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主题 : 陈亚平:穿过灵魂后退的浮云
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0楼  发表于: 11-20  

陈亚平:穿过灵魂后退的浮云



 
  它完全藐视了周围感受的存在,以灵魂的本来模样存在着,在诗学的观念面前它真实又大胆地显示内心的状态。起初并不在意它的偶现存在,但最终意识到已经不能拒绝自己进入这个内心更为实在的世界。
  这就是对木朵《走神的出口》诗作风格的定位。
  这首诗的突出点在于从骨子里就感到运思很巧的磁性,它让言和义的东西似乎在不透明处,成了神一样的内在的东西。听见语言仿佛在耳边振荡空气,在迷离的云中引我慢慢穿行。但全部诗句自己天性中的某种迂回,总希望有闪电划破。语言彼此一种遥远的光芒之间,有一种移动透视的立体感,一种幻觉和隔世的轮廓分割,同时,它又无视对方的感觉的存在,解构了包括自身在内的界限。让人们对它开放的变化,保持十分期待的姿态,因为它把耶和华、博尔赫斯、兰波、萨特、福科、瓦雷里、阿什贝利、格里耶……他们瞬间相遇在心灵中的不同的感觉,变成了只适合它自己体验的某种思索,找出了全部属于它自己灵魂中重新发现的真理。
  木朵的风格讨论起来有困难,因为他的诗借助的都是他自己亲心感觉出来的方法资源,感觉得到,这些方法完全藐视了人为的褒贬界线,是有份量的,不是制式性地巧妙化用阿什贝利、克鲁亚克、金斯堡、威罗斯、汉克、尼卡萨蒂那些现成方法资源。我要说,方法资源因为无形,不好辨认它原先的来历和周围,更不好比鉴它装模作样的从容背后那个是人都会的启发、联想点。真正原发状态的方法,是以天生直觉和牺牲某部分生活为代价的。这种类似光线与某一特定心情连载一起的情况,让你怀想它的以后。比如《走神的出口》中有一段,在语言段面的移动线上,这些没有形状和颜色的延伸空间,相互地探寻或期盼从中所出现的意外景象:

“超级读者,无所不知,无所不能,
无所不在地监督着我的创作。
但我殚精竭虑也只能想象到
他的局部形象:他举着一个牌子”

 
  读“无所不知/无所不能”这句,诗人写出了思想有时候是理智中的体验,让理智更接近理智的风格,有物理学的守恒性。木朵的很多诗让我吃惊,是它那种一下让灵魂变得严肃,朝天上静听神思的奇怪引力,很自然地就在诗中完成了,让语言还原成神和人都可以沟通的工具那种感觉。但平静,容纳,永不止息的轨迹,是《走神的出口》的诗魂。在同一个语言内部也矛盾重重的时代,我们真的需要摆脱它轮番的假象。这样,我们才有机会把诗在表现的那些真技术上,做得更对得起诗。
  当今大多数诗人都是以半自由词和半固定词的关联性搭配诗歌词语的组合格式,不愿任意组合搭配关系,担心失去固定诗意结构的语境。《走神的出口》的字面词法和多数诗人用的不一样,大部分是博尔赫斯版本的那种超群的词法,它无形中有了《启示录》那样的感觉。例如,木朵“监督着我的创作”和博尔赫斯“遥远功能的痕迹”的句法,都有从搭配词组的任意性中求取诗意的用心,让反常中搭配出来的语境,有很大的延展性,用“监督”来搭配“创作”这个动宾结构的词义,让“监督”和“创作”两个词组,都各自产生了固定词义之外再做延展的新语境。语境的跨越,至少可以调动想象力对词义变化的心智的体验,产生出愉悦感。
  《走神的出口》首先做到了思想先让词语内部也有等级,然后才让语义和用法互相很矛盾的结合。同时,做到了一边读一边发挥读者具体经验的联想。读这一段:

“他的局部形象:他举着一个牌子,
保持微妙的距离,始终让我看清
那牌子上写着一个‘2’”


  诗句“保持微妙的距离”中的“距离”一词,是一种让心灵可以直观到但又不受物感限制的抽-具象结合的词,它有透视不到但无形中存在着的一种诗意承载的语境,而且还能让读者可以最大限度地理解到这个语境的变化上限。句子“与那人焦急的等待未果的空虚相互印证”也属于类似的句法。我从《走神的出口》这首诗看到,意识本身从起始到延续再到滞留,决定了原初的给予和次生的给予两者所决定的先行与后涉的线性,因此先行与后涉的二维序列,只要被单极的奠基和相互奠基,总是互相产生不同的更深的更多的线性意识。那么,只有最极端的可能性,恰恰被限制在自己最极端的任意性中,而超越这个线性。《走神的出口》做到了这种最极端的任意性,而且是用口语做到的。显示了任何一个口语样式,只要它不关系到它自己的先天合法性,那就总会处在变化的过程中,反而有各种可能。所以我说,木朵才算是真正做到了对语言那种含义特征的违背,至少他把口语的句法变得不受客观化的限制。

“我派出自己的一个
化身接近那人,而我整体感觉在原地
收放自如。”


