注册须知
主题 : 钟鸣:枯鱼过河及诗意性的残骸
级别: 创办人
0楼  发表于: 11-15  

钟鸣:枯鱼过河及诗意性的残骸




  这是余为新诗集《把杆练习》作的序言,几乎概述了自己写作的历程和不同阶段的社会语境,有兴趣的读后,或才能对余关于现代诗的看法,感念及实践有所了解,或才有机缘切入余即将推出的长诗《古钺记》,这恐是余最为复杂的作品。迄今为止,我才能说在诗的写作上,或结束了一个阶段,这比我想象的时间漫长。因为,汉语现代诗碎片化演绎本身,就包含了社会各种生成它的条件,对任何个人而言,也永远都只有流动、变化的意义,无非是一个小小的局部,或一种尝试,没有谁会傻到为这制定什么计划,或公共的标准,而且,还必须意识到这点。所以,我也一直就把每首诗都视为一个诗人,为那不可企及的永恒所作的此刻练习。此序言正好体现了这点。



  拟过标题,偶翻及布勒东的《超现实主义宣言》,有个小标题即“可溶化的鱼”,他把“超现实主义”称作“看不见的光线”,或“幽灵”,和大胡须卡尔·马克思称主义为幽灵同,都视旧世界为一种症状,但凡症状,便难耐解决,惟拖延,遂成拖延症,犹若康德对女人,巴斯德对血液,居里对导体心不在焉。现代主义里,别看波德莱尔游得最欢,但夏尔的母亲却视写诗为“散发恶臭的淋巴结炎”,是一种悲哀、惨淡和动荡不安的存在。诗人也悲观叙过:“惶恐的母亲”宁生毒蛇也不愿生诗人。所以,戈蒂耶说:诗人“从许下这种誓愿的头一天起,他就应该想到自己已经与人们、与实际生活分开了,他不再生活——而是变成了生活的观察者……他可以化身为各种形态的物象而逃脱。”至于读者,就更是各持己见,柏拉图于诗人生恶感,众人皆知,亚里士多德认为诗人就是手艺人,与泥瓦匠无别,这对今天的“诗歌制造”是预言吗?就吾民语境看,诗关联颇丰,修辞表达,遂不能不淬炼精神,精神大部为思想,而思想则依附成事,至道,雅俗言行,与众不同而“各于其党”,还有财命饭钱,习性的培养……否则,如何谈现代性,固然也包括里尔克所言“机器的威胁”,卡夫卡用其一生下有注脚。
  诗固不在妙于易,难于老庄,而在“持正侃侃,自为一体”,若余青年时期迄今仍读着的杜工部。大学间,忒选修杜诗,为曹慕樊师所激,非因子美“累年在蜀”,时空错位,正是我成长的环境,西蜀造化虽钟神秀,而非有诗家察之民瘼,德及黎庶,才说得上“大雅”《史记·司马相如传》:《大雅》言王公大人德逮黎庶,非附庸风雅。古今不同,而杜甫“盘飱市远无兼味,樽酒家贫只旧醅”,仅“盘飱”二字延用下来,余每馋“盘飱市”的腌卤,即思杜诗“圣”字所在,“人民”所在。那“肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯”,也曾化用为“在离超市不远处,我和朋友继续喝酒,谈论杜甫在草堂养鸭子是为了什么——填饱肚子”见集中《派遣》。其“兼味”是针对《左传》“盘飱加璧”衍为“重珍兼味”来的,合了现实,遂明唐式语言的“神话结构”,字字可蜕为民俗用词的仪式,才又见“花径”、“蓬门”的素朴和君子之风。今人鬼祟,多媚权势旧言“媚于灶”,用辞藻而匿事由,多玷污“元词”将就张枣先生“元诗”而言,即刘师培“牵合附会,务求词胜”,追时尚言“大”,不言雅观堂:“词之雅郑,在神不在貌”,支离破碎,要恢复点“国民特立之性质”申叔《黄帝纪年说》:“民族者,国民特立之性质也”,何其难也!