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主题 : 王子瓜:朱朱的力量之诗
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0楼  发表于: 11-22  

王子瓜:朱朱的力量之诗

 




  西蒙娜·薇依从《伊利亚特》中发现了“力量”(《<伊利亚特>,或力量之诗》),她认为力量才是这部史诗的关键乃至主题,《伊利亚特》讲述的是力量如何将人变为物的故事。薇依对史诗诸多细节的把握令人赞叹,尤其是她发现:

  诗中的战士们要么如同火灾、水淹、暴风、猛兽或各种盲目的灾难起因,要么如同受惊的动物、树木、水、沙或一切受外在强力驱使之物……战争……的真正目的在于战士的灵魂。[1]

  不论是承受力量的人还是操纵力量的人,在史诗作者的眼中都与非人之物别无二致。如此,薇依揭示出“力量把人变成物的能力是双重的”,“征服者和被征服者是同处于苦难中的兄弟”。人变成物的过程,就是主体丧失其主体性的过程,按照薇依的看法,力量正是主体性丧失的原因。薇依的讨论自有其特殊的语境,无疑,她的着眼点在于她的时代里那些狂暴的力量,她要求力量学习如何节制,“极限、尺度和均衡的理念,本该是人生的行为准则”,“古希腊人在修习美德时首先是几何学家”。《伊利亚特》在她的眼中是一则镜照着现实的寓言。不过这真是一则包罗万象的寓言,假如沿着薇依的视角继续看下去,我们会发现它仍然别有洞天。薇依在她的论述中所关注的力量其实都不是力量本身,而是力量的使用,尤其是对人的使用。力量,原本是人与物之间的媒介,人通过力量来处置物,力量使人的创造成为了可能。对人使用的力量是力量的一种极端形式,这时力量的固有属性使力量的承受者呈现出物性,而力量的施加者则反过来不再能够被视为一个使用力的严格意义上的主体,而是一个变化了的别的什么,因此也同样呈现出非人的物性。也就是说,薇依的观点或许应该被这样表述:当力量以人为对象时,它将从两个方向使人变成物。存在另外一些薇依没有提到的情况。在《伊利亚特》中,当力量被合理地使用时,我们能够感受到主体不仅没有消亡,反而因为力量的支撑而得到了突显,力量这时同心灵紧紧联系在一起:

你的心是那样的刚烈,就像斧斤的利刃,
带着工匠的臂力,吃砍一树圆木,凭着精湛的技艺,
伐木造船,斧斤满荷着他的力量闪落。[2]


  这一段是帕里斯在形容赫克托耳的愤怒,这则比喻中,挥砍树木的工匠不仅没有因为力量的使用而消失,还反过来让那柄被“精湛的技艺”所操纵的斧头携带了“臂力”,它“吃砍”着树木。也就是说,这时力量不仅没有使主体呈现出物性,反而使物呈现出了主体性,主体性通过力量从主体身上延伸到了物之中。同时,这里比喻的本体并不是“用力”——使用力量的过程,而是“有力”——主体的状态,因此它所展现的是主体对于未被使用的力量本身的感受。人,没有像薇依所看重的那类事例中发生的那样,无法“在冲动和行动之间激发起栖息着思想的那个短暂间隙”,只能沦为“冲动的盲目的力量”。力量此时并非寄居在肉体和行动之上,而是激荡在心灵之中。这感受的过程更接近于一种凝思,在这一瞬间力量得到了灵魂投来的注视。这种感受最为强烈的时候,力量无暇顾及一切,除了湖面上自己的倒影:

陶醉于自己的勇力[3]

像一头狮子,
沉湎于自己的高傲和勇力[4]


  力量成为了沉醉的那喀索斯,而主体则是平静的湖面,在镜照力量的过程中它也确认了自身的存在。主体就是这样通过对力量的感受而被建立起来的。更有意味的是,仅就本文对《伊利亚特》有限的考查结果来看,“沉醉于力量本身”这样的情节,在这部宏伟的史诗中似乎仅出现了上面所引的两处,而这两处又分别出现在史诗中最具力量和人格魅力的两位英雄身上:赫克托耳和阿基琉斯。同时,两处情节也非常相似,他们并非仅靠一己之力便获得了此类体验,而都依凭着神祇的馈赠。[5] 接受了神力的英雄已经不再是从前的自己了,令他们如此沉醉的恐怕不单是这庞大的力量,还是在庇佑下得到了成长的崭新的主体性。力量造就了新的主体,对力量的体会成为了主体对自身的体会,如此,原本晦暗不明的主体性得到了精确的把握,人没有沦为物,而是愈发得“人”了。尽管这片刻的沉醉十分短暂,此后战士无可避免地仍要步入自己的命运,但正如薇依所提到的勇气、爱与宽恕之时那样,它们都使裹挟于洪流之中的个人找回自己的灵魂,它们就是史诗所透露出来的救赎之所在。
  那么,朱朱写下这句诗的时候是否也得到了某位神明的祝佑?他写道:

我被自己的能量迷住了(《鲁滨逊》)

  我们的时代当真同荷马相隔那么远吗?史诗中的战士对力量挥霍无度,而我们则不是重蹈覆辙,便是根本上缺乏力量。力量的反常,意味着灵魂的变异,《伊利亚特》的悲剧发生在我们生活的每一天,即便是一个世俗意义上的成功者,也难以于心无愧地面对死亡的叩问。《鲁滨逊》的抒情主体一直在进行这样的反思。这首诗的开头就将问题锁定在主体性之上,鲁滨逊使孩提时代的“我”第一次获得了对自我的认知和期许;接着“我”从事绘画并功成名就,此后“再也没有画过一幅画”,垂死之时发现“我什么也不是”。在诗的结尾,“我”其实根本没有得到什么拯救,虽然表面上看“我”终于有所领悟,发现鲁滨逊作为一个外来者对主体进行了长达一生的入侵,此时“我”终于驱赶走了盘踞在自我身上的殖民者;但“我”为自己找回的身份仍然是几个虚假的符号(“行者”),尽管这些符号比起鲁滨逊来显得本土化了一点,它们仍然和一个具体的精神与生命相去甚远。彻底的无力感将带来对主体的终极否定,“回家”是毫无意义的,既然精神已徒留一副垂死的躯壳。只有力量能够拯救他,诗中朱朱完美地呈现了一个典型细节:“我”观察自己的血是如何向输液管回流的。这一过程赋予了“力量/能量”这一不可言传之物以时空的形体:

它先是染红那个用以调试输液速度的
小塑料包,
然后像一个作战图上的红箭头往上,
喷向倒挂在那个顶端的
大药液瓶中,
小花一样在水中绽开,
或者像章鱼施放的烟雾,
原子弹爆炸。
我被自己的能量迷住了,


  主体对自身力量的感受,被外化、具体为对血液的观察,血液的流动、交融使力量被放大,变得异常清晰而又迷人,在这种沉醉中主体得以被确认。甚至人生的缺憾、自身的反面,也在对力量的沉醉中得到了安置和整合:

我终于,画了一幅画,以一种另外的方式。

  这片刻的拯救很快便烟消云散了,但它仍然是一种拯救。《鲁滨逊》只是一例,写作《皮箱》(2005,广西师范大学出版社)时期的朱朱明显有这样的倾向:主体性不是向外探索便可获得之物,主体性的建立有赖于对自身,尤其是自身力量的体会。朱朱诗歌中强烈的主体意识,和他对力量感的把握是分不开的,可以说力量的书写不是朱朱诗歌的内容或主题,而是一种方法,并非是先有了主体才有对力量的感受,而是因为有了对力量的感受主体才得以建立,生活和现实才得以呈现为一种非凡的理解,而后者,在我看来,就是诗的别名。力量究竟是如何建立起了主体,又是如何造就了诗,成为了朱朱诗歌的方法?