  这一段,不是以诗人个人想象的某个结果来决定语义的关键,他很在乎语言的突转作用在诗中的效果,他想尽量把意义潜藏得更深的虚无整个移转出去。好像等待着词义每一个细微的透视变化,寻觅着变化中的一丝可能的转机。“我派出自己的一个”这句,把既可以通向对事件的想象又可以通向对思想做出琢磨那种任意性和模糊性语句,十分平淡又平常地组合在一起,但这种平淡是有意的,它有任何一种可能,我不敢保证它具体是哪种可能,因为,极度做到的平常,同时又是蓄意朴素简单中有所深含的。这样的词语才真的是无求而自足,无多而自适。木朵的句法,是介于生活世界和心灵世界之间的居中处,才让句法产生出平淡者使另一个平淡者自己不平淡的东西。这种句法和构词法,在《知音的改造》诗里达到极致:
 
“无法在被读中停顿,
无被读、被无读,被读无。
意识到这一点,
有为作者延续已完成的创作
又在无中生有之无中
叠加有与纯有、无与纯无。
下一步的探明
补偿着第一步对上一步”


  我能体验到诗句“无被读、被无读,被读无”成了这段诗的句魂,在游戏一样的共同体中,觉得什么东西突然一下在我们的内心里发生变化,好像在让我们接受某种超常暗示的神秘启发,一团空间正驱使着心灵,使我们不断地想朝一个方向挺进,幻想更多的事物在表面上都移转到脑海中最隐深的角落,同时,有必要重新挖掘它。有时候,思绪在暗中往返着,暗影本身呈现出的东西又将我引入另一些更深远的昏暗中,或者,相互地探寻或期盼从中所出现的意外景象。

“又在无中生有之无中
叠加有与纯有、无与纯无”


  让我闭眼也能感知这句诗的气场确实有那么一种痕迹,我甚至想在未来的空浮梦想中多停留一下,看见许多人寻常看不见的东西。我确信,诗的存在意义在于,大多数人看不见,想不到的地方,就有可能存在奇迹,就是一种意外的景象。这种句法,能被木朵用来表达这样无形的思辨游戏,算是词语在解放它的禁地中,重新被更高的智力激活成一种诗意哲学的共同体。特别是,让口语诗的语音节奏发生转变,转向了口语字面上的视觉性和口头词素的表意空间,这也可能类似一种既是词又是思想姿势的心灵语。
  我要说,心灵语在实物和心灵合构的第一表达语式中,有某很多原发感觉是先于词语直觉的,它是词语之前的脑海起点里成了形的心图。词语和心灵语的特有区分必须毫无偏见地看清,因为对词语的独立见解,在于一种自我异度拓展与广延维域的转换。拿词语和心灵语的比较来说,我始终觉得,世上东西的任何比较,都是异质的相向。比较的背后总有一个东西超于比较本身的尺度。比较,也总带来开端的空间性和历史的当历时性。例如:

“下一步的探明
补偿着第一步对上一步”
 
  诗句的气息从这个阵容里偶尔钻一下,又从另一边钻出来,带着它们混浊的热血、沸腾的闷气,句子增加了不少主观的疑思和推断,并不是像事件本身那样真实得令人不相信,既是奇异的某种没设想过的幻化境界,又能感知到那种使人忘却而又激奋无止的某种提升感,在这个空间中,缓慢缭绕,力图穿透。但是,当我把所有能够想到的词语句式和相应的看法都想遍了,也没想到木朵对词语句子做的改变。例如这段:
 
“石阶上下的人影与在晨祷香氛中
升起的庙宇初建时的老僧的盼头
共同探析到游廊浅处竹叶因阵阵
从鹧鸪而非北湖公园过来的白鹭”


  句中“在晨祷香氛中/升起的庙宇初建时的老僧的盼头”有叶芝“逝去的爱,如今已步上高山”句型的变形底蕴,那种叙事和抒情连续不断的融合,是为了造成这个阅读期待的诗意奇境。那种踩在一片云雾中飞速往上升的感觉,显示了叙事里面包含的抒情层次。句法的转换,让一些诗人预先领悟的东西一度认为,现实更受限于某种心灵真实,以致将这种心中最真实的东西视为显示的虚幻。
  天性所决定的句法方式无时不刻地都趋近木朵那种放任和贪霸语言变形的野性。让我随时都有一种陌生的迁徒感,也像把我身上的什么东西带走了,但我无法肯定地予以确定。试读这段:
 
“嘴边滑过来的劲风而仿造的颤栗
意味着什么之后意欲更新之自我
碰巧来到清音与佛光交叠的虚无
轻触而生的化成禅寺袅袅晚磬所
遮蔽的喑哑木鱼应邀咀嚼的祈求
一会儿真又一会儿幻的无定之中”