故所学,曾化为余青年时代的论文,追随杜甫,考其出蜀痕迹,厚厚5卷杜诗,虽浅到轧止,却知“兔无儿”一类,后自学又明杜诗语风多撷乐府。偶喜“匣琴虚夜夜,手扮自朝朝。金吼霜钟彻,花催蜡炬消”句。余自17岁服兵役迄今,少有懒觉,凡晨起伏案,偶会思及此句,故知“金吼”乃《山海经》所传“丰山九钟”,霜降则鸣,暗作自励语,并视“小人叵测”为霜,而“花催”为蜡炬,非骗骗小女生的篱笆花草。杜甫最擅倒字法,遂也用于现代诗,若“雷走少年”一类见《匪酋之歌》。整体精神之转移,则记工部“沉郁”二字最牢。
  濡染下来,想似乎还是有些骄傲,余拒混党锢、协类,何时有半分钟滞留权势门槛,跑关系一类劣迹,或入狐朋群哄、互戕,借意识形态跋扈,暗箭伤人,怕只有余遭别人暗算的。写作,余一向笨鸟先飞,除自学,参悟,尝试,最忌拾人牙慧,何有取彼,怕也只有彼取己的。明眼可鉴。诗人语言行为之综合,格调,即便参照诗的内在精神也可一一稽考。现代诗害在“阴险气”,大家忌讳说破,评论误读“自由”、“风格”片面荡开,吾民何忧?不坚定者,弃浮桴而好打堆,均属症兆,恕难苟同。生活让人犯疑太多,成事不说,遂事不谏,没魂,没史似的T.S.艾略特《四首四重奏》:“没有历史的民族不能从时间里得救”,故失察乱,兼爱,或已有更现存的说法——“这是焦虑的年代”奥登有诗题,诗又如何能平静?这里的“平静”指的是传统质静时代的行文认知方式,不是个人写作的状态。水郁则污,余旧作有叙“流水之鱼鳞白而味美,止水之鱼背鳞黑而味恶”,转喻为环境限制,青年精神发展的样式匮缺,故多越性格而强学,未牢固,德不归厚,拥挤偏食,多为“哮喘”,肺如何不出问题,故现代人作诗艰涩,但,连这也是说给精神独立听的,即夫子“其言也讱”《论语》:“仁者其言也讱。”讱,难矣。行仁难,言仁也不得不难,故趔趄着最难死下心来。脱口而出,也就是制造。麦氏在《谷登堡星汉璀璨,印刷文明的诞生》中说得极清,撮其要旨:人类是制造工具的动物,表达必据语言和语音,不光存储经验,也把经验给予形式的转化,通过训练获得风格和技巧,以延伸我们的感官机能。作诗,无非运用理性的力量(认知力),包括韵律形式,将汇聚的意识相互融合转换,再传输出去,一种“历史视角”也就是种系统,是种“有机体”,和车轮、文字、货币无别,虽事实上都是孤立的封闭系统,但在交流互动中得以延伸无别,而也只有当单个的“财富有机体”(诗的经验记忆也是财富)在国家经济内部的相互关系统一中合理存在,才会生效。而一旦融入社会的控制程序,便没那么简单了,夫子的“其言也讱”要从这里去理解。
  余作诗,好训诂作注,诗本身又如何不是阐释,这不是搞怪,而也即“讱”的具体表现。对这点,奥登恰好也有解释:“过去的诗人是幸运的,因为他们半数的作品都是为自己而写:当他们提及某个地方、英雄或神祗的名字,大家都会鼓掌,固有名称,有着自在的诗意,而现在,诗人们几乎不敢下笔,倘若没有添上一条注释。”其实,不光语境有变,就是诗歌形式本身的固化,也阻止着诗人的审慎思考,而摆脱其束缚,也成“讱”的内容。故沉河者,济溺以金石,莫若尺素,于是乎,诗的写作,又和它自己对抗着,生出悖反的东西。