  诗集《皮箱》毫无疑问是朱朱个人写作史的一个决定性的阶段。从结构上来看,此前,朱朱的写作基本是散文式的,《皮箱》时期和此后的写作则获得了清晰的主题。力量的发现和主体性的建立是这一现象背后的秘密,它们使转变的发生成为一种深刻的必然。《枯草上的盐》(2000,人民文学出版社)时期的朱朱只是凭借着天性偶尔触及到力量,多数时候他是无力的。之所以用“散文”来形容这一时期的诗,并不仅仅是因为它们透露出一种弱化主题的倾向,更关键的是造就了它们的镜像化的方法,尽管这面镜子是多么奇异:

雨中的男人,有一圈细密的茸毛,
他们行走时像褐色的树,那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展,
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。
我走进平原上的小镇,
镇上放着一篮栗子。
我走到人的唇与萨克斯相触的门。(《小镇的萨克斯》,1992)


  通过“雨中的男人”与“褐色的树”、“街”与“萨克斯管”、“雨”、“孩子和狗”、“树叶”、“灯”、“栗子”,这首诗感官化地转换了世界的细节,二者的转换中诞生了一种幻美,诗除了传达对这种幻美的感受以外别无其他。同样的方法或多或少地适用于《曼陀罗河》(1995)、《为一首长诗所作的晚祷》(1992)、《我梦见一头狮子的相互撕咬》(1993)、《为一颗心祈祷》(1996)、《舞会》(1998)、《克制的,太克制的》(1995)、《驶向另一颗星球》(1992)、《初春》(1994)、《在玛瑙的眼睛里》(1992)以及组诗《小镇的巴洛克》等一大批作品。显然,对这一时期的朱朱而言,世界本身并不那么重要,它是为了感觉而存在的,进一步讲,也就是马拉美所说的,“世界的存在是为了一本书”[6]。这可以解释这一时期的作品何以总是在梦幻之中展开,梦幻是世界在心中的倒影;也正因为是倒影,梦幻才因袭了世界的结构,在这些诗中朱朱敏锐地把握到了世界/现实的不同片段,这种现实同主体之间没有什么深刻的联系,因此其本身不显示为任何结构或主题,呈现为一种黑格尔意义上的“世界的散文”[7],在散文的世界中个体的感受无法与现实的普遍性统一起来成为真实。
  感受,尤其达到朱朱所做到的程度,本身绝非易事,也有其意义,但这一点我们暂且不论。重要的是,这种唯感受的方法论所对应的主体并非完全自觉,他确实已做到从事物身上感受到自己,却只能破碎地感受自己,始终无法、也并未主动考虑过要使自身得到清晰完整的展现。世界的结构通过梦幻也影响到了主体,在这个散文的世界中,朱朱诗歌的抒情主体也呈现出散文化的状况,除了感官以外他什么都不相信,而感官正是最具体和细致、也是最易逝、无法把握、没有层次和结构的。感官的取悦总是一次性的,因此只相信感官的主体不得不永远寻求新的取悦。他与世界的关系成为了一种消耗,要么通过消耗得到满足,要么无可消耗而感到空虚,此外什么都没有。主体远未完全建立,其精神几乎就是虚无主义的,他说:“记住,在空虚中什么也不接受”(《雨》,1996)。这一阶段的主体是不成熟的,尽管他对于世界已经有了独特的感受机制,但这是属于一个小主体的感受机制,对他而言只有作为细节和感觉材料的世界,而没有作为一件艺术品的世界,艺术品的完整性呼唤一个同样完整的大主体。
  那么,这是否是一种失败?并非如此。散文化是我们时代的一般命运,而向往总体性则是英雄艰难的使命。与其说这一时期的朱朱是个象征主义者,不如说他是一个颓废主义者。九十年代的朱朱从他研习的对象——他多次提到的几位,诸如马拉美,瓦莱里——那里学习到的象征主义其实主要是方法论意义上的,颓废主义才是这几位大师真正重要的馈赠,这一烙印即便在朱朱最新的诗集《五大道的冬天》(2017,华东师范大学出版社)中仍光彩熠熠,其自然和纯熟让人疑心这是否根本不是什么烙印,而是生俱来的胎记。
  与通俗的理解不尽相同,颓废主义的重要特征并非仅仅是一种颓废感(与之相邻的词语有萎靡、腐烂、衰弱等等);按照卡林内斯库对文学/美学史上种种颓废概念的梳理来看,颓废的重要特征其实是繁荣和奢华,风格上表现为一种极度的精细和“欣快症”般的审美主义。颓废者最精细的时候,正如卡林内斯库从尼扎尔对雨果的批评和尼采对瓦格纳的批评中发现的那样,前者“用词语去获得那些典型地属于一种不同于诗歌的艺术(绘画)的效果”,后者则是“音乐语言中的维克多·雨果”[8],而“工笔画般的”这一形容对朱朱而言恰恰是一种经常碰到的溢美之辞。至于“欣快症”,卡林内斯库语焉不详,但大体上我们能够在他所转述的克罗齐对颓废主义的批评中看到解释:即“动物性感官享乐”[9]。联系起“颓废”(decadence)一词最初的汉语译法,这种“欣快症”就更容易被理解了。上个世纪初,邵洵美曾将“颓废”翻译成“颓加荡”,李欧梵对此有过热情的评价:“……‘颓加荡’音义兼收,颇为传神……它把颓和荡加在一起,颓废之外还加添了放荡、荡妇,甚至淫荡的言外之意,颇配合这个名词在西洋文艺中的涵义。”[10]理解了这一点,我们就更容易看清朱朱诗歌中通常最引人注目的两个方面的本质:作为内容的情欲书写与作为技法的精细,原来这二者是同一回事。
  因此,颓废的含义原本就是复合的,而一般意义上对颓废的单一理解源自汉语通用译法的先天不足,从源起上去考虑“颓废”就更有助于我们理解这种复合性。按照卡林内斯库的考证,“最早引入‘颓废风格’(style of decadence)这个理论概念,并用大量常见而可辨识的特征来界定它的,是反浪漫派的法国保守批评家德西雷·尼扎尔……他的书表面上是论述晚期罗马帝国诗歌的,但他批评的实际目标无疑是浪漫主义。” [11] 晚期罗马帝国诗歌之于维吉尔、奥维德,正如后来的浪漫主义之于新古典主义,颓废一方面是衰落,一方面又是衰落的原因:繁荣。孟德斯鸠发现了这一点,他说:“没有什么比大繁荣更接近于颓废”。[12] 原本矛盾的两方面在尼扎尔所代表的新古典主义者眼中恰恰毫不奇怪,在新古典主义者们看来,无论是社会情况、心灵智性还是文学形式,繁荣都是在远离均衡和秩序。
  按照这样的思路继续分析,可以说,在颓废的双重含义之中,繁荣是表象,而衰落是本质。因此,只有将朱朱前期的诗歌放在颓废主义的视野下才能将其看清楚,才能理解为什么那么精细、充斥着感官,却又那么空虚、无力,为什么“狂欢的河,苏醒时一阵虚弱”(《曼陀罗河》,1995),以及:

为什么天鹅是一匹
始终被空间骑回的马(《为一首长诗所作的晚祷》,1992)


