更有美感，但如果我们用金色来重写，那么，诗中的意味消失了：
金色月亮落在白色的浪花后面，
时间和我一起流逝，啊！
消失的东西很明显地取决于颜色与其他成分之间的关系。通过“流逝”这个观念，所联结起的月亮和浪花的“白”，暗示了衰老和死亡之物的逐渐黯淡、失色的苍白感，这一点可能许多读者忽视了。它不是逻辑联系，正如叶芝说的“这种联系……从理性上说显得过于微妙”，但却是非常有力量的一种。所有这些是在说明，叶芝所说的诗歌整体效果，他所说的诗行的美感，都取决于诗歌要素之间的有机联系。柯勒律治（Coleridge）说：优秀的诗歌作品，必须能自我说明“为什么它是这样而不是那样”，或者像雪莱（Shelley）说的“它包含着自身完整性的原理”，雪莱的意思是，一首好诗的各个部分是统一的，各个部分在密切协调和共同参与中，构成一个富有表现力的整体。
对诗歌的性质和其重要性的讨论，占据了讨论的核心，因而我们有意延迟了对另一个基本问题的讨论。我们以“诗歌作为一种言说方式”开篇，接着讨论了“言说的方法”和“言说的内容”。但是，如果诗是一种“言说”，那么必定有一个“言说者”，因而被我们延迟的问题就是：“谁在言说？”，这又引向另一个问题：“什么引发言说？”
我们先讨论后一个问题。每首诗都有其具体情境，情境所激发的东西就是诗歌。诗歌是对特殊情境的回应，因而诗歌在某种程度上都多多少少有些戏剧化。有些诗歌的情境非常明确，就像《帕特里克·斯彭斯爵士》（Sir Patrick Spence）《在蓝色中醒来》（Waking in the Blue）这两首。但另一些诗可能仅仅暗示了它的情境，《西风》（Western Wind）《去吧，可爱的玫瑰》（Go, Lovely Rose）中，它们就含混不清。《深渊》（The Main-Deep）《在地铁车站》（In a Station of the Metro）和《假如含有毒素的矿物》（If Poisonous Minerals），只能看出一些大概的暗示。情境在一首诗中是明确还是含混，这并不重要，重要的是它能否激发创作，这就像《帕特里克·斯彭斯爵士》可能需要一个完整的叙事，而《深渊》只需要一个不确定的观察者关于海浪运动的印象。
情境引起一首诗对其做出回应，为了使诗歌变得能够理解，我们得对情境做出回应的言说者——诗人做出说明，归根结底，诗歌中的言说者是诗人。但我们先把问题变得更集中一些，先仔细审视诗歌本身。在衡量尺度的一端，一些非个人化的诗歌与一个完全不显示身份特征的作者联系在一起，比如说《深渊》《在地铁车站》这类诗。而可以称之为“整体性声音”的《帕特里克·斯彭斯爵士》这首诗，虽然诗中有非常明确的角色以第一人称口吻在说话，但实际上其辨识度并不高。让我们移到中间地带，在霍思曼（Housman）的《再见，谷仓，烟囱和树》中，诗歌由一个身份清晰的人来言说，但这个言说者又是虚构的，他是个农村男孩，杀害了哥哥后，正想着逃走。但诗人霍思曼本人，是剑桥大学受人尊敬的拉丁语教授，他从未杀过任何人。再看《去吧，可爱的玫瑰》《西风》这两首诗，也是第一人称叙述，但我们却没有任何理由说，里面的“我”的虚构性比霍思曼的诗歌更弱。让我们到衡量尺度的另一端，在这类诗歌中，诗歌叙述者的身份角色和诗人的真实身份合而为一。就是说，这类诗歌是自传式的。《在蓝色中醒来》就是这样，对精神病院的独特早晨的描绘，甚至出现在诗中的医院的名字，都来源于作者的直接经验。
一首诗就是一部小型戏剧，基于此，我们须对叙述者的特征有所了解，因为诗歌的声音不是凭空出现的。我们该从细节上思考我们所称之为诗歌语调、诗歌总体风格和基本情感的东西，它们如何从具体的言说者和前面所说的情境中获取源泉。因此我们首先得思考特定诗歌中所呈现出的叙述者的特征，而不管这个形象是模糊的、笼统的（像在《深渊》中），还是与诗人的真实身份相联系（如《在蓝色中醒来》）。
从某种同样很重要的角度来看，诗歌都是虚构的，即使是那些自传性很强的诗歌。因为诗歌的声音必然是一种创造物，它不是自然的、自发的。狡猾的、明智的、讽刺的、敏感的，有几分幽默的美国北方农民和不成熟的哲学家形象，这些是罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）许多诗中的叙述者形象，这些都和那个进行选举、按时纳税的现实中的人相差甚远。真实的罗伯特·弗罗斯特出生于旧金山，本名叫罗伯特·E.李。他具有新英格兰的血统并在那里干过农场工作，后来他到英国开始真正的诗歌写作。他在信里曾说，他是在返回美国后，开始有意识地寻找美国特征，也就是构建诗歌的叙述者。另一个例子是威廉·巴特勒·叶芝，他对现实自我和诗人自我做出了区分，他认为诗人就像是一个戏剧化的角色，或者说是一个人格面具（a persona），克服了那个苍白的表层自我（the literal man），让诗人的表达更澄明有力[7]。奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在《面具下的真实》中认为：“人越是以自我真实的身份说话，他便越是隐藏自我。当他有了一个面具，他便会告诉你事实。”和王尔德差异很大的另一位作家爱默生（Emerson）在他1841年的日记中也写到：“很多人在带着面具时往往能写出更好的作品。”[8]
