曹丹红 译
我们都知道，这就是《骰子一掷》的布局。这首诗歌也是如此，要想理解它“想言说的”并不是很困难。根本没有必要像哪个阐释者那样，在诗中找到创世纪的七天。这首诗根本与向水面吹气的上帝之灵无关。它所设置的背景，现在我们都已十分了解：时代海洋之上的一叶诗歌之舟。在维尼的时代，人们向这个海洋投掷的是亚历山大体写成的诗歌漂流瓶，这些诗是留给后人的，后人有所有后人都必须承担的相同义务：收集他们的时代所不了解的理想的遗产。在马拉美的时代，人们已经“忘记如何掌舵”，掌舵技巧已随亚历山大体的古老舵柄一起消失，这舵柄先是被奇数音节诗和自由诗的信徒们毁坏，之后被巨人雨果带进了坟墓。然而传统知识的消失与另一种关于时代海洋的更为准确的知识相关，后者必须将现在的遗产传递给未来。海洋不再喻示时代的磨难向未来的胜利之间的过渡。它是不知餍足的饥饿的深渊，是幻兽大张的嘴巴，随时准备提前消费这一未来，令它们大开的深沟适应一切航船的船身。“诗句危机”也是这种“理想危机”的一部分，后者是对社会危机的补充。“理想危机”是能够建立民众崇拜——也就是“将每个人身上的天空本能放大为无数种欢乐形式”——的理想黄金的缺失。相应地，“理想危机”也是受挫于社会协定的人群那无法餍足的幻兽的饥饿，是“突然爆发的乌合之众，后者由于很少体验狂欢，以致于在这种爆发中看到了自身神性的粗暴形象”。“从同一道地平线涌现的骚乱”用坚决的手势发出了邀请，以正下沉的船只上的金饰来照亮未来的节庆。然而再也不能投掷交托给时代的、封闭于漂流瓶中的信息。“同一道地平线”同时包含的承诺和威胁禁止了漂流瓶的古老游戏，禁止了“以海浪之名”玩的游戏。对古老掌舵术的遗忘和对装饰的改变还意味着，精神再也不是人们投掷到海上的东西，一个藏于密封罐中的信息。它是自我投射并在空间中画出自身轨迹的纯粹力量。精神必须在否定它的地方，用它的两颗骰子建立自己的场所，创造自己的戏剧舞台：悲壮的沉船事件还是塞壬带动的水波？“仓促喊出的神秘”还是“缠绕着讽刺的对沉默的简单暗示”？唯一的机会也是绝对的风险。必须传达，但绝不透露数量。对于有着三重面孔的偶然性，必须完美地、有气势地、一字不漏地将它传递出来。这三重面孔是：作者的个性，主题的平庸性，语言的不可化约性。然而，这被战胜的偶然，这理念的完满仪式，它本身永远只能是骰子的一掷，对纯粹偶然性的普遍肯定。这被否认又被重新肯定的偶然的游戏，应该将它交给另一种偶然性，即大张的、随时准备吞噬它的深渊的偶然性，却又防止它在此消失。因此应该在游戏中包含参与游戏的犹豫，在诗歌的喷涌中，在诗歌战胜自身偶然的“胜利”中画出诗歌与深渊之间的偶然游戏。对未来的节庆，应该展现“思想的条件及其材料的新开端”，并将其从不知餍足的饥饿眼下的深渊中解救出来。在这种条件下，思想稍纵即逝的轨迹不是一局平局，也就是被诗行和脚步的书写带来并带走的假设之间的平等性。相反，这轨迹实现了“有限的行动”所谈论的“胜利的颠覆”，这是根本性怀疑投射为天空双曲线，是盘旋的虚构固定在一个固定点，在这个固定点上，写于“空旷崇高的表面”的星群揭示出其星体的数量，作为理念的确切仪式，作为大写之书的真实碎片：“连续的撞击/恒星一般的/正在形成的整本账簿/监视着/怀疑着/滚动着/闪烁并沉思着 /随后停止在/为它加冕的最后的句点0”。
从某种意义上说，借助《无言的，沉重的云……》中的塞壬，借助《以yx结尾的十四行诗》中的七重奏，借助《至于书》中的散文呈现的两难境地，借助《剧院速写》中的专栏文章进行的思考，我们知道马拉美诗歌所“言说”的东西。但还有诗歌对诗歌的言说，以及诗歌作为诗歌产生的影响。影响有时产生自诗歌的独特性，例如花萼的特殊的上升，还有这种上升所重复的第一次加冕。《骰子一掷》如果言说的只是诗歌写作的理想或隐喻，那么它已经输了。而如果它只是诗歌理念的一次特殊实践，那么它还没有赢。它必须是最初的加冕，通过这种仪式，一切实践、尤其是它自身的实践被神圣化。大写的书必须做的，它必须在对开的纸上写下，在书页的褶皱中偷走的，是确定这个最初的仪式，并令它真实化。