  天鹅的象征史可谓由来已久,经过波德莱尔、马拉美、瓦莱里、里尔克、史蒂文斯等经典诗人和至少二十余位中国重要诗人的反复书写[13],其意义指向已经趋于稳定。天鹅体态唯美、优雅,鸣叫声宛如奇妙的歌手,让人很难不将它的形象和诗歌本身联系起来。如此,一种直观的理解是,这两句诗在追问的问题是诗的原理:经验上来看,优秀的诗歌(天鹅)似乎总是用具体的语言和意象(马)载回抽象之思(空间)而成就的。但假如再加考虑,这一套隐喻也暗含着朱朱本人在当时也许并未真正察觉的困境:马/语言所载回的也许根本不是货物/观念,而是骑手/主体。在这个意义上,我倾向于这样理解朱朱的这两句诗:困惑在于,为什么诗歌的形体(语言、意象)那么精致优美、生机勃勃,而驾驭它的主体却总是处于一种空缺的状态?
  为什么?这就是朱朱揭示出来的我们的命运。朱朱前期的诗歌具有如此鲜明的颓废性质是一种必然。帝国的衰落造成社会情况的颓废,形而上学的瓦解造成精神的颓废,而形而上学的瓦解就是现代性发生的标志。一定程度上,尼采对瓦格纳的矛盾看法也适用于前期的朱朱:“他必须成为他的时代的坏的良心——因为他需要最好地理解它……一位哲学家会宣称:‘瓦格纳总括了现代性。没有别的出路,你首先必须成为一个瓦格纳派’”[14],同样的,当代一个优秀的诗人必须首先是一个颓废的诗人。因为什么都不能相信,但又不愿放弃对真实的寻找,一个诗人必须首先将自己置入感官的洪流和表象的王国。否则,他就要么成为一个被意识形态或潮流所操纵的他者、被黑格尔所批判的“现代知解力”统治的人,要么干脆什么也不成为,两者都是放弃了主体性。颓废者的主体,像我们前边谈到的那样,最能把握到世界的表象和细节,却无力去探索那不同于表象和细节的东西。仅仅将表象和细节纳入到感受之中,并不能使异己的世界和自身发生深刻的关联。坚实之物永远不会自动走入人的心中,颓废者的主体是消极的,他虽然从未停下脚步,但也从未走出空虚的命运。
  这一时期的朱朱为我们展示出了命运的图景,这图景的中心是“消耗”。一方面,这时的朱朱常常是无力的,或者说,他几乎总是处在力量被耗尽的状态。《伊利亚特》中的英雄也会失去力量,但那种失去总是转瞬间的事情,英雄不是逐渐感到疲惫,无力总是伴随着神明的离开或死亡的来临而突然发生的;朱朱前期诗歌中的无力感则总是表现为一种漫长的消耗,比如他说 “(阳光)慢慢变形,变软”(《颤栗者》,1990)、“在对你的漫长等待中/我不想因此被毁灭”(《石头城》,1992)、“我用完了皮肤里的冰川”(《父亲的回忆录》,1996)等等,甚至终极的无力也是如此:“一切死得多慢”(《煽动》,1998)。在这样的消耗中,他不得不总是“睡”、“梦”或“死”。太累了,这种疲劳不论是不是肉体的,都一定是精神的,比如,“我在我的肉体中休息,/带有日光下的睡意”(《初春》,1994)这句诗通过将“我”同“我的肉体”区分,明确了前一个“我”的精神性。当然还有许多并未明说的睡眠和梦境,比如《人的意识就是飞蛾》中,事物在“混乱的马达”中“更遥远”,成为“更幽暗的幻影”,明显就是在描述睡梦的状态;《睡眠,我的小蜘蛛》中所说的午后的“迷乱”、“智力的低潮”,《舞会》中“像一层厚厚的脂肪”“在音乐里漂浮”,也都是如此。从这个角度来看,极具意味的是《蚂蚁》(1996)一诗。这首诗乍看起来充满了力量,但其实又不是:

你要那些该死的力量做什么?
拿去,我给你一个人的力量,
一个男人的力量,
一个年轻男人的力量。

一支军队的力量
隐藏在你颤抖的躯体里。
……
你用该死的力量
在夏日午后的沉沉睡意中翻过一座山丘,
遗弃了同类。


  诗中,尽管肉体充满了“该死的力量”,精神仍然那么疲倦,带着“沉沉睡意”;同时,对“同类”的遗弃就是对社会性的遗弃,由此这首诗指明了个人和整体之间存在着无法弥合的断裂,这正是精神层面的无力感的源头。
  另一方面,事实上,前文已提到过另一种消耗:感官和语言的消耗,朱朱前期作品的这一面相代表着我们时代一部分诗歌的鲜明特点。除了此前谈过的还可以再举一些例子,比如《夏日南京的主题》(1992)一诗,这首诗充满了精密的细节:迟钝于太阳的麻雀、跌落在鸟粪上的鸬鹚,手、窗户、木板、女人、蝇群、树、风、门……一切都得到了细致的描写,感受力在抚摸着一切,并在重复:接下来又是鸬鹚、手、少女,而对这些作为感受的事物的强调最终走向的仍是同一种感受。整首诗呈现出单一的向度,事物和事物、意象和意象之间并没有深刻的必然,它们同主体的关系仅在于平等地隶属于局部的经验。主体虽然获得了一个个细节,但并没有通过这些细节得到什么提升,他在自己的感受中原地转圈。语言的狂欢、感官的“欣快症”,如果不能像木材、砖石那样经由消耗转化为居所和宫殿(意味着均衡、精确、稳固),就只能沦为无法满足的欲望。在感官和语言带来的简单直接的满足同空虚的交替中,主体认识世界、获得普遍性并将其与自身统一于真实的愿望止步于此,不再获得灵魂的成长。
  这幅以消耗为中心的图景本身就是“现代”。苏珊·桑塔格在对有关结核病的幻象的讨论中发现,力量的“消耗”“反映出早期资本主义对于积累的态度”,“能量,正如储蓄,会因胡乱支出而耗尽、耗空或用完。身体将因此而开始‘销蚀’自身,患者将‘耗尽’” [15];同时,现代的诞生过程伴随着无力对有力的取代,结核病“赋予贵族的外貌一种新的模式”,成为“文雅、精致和敏感的标志”,这些“恰逢贵族已不再是一种力量,而主要以一种形象开始出现之时”[16]。无力感、被耗尽,在桑塔格看来都不仅是疾病的隐喻,也同时是现代性的标志。这一观点十分富有启示性,它使我们看清“消耗”的观念早已从物质领域延伸到精神领域中:在早期资本主义的逻辑中,消耗资本的欲望变得强烈但又被无限压抑,因而浪漫主义过剩的情感表达使这种消耗得到了象征性的解决;而在发达资本主义的逻辑中,生产/积累变得不再重要,消费/消耗则成为了一切,而以消耗为重要标志的诗歌也就从内部(而不仅仅是外部,如文化产业)异化为了一家家琳琅满目、堆满产品的超市。在这样的消耗中,主体性的成长是无望的。这就是前期的朱朱,一个处在感官、语言和精神力量的不断消耗之中的颓废者,他能够依靠的只剩下那绝不妥协于惯性的感受力,以此苦苦支撑着自身的主体性,使之不至完全沦陷。这就是一个现代人的处境和命运。




  这里需要澄清一个基本认识:事实上,尽管整体上具有颓废主义的诸多特征,但颓废主义显然不可能概括《枯草上的盐》整本诗集。《枯草上的盐》的探索是多方面的,其中存在诸多例外,也已经蕴含着希望的秘密。而相对的,在《皮箱》中,尽管转变已经在大规模地发生,颓废主义最重要的特征——精细的语言和感官的欣快症——依然鲜明地存在。那么,诗集《枯草上的盐》中的希望和诗集《皮箱》中的转变是什么呢?
  诗集《枯草上的盐》四处弥漫的无力感中存在着少量但十分强大的异数。朱朱本人显然也意识到了这个异数的重要性,因为诗集的标题“枯草上的盐”正是从这个异数中来的:

多么强大的风,
从对面的群山
吹拂到厨房里悬挂的围裙上,
屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动。
……
强大的风
它有一些更特殊的金子
要交给首饰匠。
我们只管在饥饿的间歇里等待,
什么该接受,什么值得细细地描画。(《厨房之歌》,1998)


  在这首诗中朱朱第一次获得对力量的体会。谁都不知道这股奇妙而强大的力量是从哪里来的,再一次现实同《伊利亚特》联系起来——这是否就是神明的祝佑?在意象的选择上,《厨房之歌》不同于此前我们所看到华美和优雅,它变得贫困和强力:一方面是“水分被空气偷偷吸干的梨子”、“枯草上撒盐”、“饥饿”,一方面是“强大的风”和它在厨房中肆无忌惮的行动。如果说卧室是家中最具梦幻性的场所,是个虚弱而又不断寻求感官享乐的颓废派,那么厨房就是最具现实性的:在厨房中一个人需要对物体进行各种操作,认识、清洗、切割、组合、翻炒、丢弃……厨房同主体性建立了充分和必要的联系:“厨房多么像它的主人”,主体不仅像从前那样能从对象中看到自己,还从自己身上看到了对象,自己的一切行为在厨房中获得了新的意义,就连属于卧室的事情——睡眠,也被厨房争夺过来,他说:“将胡椒拌进睡眠”。如此,“强大的风”对厨房造成的改变:使“屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动”、“掀开了暗橱,/又把围裙吹倒在脚边”、“刮除灶台边的污垢”,也都是对主体所造成的改变,它动摇着主体,并用强力的清扫而使他变得贫困和清晰。污垢,多余、臃肿的东西、感官盈余的渣滓,都被这股强大的风驱散了;通过对强大的风的感受,厨房/主体从混沌中获得了清晰的秩序;不仅如此,作为“首饰匠”的主体还看见了原本无形的风中“特殊的金子”,获得了“风”的特殊性,因此主体同客体真正统一起来,外部力量由此被主体完全捕获了。最终,主体对自身有了一种新的理解,这理解既是感受的(饥饿),也是知性的(等待),表现为对自身的明确规定和对外在的价值判断。这种成长是显而易见的,这时的主体对自身与世界的关系有了新的认识,不再是“记住,在空虚中什么也不接受”,而是意识到自己的心在分辨“什么该接受,什么值得细细地描画”。这一切都要归功于那“强大的风”。
  从《枯草上的盐》到《皮箱》,力量在被不断地发现,不断地转化。《蚂蚁》中主体发现了肉身的力量,但不知所措,而只能被耗尽;《厨房之歌》中力量首先是外界的、物质性的,经由厨房的中介,被转化为内在的、精神性的,具体来说就是一种表现为价值判断的意志力量。价值判断,意味着结构在主体内部的显现,世界从此开始变得不再是散文的了,主体不再只是感受性地认识(消耗)无穷无尽的现实,而是在物我关系的体系中把握现实,异己的现实由意志改造为家园成为了可能。到了《皮箱》时期,力量开始集中从身体进入意志。值得一提的是,在力量诞生和主体获得结构的同时,形式层面上,诗歌也开始获得清晰的结构和主题。
  主体就是这样获得了意志力量作为其内在结构。《厨房之歌》是这一切的开始,这首诗中朱朱为他的意志力量找到了特殊的形式,或许可以称其为一种“聚焦”的结构。这层关系非常适合于以结构主义的术语来表达:“聚焦”是意志力量体现在文本中的一种表层结构。当主体肯定着那“该接受”和“值得细细地描画”的事物的时候,也就意味着否定了其他不该接受和描画的事物,而将精神聚焦在肯定之物上。这也解释了《厨房之歌》中的意象何以大都是贫瘠的。力量促使主体积极地参与现实的建立,而不再是消极地消耗现实,那些被肯定的事物正是主体参与之后的现实。如果说现实本身是客观的,那么被主体肯定之后的现实则可以被称为“真实”,真实是现实和主体的统一,主体的建立就是从现实中发现真实的过程。
  《厨房之歌》以后,聚焦结构也曾多次重现在朱朱的诗歌中,每一次重现都精确地展示出主体的进展,这条线索主要由同时期的《瘟疫》、诗集《皮箱》时期的《青烟》和《皮箱》、诗集《故事》时期的《江南共和国》、《先驱》、《多伦路》、《两个记忆》和《拉萨路》等诗构成,在这些作品中主体不断地自我辩证,从一个唯美-颓废主义[17] 的主体转变为一个横跨形而上学与历史政治的主体,完成了他漫长而惊人的成长。
  回到本节开头的问题:诗集《皮箱》中的转变是什么呢?从《厨房之歌》开始朱朱找到了力量,这种力量宛如神启,从外界直接进入了主体的精神,成为了意志力量并在文本中表现为聚焦结构,在朱朱最近二十年的写作中构成了一条隐秘的写作路线,陪伴着主体的成长。也就是说,在这条写作路线中我们可以看到力量在促成着主体性的建立。不过这绝不是《皮箱》中发生的转变的全部,从《皮箱》中我们看到更多的线索佐证着这样的观点:力量不仅在促成主体性,它甚至直接构成着主体性,成为主体性的一部分。这就是组诗《清河县》。
  组诗《清河县》是一场力量的盛宴。有趣的是,力量第一次敢于如此肆无忌惮地释放,却是依凭了历史的傀儡。《清河县》是诗集《皮箱》的开篇,统摄了整本诗集的语言节奏和质感,与《枯草上的盐》中的作品相比出现了明显的新质。《清河县》原本由六首诗构成,但是在最新的诗集《五大道的冬天》中朱朱续写了这部代表作(《清河县II》),又为它增添了六首。这组诗调用了《金瓶梅》、《水浒》等经典文本参与互文的游戏,前一组诗由不同的抒情主体(也可以说是傀儡)围绕着潘金莲这一自初现以来被反复改写重写的文学形象而展开,后一组诗则反过来,以潘金莲为抒情主体来照看周围的人和世界,视角、关系错综复杂,是极具难度的多声部的复调式作品,大组诗中又安排了许多小组诗,每一首都保持着相当高的水准,足可以称得上是朱朱的《献给奥尔甫斯的十四行诗》(里尔克)了。
  不过,《清河县》用力量代替了《十四行》中的“歌”,成为了那个“存在”。《清河县》表面上最引人注目的是它的情欲书写。显然,情欲书写不是从《清河县》开始才在朱朱的写作中出现的,诗集《枯草上的盐》中早已出现了许多。但《枯草上的盐》时期的情欲同《清河县》相比存在明显的不同,而从另一个角度来说,这也是朱朱的情欲书写同曾到处泛滥、粗制滥造的“下半身写作”者之间最重要的区别。《枯草上的盐》中,对情欲的书写无论是处于怎样的状态,都不会让人想到力量——它们要么是无力的,要么是脱力的。《过去生活的片段》(1993)中的情欲是一种慵懒的爱欲,他说“我躺在窗台上,不会因为爱你/而有激情”;《希腊》(1991)中的情欲是“纯洁的,我们的身体/像非洲的青山”;《金钩子》(1991)中的情欲在终结:“鸢尾花停止做爱,热血/从管脉里退回”;更多的情欲书写都在避开力量,避开情欲本身,而将它转化为唯美:“女友已敞开琴房”(《琴房》,1992)、“少女们的芬芳传来,/我睁着眼睛,随自己的肉体而变幻”(《夏日南京的主题》,1992)……
  而《清河县》中的情欲饱含着力量感,情欲的背后是主体充沛的力量,情欲书写成为了一种的对力量的书写:“我有旺盛的精力”(《顽童》)、“一个力,一个贯穿于她身体的力”(《洗窗》)、“晴空里到处释放的静电的花”(《武都头》)、“衔来波浪,/激荡着我们朽坏的航道。”(《百宝箱》)、“你往常慌乱的目光反复践踏”(《浣溪沙》)、“我像炭盆般/被你用一把火钳拨弄”(《寒食》)……更重要的是,不仅情欲的部分是力量,非情欲的部分也还是力量:“他的奔跑有一种断了头的激情”(《郓哥,快跑》)、“城垣从他弯曲的臂膀间隆起,/屏挡住野兽”(《武都头》)、“用力地甩打我的内脏”(《威信》)、“棒杵挥得更卖力”(《浣溪沙》)、“去把升堂的鼓猛撞”(《小布袋》)、“你那满身的筋络全是教条而肌肉全是禁区”(《对饮》)……
  因此,《清河县》是一部力量之诗而不是一部情欲之诗,情欲的确是这部交响乐的主旋律,但力量才是贯穿乐谱的主题,它是《清河县》为朱朱的写作带来的新质。作为《清河县》与诗集《皮箱》的开篇,《郓哥,快跑》的结尾(“他的奔跑有一种断了头的激情”)一直被论者们反复玩味。按照一般的理解,生命就是主体,断头就是生命的终结,也是主体的终结,使主体彻底沦为物体。然而这句诗的讲法动摇了生命和主体的等号,生命的终结似乎反而使主体得到了前所未有的释放,那么构成主体的就绝不是生命了,而是那个“激情”,是“奔跑”的力量。断头的郓哥有其新文学史上的原型,它来自鲁迅《故事新编》中的《铸剑》(1926)和施蛰存的历史小说《将军底头》(1930)。《铸剑》中的眉间尺、楚王和晏之敖、《将军底头》中的骑兵、花惊定将军和吐蕃将领都被斩下了头颅,而六人的头颅在被斩下之后也都仍“活着”,并继续行动着。主体都被与生物性的生命区分开了,象征着意志力量的头颅在生命结束后替代了完整的生命,继续行使主体的能力、履行他的意志。
  力量构成了《清河县》中的主体,而不同主体间的力量冲突和斗争构成了《清河县》的叙事和抒情动力,对力量及其冲突过程、结果的描绘和感受是《清河县》的主要内容。更重要的是,力量冲突的内在形式依靠弗洛伊德主义的心理塑造,表现为诸多症候,如《武都头》中的厌女症、《百宝箱》中的受虐依赖和恋物癖等,这些固然也是颓废主义者所热衷的,“彻底的颓废主义作家……有时甚至不惜违背‘自然’的人性,通过吸服毒品、故意违反人情礼仪的邪僻行为以及性变态等举止,以追求法国诗人兰波所谓‘感官全面错乱’的境界”[18],但是此时的朱朱与痴迷于感官消耗的颓废主义者已然不同,通过重写,朱朱使武松、王婆的心理疾病过渡为一种先天潜在的心理结构,在同经典作品的互文行为中获取了一种历史性,因而力量不仅是主体的,还成为了超主体的;不仅是单一主体的,还是文化共同体的。力量在历史中获得了起源的地位,这使得《清河县》的“力量盛宴”从根本上区别于一次偶然发作的“欣快症”,后者是一种用以消耗的取悦,力量即使存在也只是作为客体而存在。
  续写的《清河县II》也遵循着自始至终的逻辑:从力量斗争到性压抑的转化,作为性欲的力量超越生死,成为主体:“我想要死得像一座悬崖,/即使倒塌也骑垮深渊里的一切!”(《围墙》)。作为《清河县》最初版本的结尾,《威信》就直接揭示了力量的超主体性,它将作为共同体的清河县视为“接生婆”,每首诗中作为主体的力量也就有了他们共同的来源,力量从心理结构成为了历史的结构,作为历史的力量在每个主体内部就获得了统治的合法性。经过《清河县》肆无忌惮的冲突和捶打,力量在朱朱此后的诗中仿佛是淬了火,像本文最开始谈到那样,常常表现为一种自我沉浸,总是要回味一番,而这往往是通过隐喻等工具来达成的,如此主体通过对力量的感受来得到自我的确认。在力量的充实下,《枯草上的盐》时期的颓废主义主体已经改头换面。无力感彻底消失了,力量不再出现被耗尽的情况;偶尔它会停下,但不再表现为一种被消耗的空虚,而是抵达一种安宁:“我获得的是一种被处决后的安宁,头颅撂在一边”(《林中空地》);它甚至彻底重塑了空虚,使空虚成为了纯粹力量的容器:“我啜泣在这个爱的真空”(《皮箱》)、“我的空虚里应有尽有”(《寒食》)。精细和欣快症仍然存在,但消耗的逻辑已经被摧毁了。力量在锻造着主体的同时,也将文本锤炼出了主题和结构,因为主体的成熟正在于他越是理解自己,就越是理解了他与世界之间的关系,主题和结构都不是从既往别处已存在的精神中出现的,而是主体从他的特殊性看到了普遍性,从而使每首诗都获得了独一无二的崭新的精神。相比于《枯草上的盐》的模糊,诗集《皮箱》及此后的诗所获得的清晰感亦来源于此。在主题和结构的统摄下,语言和感官仍然繁复、华丽,但它们都因为背后有那股朴素的力量而不再是无谓的消耗,每一个词都拥有了建造的坚实。