 
  “什么之后意欲更新之自我”和“一会儿真又一会儿幻的无定之中”这两句诗,把另一种刺心的意绪联系在一起,涉及到他那个埋藏在心魂深处的神秘的遥远的思辨。思辨工作最本质的事情,是要去找出一种意识自行发展的创进空间,而不是沿用那些已有的意识模式,再做不花气力的定向读解。意识的内在发展,我完全可以说,就是从意识自身中另外建立一个内在性要达到的空间,它把内在性变成了差别和差别自己之间的运动。诗句“一会儿真又一会儿幻的无定之中”,就是对语言的一种空间划定,它必然对映着诗人意识自己的空间规定。在这诗句中,语义总是能够自己越界到话语对话的片面性之外,再去延伸,开掘这一话语对话层次之外的最广延的意指在场。事实上,纯粹的意识空间并不是被意识显现出的对象,而是意识运行必须要显示出的一种方式。有什么样的意识超越就有什么样的进深运行,也就有什么样的语言显现方式。
  从代表作《知音的改造》到《走神的出口》《生日自贶》《我在化成禅寺的扩写》《讴歌的稀释》《待我如天使》《无私之诗》这些句法、词法、句段法类型,看到了木朵诗歌中的语言,像是从口语诗歌主流中演化出来的一个旁支,但关键是,他的诗,总有一种让人突然沉缅于思辨所带来的磨砺心灵美感的轻戏剧性。例如,他诗歌语言风格辨识度最高的特性,我叫:灵魂的转弯,指的是思想回旋式自行转向比预期更曲折、更超过线性的这种内心思路的跳跃转变。试读诗句:

1.“困惑于他人的深刻”
2.“它离正式亮相还缺一个返程”
3.“闭合在无知之幕后若无其事”
4.“但它从不自视为确然的报酬”
5.“叠加有与纯有、无与纯无”……

  我揣测着这类诗句的迷幻、隔世性、思想净化的药性旅程是慢板式的混在叙事思维中,为了照顾诗意,木朵故意对词语有吸气力的口感、节奏、词效、选字、控句、视觉上做出取样,希望达到合成和适当改良口语体的净化面和新的醇厚点。也可能希望达到半口语的形、综合语的神那种对语感理解本身的突破。好像很玩味这种混成时的超俗感,无端地确信我们的理智之外存在着一个真实的统摄思想的构思点。他追寻这创作时曾偶见它一闪而逝的遥远光环,现在,他正朝着这光环中心接近,他不肯放过。诗句里,这种曲折和突变里所暗含的种种深远的平静和松弛,没有语文工业的噪音。恰恰是,诗歌中被另一种偶然的热烈渴望深深攫住了,使他抛开了一切念头,创造的那种让灵魂转弯的诗句,重在洗涤思考的心灵感觉,叫思想不动声色,证明了,思化的先验不等于抽象和形式,诗化的事件也不等于直观和丰富。
  近作《知音的改造》这首诗,算是最有象征性地概括了木朵这种诗人哲学家气象的、直接用现代口传语、书面语的混合体来叙述思辨的类型。这种分众的写作和阅读类型,倒是很怪地合在在那些群体写作的前沿中。例如,把诗的叙事部分抽离出来,只剩下精神事件的现场议论感,就算适当搭配的视觉事件也是用来融合一些过渡性的元素,柔和二者界限的轮廓。因此《知音的改造》读起来的直觉,有一种诗人最想要的那种能够切分事件和感受比例的柔和化,例如这段诗:

“既有即兴发挥的机智,也保持了
必要的克制——不至于夸夸其谈,
从一开始,就注重分寸感。
我没有掩饰自己的看法,
有问必答,来者不拒。
临近结束,我觉得可以给自己
一个高分。”


  诗句用特别有现场议感的议论片段,来密集铺展出诗对读者产生的感受辨识度,诗中的视觉事件“我在朋友们专为我/准备的聚会上侃侃而谈”、“转眼剩我一人背立花前”,只作为诗中议论主体的引导点。这种变化,可以看成是主流叙事的分支。它的改良,不在乎选取纪实和叙意二者结合的折中,而重在拆构一个客体事件中深藏的高纪实性、视觉真实、经验对象等元素。诗中不但沿用自创的口磁性很强的无修辞短句,来合理地魔改古典哲学词语用法的通常叙述框架,而且还有转向感。特别是,从思和言、思和思、思和美的几个方面看,在口语体系的出发点上是属于有风险的一种理想色彩,在晦黯或阴冷的光线中显出火一样的明亮,使人在沉闷中感到清新的活力,尤其是词语所透视出来的那种莫测的安祥与宁静,它触动了心里潜隐多年而又异常渴望突现的东西。让一些遥远的东西更加遥远,临近的东西又一再临近,有一种短时间就跨越了阅力范围之外事情的明晰感。我要说,木朵的诗在思维活动中能够发生变化的意识,凭借的是一种能够容纳这个变化的内在场区,可是,这个内在场区空间是意识处在思维的开展过程这一运动中产生的。它是凭思维自身开展出来而又不同于自身的一种差别的显态,这个差别,总是在没有差别但又不能不没有差别的预含处,又不断开展出自己新的预含。
  我领悟到,木朵始终都敢于沉浸在自己的完整真实性中,沉浸于他的心灵根源和他所做的宿写探究中,尽管这叫他的思和言充满历险。但他诗歌中那种幽灵般缭绕他的诱惑力,在于,诗歌就是他思辨的终极工具。
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