  除此,余又好奇心重,贪玩,念悠闲,也贪新事,好究文质和人如何保持间歇,也念物语,书籍,摄影,影碟,咖啡,纸张,古器,春之菜花,夏之洌泉,迷恋消磨下来,遑论宏伟,但慎独、博学近思的诱惑,余是认可的。也相信,诗和每个写作者的关系,韵资天纵,最后下来,其本身就是一首奇妙的离合诗,也极赞赏本雅明的看法:“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生——更确切地说,这其实是文学平庸的通常表现,具有意义的文学效应只会在行动与写作的严格交替中产生。”就像读维吉尔《牧歌》,在罗马的巉岩、浓阴下,倘若还不知田园里羊的政治,那岂不是白读了。所以,我们有时以为自己的风格,其实,那并非真正的自己。奥登有言极是:“蜜蜂拿到了那构成蜂巢的政治,鱼作为鱼而游泳,桃作为桃结果”。所以,无论作为过来者,还是偶然的读者,期待的都是“同等的心智”,或歌德在其大部头后才意识到的那种“流水似的写作计划”,于是,“风格的劳作竟成为一种不可言传的痛苦”,颇似“西绪弗斯似的循环劳作”。故纯粹的写作,永远只对自己宣告权利,但,新诗百年来所面临的,却是对大众的宣告之虞。
  青年时期的涂鸦(至少我自己这样认为),若从镜泊湖自沉诗抄算(幸未留),数十载,犹若蟋蟀,哀音何动人,却草根吟而不稳,延宕现才来正式刊布,有食之无味的感觉,要说虚荣,恐也早被时间筛淘。纯真年代,真有诗意者,在自然或哪怕虚无心理的设置下,也该赞同:“书籍的目标是写作,而不是出版”。这在质静政治时代行得通《逸周书》:“沉静而寡言,多稽而险貌,曰质静也,在今天则未必。而我所经历的时代,则接近歌德说的“破烂的世纪”,人只能悲伤地缅怀质静社会,叙其衰败和后效,在我看,这占了现代诗思想衍变很大的一部分。所以,叙诗写作时,我忒注意“媒介”效用,或出于职业的习惯(编辑),很早就注意到,媒介为现代诗撕开的口子。波德莱尔《天鹅》里,“旧巴黎已面目全非”,就伴随有媒介的变迁,否者如何知“奥维德诗中”,“伪善的读者”本身也是印刷的证明。人皆喜欢里尔克,其人却是最深刻审视视觉和听觉文化的文明人。胡适的“尝试”,是波德莱尔的口头禅,在演语言工具之利器(印刷文字)时,进化为蝴蝶(恰好《尝试集》开篇第一首便是咏蝴蝶的),即传统的“蝶化”,只是未逮细腻,看似白话媒介的问题,其实,是现实复杂性所致。早期新诗,都带有此特征。所以,卞之琳的《距离的组织》,——“忽有罗马灭亡星出现在报上。报纸落。地图开”,便显得很了不起。穆旦的《合唱二章》、《防空洞里的抒情诗》、《祭》都可谓同级别的“新闻诗”,新的语言鸿沟,就此划开。报纸、地图,都是媒介,凭据工具、电讯、信使,出现了平面,对开,标题,专栏,警语句法,电力移动,环境(environment)和反环境——环境的希腊语源perivello,意义是四面八方同时袭来,在信息量,不在文言或白话的外壳,新闻白话诗具有此特征,古典主义也随之而明,犹若古代异教徒的铁器,彻底破解了古典和现时代,最值得深究。但,诗歌批评却从未纳入作为观察的尺度。
  有种说法,“莎士比亚时代不存在儿童”,今天,电力时代,怕也是这样的。我们的时代,亦如此,非关电力,而关联政治社会,出口成章,格言警句,教育天下,个个都是“老谋深算”烂熟的架势。所以,方言的“小大人”或“假老练”,一直回旋我的脑海。非唯叶芝,才通晓飞仙技术,也不必本雅明,我们才洞悉“驼背小人”,或那些旋转木马上的孩子,成人一出现,孩子跳到地上,只有凝视绳子缠绕的份。诗若取天真,童心——语境意义的,非年龄,对戏仿的这一二代,应该说有些滑稽。可以说,一切语言,任何诗人,都蒙了阴影,若认真辨析,就不难发现艾略特说的“固执的不协调”,不完全等同“跟自己过不去”。