  需要区分:存在于主体中、构成主体的力量,同出现在文本中的力量是两回事。如果说《厨房之歌》是力量的源起,力量既是首次存在于主体之中,又是首次表现在文本之中,那么本文的第三节所主要讨论的就是主体的意志力量如何以聚焦结构的形式在文本中展开、作为主体的力量如何以力量本身的形式在文本中展开。我们也明确了力量与主体的关系:力量不仅促成主体的成长,甚至也构成着主体本身。不过,聚焦结构和力量书写只是朱朱写作中两条较为特殊的路线,如何从更为一般的层面去讨论朱朱的诗歌、主体和力量呢?
  物的层面是朱朱诗歌的一般层面。为什么是物?从本源上来说,文学本身具有认识论的维度,它涉及到人对整体世界的认识和理解;而中国新诗作为一种文学形式,在当代已经基本表现为一种现象学[19]——它更强调摆脱既有的成见,强调如何在独特的自我中认识事物本身;历史地看,物也是中国古典诗歌最慷慨的馈赠,它包含着《诗经》、《楚辞》对草木鸟兽的喜爱,包含着“格物致知”的思想传统,这份礼物辗转于庞德、艾略特,最后才又回到年轻的新诗手中。
  对物的认识和理解的第一步是感觉,而朱朱从一开始就是一个唯感觉的诗人。与情感相比,感觉不仅同主体关系密切,更紧靠着现象,感觉是现象学的基础。在《枯草上的盐》中,即便是最具抒情性的诗歌,也充满了对物的感觉。物在文本中就是意象,朱朱也是操纵意象的大师。此外,朱朱对使用量词(如“一个”)的热衷也可以说明意象在他的诗歌中更多时候指称着事物本身。因此,接下来让我们从物与感觉的层面去考察朱朱的诗歌。
  在这里,需要重新审视前文所谈到的“精细”和“欣快症”。精细是一种对事、物的描写形式,这种形式表现为大量的过程和细节描写;欣快症则是一种不断体验感觉的效果,这种效果是通过对感官的刺激来造成的。需要注意的是,诗歌中的感觉并非纯粹的感觉,而是一种象征性的感觉。诗歌在一般情况下的形式是文字,文字并不能直接成为感觉,而是先成为意识,进而通过意识成为一种感觉的想象。艺术理论家贝伦森在讨论文艺复兴时期的绘画时就使用了“触觉想象”(tactile imagination)来描述某些绘画作品带给人的触觉感受[20]。精细既然表现为大量的过程和细节描写,就难免会牵涉到各类感觉,既而使文本带有大量的感觉想象,在阅读时则会不断调动起读者的感官。因此,精细涉及到感觉的形式,而欣快症是感觉的效果。如此,我们也重审了“颓废主义”:纯粹的颓废主义者就是感觉狂,在形而上学的瓦解使神秘、沉思的路径一同退场的情况下,他自以为感觉就是现象的全部。没有沉思的帮助,“感觉”即使能够成为更具综合性的“感受”,也很难成为深刻的“理解”。
  感觉是物进入意识的第一步。不过,这里我们所谈到的感觉通常情况下在类型上是不完整的。众所周知,存在五种类型的基本感觉:视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉,然而在对文学作品的讨论中被纳入论域的常常只有视觉和听觉,而忽略后三种感觉。究其原因,表面上,视觉与听觉各自拥有自己发达的艺术形式:绘画与音乐,而其他三类感觉则没有,绘画和音乐的存在一方面使人们对于视觉和听觉的使用更为自觉,也更为重视,一方面又使文学批评容易获得学科交叉所带来的理论资源取用上的便利。而更深层次的原因,则涉及到人类尤其是西方文化的感觉性质问题。
  视觉和听觉在西方文明史上具有一种“霸权”,其中视觉尤甚。柏拉图的哲学基本上是感官憎恶的,但是却对视觉和听觉网开一面,并未加以全盘否定,而是认为它们对智慧的完善能够提供感性的帮助,此后从亚里士多德(尽管对触觉有着不同的看法)到黑格尔所操持的都是这样一种以视觉和听觉为高级感官的感官等级制[21]。而在视觉与听觉之间,听觉则是相对的弱势感官。学者刘连杰在《触觉文化还是听觉文化》一文中较为清晰地梳理了西方文化中诸感觉的冲突。在他看来,尼采首先从口语到书面语言的演变层面上用听觉文化来批判视觉文化,称德国的绝大部分文学只不过是“聋子”文学;之后,海德格尔从存在论的高度深入阐述了视觉文化霸权的由来和听觉的优势,即“泰然任之于虚怀倾听”[22];此外,伽达默尔、麦克卢汉和惟尔施等人都从各自的角度深入探讨过视觉和听觉文化的问题,并支持用听觉替代视觉。其中,韦尔施对视觉的分析尤为深入,他认为视觉不仅在诸感觉中是霸权,它本身在其内部也在诸多层面上呈现为一种霸权的形式[23]。不过,刘连杰看到,韦尔施的理论中也同时透露出了一种对听觉的担忧:“听觉文化和视觉文化分享着同一个哲学存在论,它们之间是一体两面的关系……必然陷入尼采所谓的主奴辩证法之中……韦尔施曾担忧‘正是当人们能够倾听的时候,是不是在对听觉的呼吁声中,也听到了与逆来顺受的一种致命联系?’。他指出,视觉亲近具有征服性的认知和科学,而听觉则‘亲近信仰和宗教’。这说明听觉文化乃是一个依顺者的形象……视觉文化发展到极端,韦尔施说:‘观看的时候,我们是世界的主人’,那么,如果听觉文化发展到极端,我们是不是也可以说:‘倾听的时候,我们是世界的奴隶’?”
  朱朱觉察到了听觉的专制性。《岁暮读诗》中写到写作的生疏感:“像假释的提琴手……仍然戴着镣铐,脑中已不存一张乐谱,/眼前只有典狱长的指挥棒在晃动”;《练习曲》描写了一次可怕的音乐欣赏的经历,小姑娘以为自己的梦想非常有意义,“却全然不知自己是打开了盒子的潘多拉”;在另一首诗《喇叭》中也出现了喇叭声与音乐的交换,在“喇叭声之间交叉扫射的死角”,“蜿蜒向天际的河流/如同空白的五线谱,等待着新的填写”。朱朱的听觉在音乐和喇叭声中辨认出了二者的同一性,这与韦尔施的玩笑不谋而合:“海德格尔呼吁倾听存在,到后来险象环生地同号召聆听‘领袖’紧靠在一起。”[24]
  基于视觉与听觉对物体进行理解必然存在缺陷。生活在视觉与听觉统治下的世界中,朱朱的诗歌具备丰富的视觉与听觉形式,但在此之外朱朱的感觉形式还具有更加复杂而潜在的一面。这正是他最为可贵的一面:朱朱为汉语新诗打开了触觉的维度。