没有这种真实化，个别的诗歌将仍以舞者的方式进行，“敲击”一个物体，然后“我们的信念随转圈的数目发展，渐渐转向另一个同样备受期待的动机，……然而任何时刻都不具备现实性，而且归根到底什么都没有发生”。可以肯定的是，这个光荣地将纯粹虚构与再现的平庸性对立起来的“什么都没有”没有任何贬义。只不过还需要确保它与无限之间的联结，这种联结如同“某个场所和彼岸之间的融合那么遥远”。大写之书或作为见证者的书页确保了这种联结，但前提是呈现与书的言说内容、与诗歌普遍功能相似的物质形象。航船与海洋的游戏，拉住与投掷的手的游戏，滚动的骰子的游戏，停止于加冕句点的星体账簿的游戏，对于一切未来的诗歌，对于一切照亮未来节庆的烟花，这游戏都必须被揭示出来。对理念的反摹仿的摹仿在此达到了它的悖论点。只有排版方面的mimésis（摹仿）才能证明，这里书写的正是精神的第一游戏。但要做到这一点，排版只能在双页上模拟航船的倾斜或星体的轨迹。我们读过保尔·瓦莱里的那些名篇，对于看到白纸黑字投射出来的思想风暴的感受，瓦莱里如是总结：“我觉得第一次在我们的空间中看到了思想的模样……这里，空间真正地在言说，在思考，在孕育临时的形式。等待，怀疑，专心，都是可见的东西。我的目光看到的是具备了形体的沉默……这里，就在纸上，最后的星体发出一种无法言喻的光，无限纯粹地在同一种跨意识的空洞中颤抖。这空洞中并存着话语！像一种新种类的物质，被成堆地、成束地、成系统地分发。……我想，他最终试图令一页纸具备星空的力量。”然而，对纯粹思想的这种纯粹摹仿，马拉美毫不含糊地设定了条件。拒绝将宫殿石块或林中树木写入纤细纸张的诗歌必须严格摹仿“历史”，后者是诗歌的隐喻：
“星宿将根据准确的法则，而且很不幸地必须在印刷品能容许的范围内，呈现星宿的姿态。船只在此倾斜，从一页的上方到另一页，等等。因为……对于一个行动，甚至对于一个物体来说，句子节奏只有在模仿它们时才有意义，而且，现身纸上的节奏被文学从原初模型复制而来，因此节奏必须排除万难再现这种模型。文学就是这样经受考验的，除此之外没有其他在纸上写作的理由。”
文学必须经受考验。在mimésis（摹仿）和美文的时代，在诗歌体裁与诗艺的时代，每首诗只需展现它的故事，及其与所属体裁的原则和习惯相适应的风格。这是一种形式考验，还有附加的——或根据不同情况也可能是作为替换的——效果考验：有品味的人感受到的愉悦或激动情绪。最具决定权的是再现对象的性质，它规定了再现形式，如写国王的是悲剧，写资产阶级的是喜剧，写牧人的是牧歌，而且每种体裁都有适合自身的格律和形象。“文学”一词首先意味着：再现对象不再限定体裁与风格。任何文字都无法指明令其合法化的规则，或拥护它的读者。每一次，它都需要证明自己确实是文学，是这一无规则的力量的一次特殊实现，而这种力量只能依靠自己的行动来验证自身。这一义务带来了第一个悖论，我们可以称之为福楼拜悖论：文学对自己的再现对象依赖得越少，就越能证明自己拥有上述力量。它一行又一行地证明着自己那无限微小然而具有决定作用的异质性。这也意味着在每一行，它都处于被取消的边缘，而这种消失无论如何会在紧随最后一个词语而来的空白中宣告自己的胜利。拒绝“散文”（prose）的向前的逃逸，就是要求文学不仅将区分诗歌与报道的节奏纳入自身，还要求它把那个最初的姿势纳入自身，这个姿势为文学加冕，它是文学理念的真实在场。
文学由此与《圣经》的基督教证据重逢。大写之书必须证明它的确是上帝的言论，是道成肉身，是面包与红酒的圣化，是在十字架上受难、死去继而复活的身体。大写之书还得证明，那个将书转变成真理的人，确实是书宣告来临的人，而他受难——在受难中令先知的话语拥有实体——的每一步确实都因符合先知用形象书写的东西而得到证实。大写之书与大写的身体必须无限互证。大写之书的继承者们必须无止境地追寻这种证明：通过书向自身的无限回归，通过充斥着象征的祝圣礼，来证实文本与身体的身份；或者反之，通过极度简化的牺牲仪式，让一具身体接受文字的检验。在抛开再现规则与等级之时，文学又与两个圈子重逢：证明了文本的化身圈子，和证明了化身的文本圈子。这一获得更新的剧情正好与世纪的伟大梦想交织，一个有关真正共同体的梦想，这个共同体超越一切权利和利益协定，代表了人类集体的活跃精神，代表了一个节日，在这个节日中，人民见证了自己“显圣为真理”的过程。