对诗歌来说很重要的叙述声音所产生的这种面具观，并不意味着在诗歌中诗人本人不是重要的言说者，也不是说最终我们无需考虑诗人本身。毕竟，是诗人创造了诗歌世界和诗歌面具，这为诗歌提供了经验材料。我们还将对这些问题进行更深入的分析，目前，当我们试着理解一首诗时，必须要解决这些问题：（1）谁在说话？（2）为什么？
这本书的名字是《理解诗歌》，然而，有同样的理由把它称为《感受诗歌》，因为这本书希望做的，是提高读者对诗歌的感受力。在两个标题间选择的关键在于要强调什么。“感受诗歌”最终要强调的是，对诗歌更充分的欣赏和更多的愉快，而我们最终选择的标题强调的是达到这样的欣赏和愉快的方法与过程。
我们认为提高诗歌的感受能力是能够实现的。但有些人却认为，准备和努力，学习和思考，对感受诗歌来说并不是必要的。他们还认为，如果一首诗要求读者做这些准备，说明这首诗本身差强人意。这些人都遗憾地错解了诗歌，这个错误来源于一个遭到扭曲的基本事实。就是说，在我们真正触及一首诗，被它深深打动时，这种体验似乎非常直观、自然而然地就发生了,就像不费力地获得一种启示，而我们并没刻意为此做出什么。
我们需要对此进行反思。这种直接的、自发的、不费力的感受什么时候会降临读者呢？我们知道，一个八岁的孩子对十二岁的少年所乐于阅读的诗歌还没有做好准备，就像十二岁的少年还没有准备好去阅读比他年长的大学生阅读的《罗密欧与朱丽叶》《利西达斯》《李尔王》一样。“做好准备”，就是说通过教育和想象力，有更多的对生命和世界的经验体会。换句话说，我们认为孩子是逐渐为诗歌阅读做准备。需要再次强调的是，引导我们敏锐地对《罗密欧和朱丽叶》《利西达斯》《李尔王》进行艺术观照的经验，就不再仅仅是生活经验，还有诗歌经验。
我们很少把生活感受、文学体会和其他感受当做对诗歌感受的准备，而简单地视之为自生自灭的生命过程。并且，我们也常把通过诗歌阅读所做的诗歌准备当做一种无意识行为。当代著名诗人詹姆斯·迪基（James Dickey），当他还是第二次世界大战战斗机飞行员时，他在太平洋基地偶然地读到了诗歌，以诗歌慰藉他苦闷的生活。但如果他只是为了排遣而不去超越这种暂时的满足，他肯定不会成为一位优秀诗人，一个传授诗歌知识的教授。
只要拥有正常的智力和悟性，我们会无意识地习得很多东西。但是具体到诗歌，纯粹的喜欢并不会带来多大益处，除非读者能做出辨别、比较和判断。如果他只是沉浸在一种模糊、快乐的反应中，这种沉浸是无益的。这就是“理解”（understanding）的必要之处。正因如此，有意无意的辨别、比较和判断过程，才逐渐变得自觉、有意识，并变得系统化。通过了解诗歌的性质和结构，包括性质与结构的表现方式和人们的阅读反应，读者能促进并深化这一自发的、无意识的过程，并以此丰富他们的诗歌经验。
最后，有两个相关问题需要再次指出，它们太重要了：
第一，分散在本书各章节，或由其他人在别处所作的种种批评和分析，仅仅在它们能够引领读者回到诗歌本身时，它们才实现其最终价值。“引领读者回到”，指的是更直接、充分地感受诗歌，为这种感受力做更好的准备。诗歌是一种感受，但它是一种深度感受。诗歌批评的唯一目的，在于让读者意识到感受力的可能深度和范围。
第二，一个读者说，“现在我为感受诗歌做好了准备”，这样说是没有意义的。实际上，一个阅读者只能为一首诗，或一个特定诗人做出点准备，而不能为更多诗歌做好准备。生活法则变动不居，在较好的情况下，这种变动蕴含着发展。作为读者，在对已写出的诗歌和即将写出的诗歌的不断探索中，我们也应期许自身发生变化。
译注：
[1]本文为克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦合著的《理解诗歌》（Understanding Poetry ，外语教学与研究出版社，2004年11月第1版）一书的导论。
[2]Owen Barfield, Poetic Diction: A Study in Meaning. Faber and Faber, 1928, pp. 63-64.
[3]“Science and Modern life,” The Atlantic Monthly, April,1928.
[4]The message in the Bottle, Farrar, Straus & Giroux, 1975, p. 22.
[5]The Identity of Man, Natural History Press, 1971, pp. 82ff.
[6]W.B.Yeats, “the Symbolism of Poetry,” Essays and Introductions, Macmillan, 1961, pp, 155-156.
[7]Persona，是一个拉丁词，指的是古典悲剧中角色所佩戴的面具，英文词“personality”来自于它。——原注
[8]创造性自我（the created self）——即这个人格面具，比那个表层自我（literal man）更立体、更富有表现力，因而饱含戏剧性效果。同时，在面具的保护下，那些出于本能而被隐藏和抑制的意识将得到释放。——原注