  有趣的是,朱朱的触觉不仅在视觉与听觉之外,还在视听觉之中存在。在诗集《皮箱》和《故事》中,听觉不再仅仅是对声音的辨认,而是对物的理解。更重要的是,听觉开始引发另外一种感觉——触觉:“它的声音不是往常/那慑人的低吼,而是在寻找/能够溶解自己痛苦的水源”。注意,这里的“水源”尽管会引发读者的视觉想象,但在文本事实中并非一种图像。“寻找”的步履、它的同义词“寻觅”、“探索”,都是触觉性的,在“水源”中沐浴和浸泡,也是触觉性的。同样的,《蝉》中,“有时它或者,几乎是冲着我一个人叫喊……当它想凭借一个固执的音汇成洪流,将我吞噬、卷走,我就远避”这里对声音的描述完全是一种对实在的描述,而“吞噬”、“卷走”也都是触觉性的;《先驱》中,“当你的指控不过是喃喃自语,伴随着/空旷的楼道中某处水管的滴答声”,通过声音的相像将人生际遇落同滴水的微弱联系在一起,水滴的迸溅同样具备触觉性质;《隐形人》中,朱朱形容张枣“入睡后如同渣土车般吵醒着街道的/鼾声,它如同你说过的‘坏韵’”,对他人的声音的听觉也成为了对他者精神的理解,而对“韵”的体会所关注的其实并非声音,而是声带的振动——一种触觉。
  至于朱朱诗歌的视觉性,姜涛对此已经有过精辟的判断。姜涛将朱朱称为“当代诗中的维米尔”,他注意到了朱朱诗歌鲜明的结构性的来源,及其同主体之间的密切关系,认为朱朱的诗歌写作是维米尔式的,他以内心的“光线”赋予艺术品以“深度和秩序”,而这种光线“并不是来自天堂,而是来自一种内在的笃定,来自天文学、透视技术、航海大发现所带来的主体自信”[25],而更具意味的是,按照培根的说法,这些建立起主体的东西——知识,其实就是“力量”。朱朱本人的确对维米尔情有独钟,可以说维米尔之于朱朱,正如塞尚和罗丹之于里尔克。2017年朱朱曾在北大的讲座中专门谈论维米尔,主题叫做“维米尔的背景和诗歌中的维米尔”,我们可以发现朱朱从维米尔的画中得到了许多启发,诸如荷兰静物画对日常事物的偏爱、维米尔对光线的运用等等,在朱朱的诗歌中都有大量的印证,而这些就构成了朱朱的“绘画般的视觉”。
  但是,到了诗集《故事》时期,另一种性质的视觉大量出现了,视觉变得始终缠绕在一件物体上,从各处细节、各个侧面探视它,“绘画”的成为了“雕塑”的。朱朱的诗中存在一些雕塑诗——整首诗都围绕着一件事物展开,并且始终紧紧收束在这件事物之上。这样的写法如果出现在“事”上,就表现为一种叙事结构,《烙印》、《皮箱》、《青烟》,这类诗多集中在诗集《皮箱》中;而这样的写法出现在“物”上,才出现了真正意义上的雕塑感,比如《觅食的姿态》、《故障》、《寄北》、《爬墙虎》,它们集中在诗集《故事》中。在诗集《故事》中朱朱对事物的理解抵达了高峰,他在每个细节上完美地呈现了事物原本的样子——它的普遍性,同时又在每个细节上开凿出自己的风格和理解。事实上,这种雕塑般的视觉已然不同于平面的视觉,它其实更类似触觉,它遵从的是触摸的模式,将原本是一瞬间的看改造为了历时性的事件,它每次只能触摸到一个巴掌大小的细节,在一次次的挪移后最终它才“把握”了那个事物的整全。雕塑与触觉本身是相关的,艺术理论家李格尔和温克尔曼都曾察觉到古希腊雕像的触觉特征,温克尔曼将这种视觉称为“凝视”,“……骨骼的绝妙构架,筋肉的来龙去脉……拱起的肌肉小丘……不显眼的凹地,它们不易为眼睛察觉,但却很易于触摸”[26]。德勒兹在读李格尔“触觉性的近距离观看”时提出过“触觉般的视觉”,认为它“并不指眼睛与触觉的一种外在的关系,而是一种‘目光的可能性’,一种与视觉不同的视觉”。[27] 朱朱的这类诗中所被“看”到的东西,如《觅食的姿态》中的“轻柔”(对大地进行的一场轻柔、不懈的考古)、“亲吻”(它们传递食物的样子就像在亲吻);《寄北》中的“皱缩”(它皱缩如婴儿,在梦中蜷伏)、“缠绕”(被吞噬、缠绕,来回翻滚于急流);《爬墙虎》中的“柔软”(柔软的手掌/已经蜕变成虎爪和吸盘)、“覆盖”(覆盖,/层层叠叠,吞没整面墙),都具有明显的触觉特征。在其他作品中类似触觉的通感也多有出现,以《爬墙虎》和《寄北》为代表,雕塑般的视觉常常能够展现出绘画般的视觉所无法展现的力量感。
  朱朱的诗中出现具有触觉性质的听觉和视觉不是偶然。朱朱的触觉是当代诗人中最为发达的,他的这一特质很少被论者注意到。皮肤和皮肤覆盖的身体是朱朱通向理解的重要媒介,《枯草上的盐》中已经大量出现了触觉:“我的每一个侧面/都在轻轻触摸”(《为一首长诗所作的晚祷》)、“谁敢承受你的抚摸呢”蚂蚁》)、“我走到人的唇与萨克斯相触的门”(《小镇的萨克斯》)、“多刺的骄阳啊,/蘸满紫色的毒汁/扫过我们的脸”?(《秋日》)、“树影抽打他的脸”(《幻影》)、“她手中的海绵/像性爱之外更神奇的抚摸”(《海边的你》)……
  到了《清河县》中,触觉开始复杂化。上一章中讨论的“压抑感”本身就是一种触觉想象。《清河县》充满了触觉:“雨点像敷在皮肤上的甘草化开”、“我是佛经里摸象的盲人”(《顽童》)、“她的手经常伸到污点的另一面去擦它们”、“风的吹拂”(《洗窗》)、“她走路时多么轻,/像出笼的蒸汽擦拭着自己”(《武都头》)、“我要把它们一一地拭净”(《百宝箱》)。这一类触觉接续着《枯草上的盐》,并在此后的写作中得到了一定的延续。触觉在《皮箱》种出现了许多次:“将头靠在我的胸前”、“现在他把我的手指/放在了从皮箱里取出的/这根钓竿上;/纠正我的手型,/并且捏紧钓钩上的那截蚯蚓,/轻按我的手往下”、“我触碰这簧片”,正是通过父子之间接连不断的身体碰触,朱朱对父爱的理解和自己对父亲的爱的体会才会不断推进。此后还有“摸到那团内脏,/软得可以像棉絮一丝丝地抽去”(《路标》)、“我和一只门把手上的无数陌生人/握手”(《彩虹路上的旅馆》)等等,触摸总是那么直接地帮助朱朱理解着他所碰触的事物和自身的境况。此外,朱朱诗中的灯从来没有被“点亮”过,它总是被“捻亮”或者“捻暗”。我们可以发现,在碰触之中物体既不像在听觉中那样常常作为入侵者出现,也不像在视觉中那样总是任人摆布。触碰之中的物体具有了灵魂,也具有了力量,和主体的力量纠缠在一起的力量,两种力量谁都不能完全占领上风。
  《清河县》中还存在一种较有意味的触觉。朱朱注意到了这一点:生命的开始正是表现为触觉和力量的形式,《清河县》中他写到“重经一个接生婆的手”。接生婆的手作为既具体又抽象的触摸,是生命最初的经验,因此触觉也成为了主体实存的依据。此后朱朱也会在确认主体的意义上去使用这种触觉:“他终于开始触摸什么,/并且把我的手指和它们放在了一处”(《皮箱》)、“反倒带给水手将一生/稳稳地揣入怀中的感受”(《小城》)、“一个生命对自己的触摸”(《佛罗伦萨》)。
  朱朱的诗中还存在一类更为特殊的触觉形式,它首先出现在《枯草上的盐》时期的《睡眠,我的小蜘蛛》一诗中:

需要学习裁剪和缝纫,
……
你是我为冬天缝制的外套,
但现在我就想穿上你


  手与剪刀、手与针线、手与布匹以及剪刀针线和布匹各自之间都在碰触,因此“裁剪”和“缝纫”也是一种触觉。这首诗讲述的是结构在意识中的出现,睡眠中,他“走进一座建筑的深处”,看到“脚手架和视网膜”和静止的“钢”,这些都是结构的象征,那“为冬天缝制的外套”正是理想中的作品,而“坚硬”是结构为主体带来的品质。“裁剪和缝纫”作为一种触觉,成为了写作行为的象征。同样的象征在《合葬》一诗中也出现了,这首诗所表达的就非常明显,主体、力量、针线、诗、意义被完美地组织起来:“在线团中……变成对一个酣畅的句子的追求,一个关于虚空的注脚。”
  缝纫本身和触觉的关联也许不是那么明朗,但是只要看到缝纫中的一个特定环节,这种关联就变得天衣无缝了,那就是“丈量”。在《车灯》一诗中,朱朱构建了行车-丈量-写作的隐喻链,把缝纫这件工作中的丈量同触觉之间的联系展现了出来,触觉就像大地对轮胎的感知那样明确。在其他诗中也出现过这种丈量:“……澄清生命的原址——/以它为一种比例尺,重新丈量大陆/绘下新的世界地图”。(《海岛》)缝纫是朱朱创造的触觉艺术。朱朱对缝纫的喜爱大概来源于童年经验,就像他在《早晨》一诗中写的那样,缝纫是母亲的工作,它本身就带有母亲的温度和气味。一旦写作成为了缝纫,就意味着它变得不容置疑。缝纫是童年那丰饶的家园的象征,是主体性最初的光辉,它引领朱朱“划出了黑暗”:

然后她坐在了缝纫机旁,将台板
抽开:一天的晨光向下洒落,
机头像睡醒的公鸡昂起了脖子,
……
她的双脚在踏板上有力地踩踏,
节拍越来越短,越来越欢快;
房子像一艘船划出了黑暗,伴随
我们郎朗的读书声,驶向敞亮的河心。