如果说书的问题在马拉美那里达到了最极端状态，那是因为马拉美比任何人都更想坚持一个双重要求，他令诗歌成为了未来的宗教，但同时拒绝赋予这一宗教以一切化身或一切保障诗歌的身体，包括他所代表的主体的身体，也包括他所主持的团体的身体。诗歌必须成为“所有事物之间关系的圣歌、和声和喜悦，就像某些稍纵即逝的情形下组织起来的纯粹集合”。然而，“人有责任神圣地看事物，因为自愿、澄明的联系只有借助目光下的书页的平行性才能表达”。文学的“证据”于是在马拉美的悖论中获得了极端性，这种极端性可以表达为：诗歌必须仅在自身布局的物质性中包含确保诗歌存在的实体。它的形式必须既是自己思想的实体又是它的理念。然而，根据黑格尔的预言，完成加冕礼的最后一个句点可能会将它带回象征的死胡同：航船的形式消失，向我们保证这形式不是某一艘平凡的航船的形式，而是理念的纯粹轨迹；理念反过来用自己的阿拉伯花纹惊扰了书页，使自己成为沉没的时间之船，和被自己落日照亮的未来之光。
被召唤至此的老黑格尔的影子能够帮助我们理解以下这一点：马拉美行动的特殊之处，他借文学之名完成或未完成的事业的特殊之处，并不是对不及物性的选择，其中不及物性意味着文本封闭于自身，将自己的意义或意义的缺失关闭在自己语言的樊笼中，与作为交流工具的语言形成对比。“不及物性”并不是作品的现代身份。恰恰相反，它是作品失落的天堂，是将神的理念全部封进自身形式的希腊雕像。这一材料与材料言说的内容之间的统一性消失之际，也是“文学”开始之际。例如，它始于福楼拜那吊诡的计划：那些诗人-世界不知道自己在做什么，他的计划就是刻意重写他们的作品。新的作品，“一本空无的书”，必须完全是精心安排好的，以便能与纯粹的镜子重合，而镜子反射的是一切事物与自身的无意识关系。文学的特殊之处在于它必须言说比它说出的更多的东西，必须言说比“某张嘴里吐出来的”任何言论更多的东西。福楼拜的天才之处——或者说诈骗手段——在于，他将这“更多”等同于一种“更少”，把诗人“语言风格的缺失”和写作的附加物与空无——无限——的片段一视同仁，后者在不知不觉中分离了句子的句法规则和它惯常的表意能力。因为把理念的实现等同于符号表面这一不易察觉的颤动，福楼拜由此能够将这种实现与形式的实现混同起来。这种诗学上的协定也是作品及作家的精英特殊性与民主之间的政治关系的谈判方式，因为民主只有在一切主体的平等中，在小说全方位的传播中才能取得胜利。
马拉美同时拒绝了这两种协定。因此他必须在文本中加入一种额外的补充，产生自诗人的抽象化行动，并在文本中揭示这种有意识的意图与无意识的方式之间的统一性，揭示被克服的偶然与无法化约的、证明文学存在的偶然之间的统一性。诗歌必须是贵族精英式的，“尽管”它的作者是一个好的民主派，因为它为某个人群的未来节庆效力，而目前的社会协定将这群人限制在工作坑和选举箱之间，离自己的荣耀还有很远的距离。诗人正是因此必须将远离公共舞台当做自己的公共职能。旨在揭示幻想的书籍需要有一些“品质”，对这些“品质”的感觉引发了“恐惧”，而这种恐惧中还掺杂着另一种恐惧：并不是艺术家害怕别人无法理解自己或害怕被否定的寻常恐惧；恰恰相反，是害怕自己太受怪兽大张的嘴的欢迎，害怕自己的角色太快被人理解，也就是作为赞美诗的吟唱者，作为庆祝“自身神性”的共同体新宗教的秩序维护人。实际上，无论受诅咒的诗人那平淡的陈词滥调说的是什么，即将到来的世纪听得特别清晰的，只是新诗人的承诺；在杀掉诗人之前，特别清楚地知道如何利用他们来歌唱权利或力量的战争，歌唱新人或被赋予身份的人民，歌唱机器和共同体的荣耀：“天空那古老的海蓝色”的“带有电和民众颜色的溶剂”。
黑格尔如实描绘了最终令自己各种能力得到和解的精神运动：自我意识在国家之中认出自己的根本意志，在宗教中认出了自己的理念本质，在科学中认出了自己与前两者的统一性。马拉美看到这种美好的和解离我们还很远，于是用象征的灰-蓝-粉色，向我们同时描绘又抹去了即将来临的清晨的金光。他知道，要帮助它们开放，诗歌的浮世绘必须既说得比自己说出的多，又说得比自己说出的少。这一双重的限制可能足以令话语变少，同时令诗歌变得困难。