  触觉是朱朱的意义所在。触觉意味着主体与物的连接,它的直接性是视觉与听觉无法比拟的。触觉的调用需要一定的力量,而力量的作用总是相互的,使用触觉的时候主体就总是可以感受到来自对面的力量,如此主体对物的理解在触觉中是一种天然的辩证形式。视觉和听觉背后的存在论是一种预成论的存在论,而触觉的存在论则是互动论的,触觉既不是立刻就能“看”到物的整体,也不是需要被动得等待物体的“声音”慢慢地完成传播,触觉性的主体是参与到物之中的,存在是在互动中“持续涌现”出来的;在柏拉图的《理想国》中就有太阳爱抚万物、万物向着太阳的隐喻,而获得“至善”就好比走出幽暗洞穴的囚徒触摸到了阳光。海德格尔也曾指出触觉的重要性:触觉的发生标志着两个“单子”世界互相敞开,互相邻近,一个“共在”的境界就在这接触的一刹那出现,整个“世界”就在这一刹那共现、共源、共本质和共同存在。[28] 正是在这些具体的触觉中,朱朱诗歌的抒情主体对物有了深刻的理解,主体的力量得以在物的层面——即朱朱诗歌的基本层面展开,并得到了物体自身力量的响应。
  同此前所讨论过的两种力量相比,触觉的力量拥有另外一种性质。如果说聚焦结构和力量书写中的力量展现着它们“强烈”的一面,那么触觉的力量就展现着它“沉稳”的一面。触觉的力量并不能像聚焦结构那样扭转一个生命的航道,也不能像力量书写那样一锤定音地浇铸出主体。这种力量的沉稳在于它成为日常生活中每一点微小体会的基础,通过一点一滴的辨认和理解,世界成为了“我的世界”,就像朱朱在王子所说的那样,触觉就是对真实的“勘探”:也许我应该更耐心地
辨识和收集起它们,

正像有人长年在野外
勘探,在灯光下

核查和记录;
如此,在他的内心

最终将形成一座海洋,
虽然我不知道他是谁,

但每次从这里经过
就感觉到自己离他会更近。

  
  触觉给了朱朱一种可信的自我教育,在其中他不仅理解了自身的力量,也理解了物体与他者的力量。当感觉接近触觉形式的时候,不论是触觉本身,或是“具有触觉性质的听觉”和“触觉般的视觉”,主体对事物的理解都会抵达单一的视觉或听觉所无法达到的程度,抵达一种独特的、带有交流性质的“真实”,并同时展现出物与主体双方的力量。如此,我们能够理解史蒂文斯所说的那句话是什么意思,张枣为什么将这句话从《徐缓篇》中单独挑出来,作为《最高虚构笔记》中文版序言的标题:“世界是一种力量,而不仅仅是存在”[29]。在对物体灵魂的触摸中,物体将不再是晦涩的现代世界里那些令人困惑的异己存在,而将成为主体的同伴,《伊利亚特》的神话在这里被颠倒了,力量不再使人变成物,反而使物成为了人,作为同伴的物扩张着家园的边界。在朱朱的诗歌中,主体的力量不仅以聚焦形式、力量书写的形式在文本i中展开为两条线索,还以“触摸”物体的形式展开为文本中分布最为广泛的肌理。力量促成着主体,构成主体本身,也精确地落实在主体每一次的认识和理解过程中。一切都拥有了重新整合为一种秩序的可能,力量就是这样将主体从虚无的危机和消耗的命运中拯救出来。

2018.12,上海  


注释:
[1] 薇依:《柏拉图对话中的神》,吴雅凌译,北京:华夏出版社,2012年版,第27页。
[2] 荷马:《伊利亚特》,陈中梅译,北京:华夏出版社,2007年版,第55页。
[3] 同上,第312页。
[4] 同上,第502页。
[5] 《伊利亚特》中,赫克托耳的神力来自阿波罗,阿波罗“给兵士的牧者(赫克托耳)吹入巨大的勇力”;阿基琉斯本人则是女神塞提丝之子,在这场战争中“雅典娜给了他巨大的勇力”。
[6] 马拉美:《关于文学的发展》,王道乾译。原译为“世界被创造出来,实质上就是为了达到一本美的书的境界”。载《西'z方古今文论选》,伍蠡甫主编,上海:复旦大学出版社,1984年版,第270页。
[7] 黑格尔:《美学》(第一卷),朱光潜译,北京:商务印书馆,2015年版,第192页。
[8] 卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬等译,北京:商务印书馆,2002年版,第207页。
[9] 同上,第231页。
[10] 转引自薛雯,《颓废之美:颓废主义文学的发生、流变及特征研究》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,2013年版,第2页。
[11] 卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬等译,北京:商务印书馆,2002年版,第168页。
[12] 转引自卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬等译,北京:商务印书馆,2002年版,第169页
[13] 颜炼军:《“天鹅”在当代汉语新诗中的诗意漂移》,《中国现代文学研究丛刊》,2012年第11期。
[14] 转引自卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬等译,北京:商务印书馆,2002年版,第193页。
[15] 苏珊·桑塔格:《疾病的隐喻》,程巍译,上海:上海译文出版社,2003年版,第56、57页。
[16] 同上,第26、27页。
[17] 唯美主义与颓废主义密不可分,国内关于这方面问题的重要研究参见解志熙:《美的偏至:中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》,上海:上海文艺出版社,1997年版。
[18] 艾布拉姆斯:《文学术语汇释》,转引自解志熙:《美的偏至:中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》,上海:上海文艺出版社,1997年版,第4页。
[19] 杨经建:《“第三代诗”:现象学意义下的抒写》,《扬子江评论》,2015年第6期。
[20] 管斐斐:《艺术与触觉》,《美苑》,2008年第1期。
[21] 魏家川:《从触觉看感官等级制与审美文化逻辑》,《现代中国文化与文学》,2009年第2期。
[22] 刘连杰:《触觉文化还是听觉文化:也谈视觉文化之后》,《文艺理论研究》,2017年第3期。文中,刘连杰简要概述了海德格尔有关视觉和听觉文化的理论。他指出,海德格尔认为“希腊人对存在的看法其实已经完全肤浅化了”,其根源就在于柏拉图把存在解释为“idea”(理念),idea是个非常视觉化的词,本义为事物的可见外观。这导致了“希腊哲学的整个衰落”,因为它使得“希腊哲学停留于在场者本身当前”,这就为现代社会中世界成为图像埋下了伏根。海德格尔说道:“在柏拉图那里,存在者之存在状态被规定为‘外观’,这乃是世界必然成为图像这回事情的前提条件”。世界本是我们生存的根基,现在却“被把握为图像了”,成了人们可以操纵、控制、征服的对象。世界失去了作为自身的神圣性,成了供人开发的资源。与此同时,人也成为了主体,因为“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一个过程”。这个主体按照自身的计划,逼迫世界交出他所想要的答案,“施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力”。这样,人与世界的关系变得前所未有地紧张起来。与之相反,听觉的转瞬即逝却为存在者增添了某种神秘的品质,它要求人们仔细聆听,专心致志,虚心迎接存在者的到来。为了改造传统的视觉存在论,海德格尔提出了“作为本有的存在”,本有(Ereignis)不可通过视觉性的“表象的-论证性的思维”获得,它“赋予我们人以一种泰然任之(Gelassenheit)于虚怀倾听的态度”(《在通向语言的途中》)。
[23] 同上。文中,刘连杰概述了韦尔施的《走向一种听觉文化?》一文中有关视觉和听觉的分析:他(韦尔施)认为,视觉倾向于核查、控制和把握,而听觉则倾向于专w志并向事a件的进程开放;视觉是客观化的感觉并将世界凝结为对象,而听觉则接纳世界、与世界结盟;视觉在观看世界时对肉体的感染最微小,是世界的主人,而听觉则承认世界,具有被动性特征;视觉是个性的感官,具有居高临下的优越感,而听觉则是社会的感官,它联系着我们的社会存在。
[24] 同上。
[25] 姜涛:《当代诗中的维米尔》,《新诗丛刊》第21辑:《野长城》,2017年3月。
[26] 刘连杰:《触觉文化还是听觉文化:也谈视觉文化之后》,《文艺理论研究》,2017年第3期。
[27] 同上。
[28] 胡继华:《现象学的神学之维》,《中国现象学与哲学评论·第十三辑:现象学与神学》,2013年。
[29] 史蒂文斯:《最高虚构笔记》,陈东飚等译,上海:华东师范大学出版社,2008年版,第263页。

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