显然,新文化运动加深了这道裂痕,包括不同时期民族主义的癫痫患者,可不是小飞仙给吹吹就好了的。幼稚和老练、甚至一丁点的狡狯,不是作为口吻,个别行为,或幸福感,而是作为内在精神的反环境,气质型的,很深地困扰着这代人,故谓沉疴,问题之复杂,一直未得澄清。回顾自己的写作,为胡思乱想这些现象花掉的时间,包括生活的杂乱无章,惰性,虚无,附带点旁门左道的研究,恐怕比用来分行的时间要多得多。这是我一直的看法,故以为近学为知,察识为上上。
  曾被我借了思考的对象,或内容,堪称无奇不有,包括想象的“天堂之水”,“小胡须希特勒”,胡须呀,胡须,红胡子哟,蓝胡子!迄今我保留了部分提纲,手稿,进化的生命、感觉,生成厌恶,或相反的情绪,拒绝去完成正在形成的思考,或本就不成熟。余得一好书,孤本,也常故意拖延阅读,犹若把好事放到更舒适、宽裕的时间去,直觉也似乎告诉我,“记忆比枯骨坚固”,现代诗,艾略特表达最精。现实的地洞里,才会生出虚构或卡夫卡式的,卡夫卡本人,却在地洞外,在保险公司,在任何可以口语传播的人面前,通过写信,抓住各种不可能的耳朵来倾诉,来朝思暮想,有人作了可怕的统计。这么说吧,或只有绝对封闭在某种语言模仿力道上的人,紧紧地咬住,像耗子民族中的耗子部分,偶尔是民族部分,才能写诗,“丢失一句话,也可能丢失一个人”。或正因如此语境,在别人,恍兮惚兮即可朗朗上口,而余则惭愧,多得残篇断简,即便是那部一百多万字的《旁观者》,也是如此。文学对我而言,是个笨活路。混球希特勒花了我一年时间指《希特勒的颓废研究》,有些发明,比如“浅薄涉猎”(出自斯佩尔),“局面”,“奔驰与纳粹”,所以,后见张枣用了“纳粹”,“间谍”(两者共同的特征:不明财富,嗜好古典音乐),觉得蛮有意思。花在“天堂问题”和“埃舍尔”身上的时间稍多点,“Specteouer”花了5年吴雨僧帮着也花了些,写小翟花了两年多,不同时期的再加半载,写张枣费时3年,加其它,还得半载。为啥这样说呢,难道就为了在别人面前显摆,逞能,或说,瞧,我多辛苦啊被写者有时也误解的,或,我对得起你啊,你怕得回报点啥哦……非也!我这里想说的是传统诗学的一种精神,即“知人为仁”的责任。哈姆莱特拼死一搏最后托付的也是这个。谁都想在渡冥河时,有个可信赖的摆渡者,究竟是谁,没人知道,他自己是不是,或曾经是不是,也不清楚。倘若你身边有够得上诗人的,某种意义还曾朋友一场,偶然邂逅,或天意若此,你就该了解其价值,叙其恩怨,传诵其精神演绎,欢乐,失败或悲伤,分析共同的时代,都不在世时,好让别人知道这代人围绕诗歌究竟发生了什么。没准,内容也是其它时代感兴趣的……从诗经时代,就积压下来,一并归属于可怕的拖延症。诗人记述诗人,没有什么可算计的,因为,最后连能不能刊布,也还是未知数。民国以前,曰“刊刻”,“付梓”,没有正式不正式的,随后,就是文学的“通货膨胀”,固然也就生出“过时”、“贬值”,谁也不知究竟在冒怎样的风险。
  就语境而言,“正式”,是允许的代码,印在书封内页或后面,小册子没有,这是法国大革命失败之根本,巴黎百工在陋巷煽动撒传单,小报和智识者取其词语菁华呈诗贵族情妇,却忘了传单和革命,都是跨度,和今日造桥通向扑朔迷离的未来是一码事,跨度则意味着“时间”和“生命”。所以,我写了“没有古老的敌意,只有古老的混乱,陈旧的故事”,像牧羊人喊狼来了,或酒馆翻台,西学、文言均言“本事”,非指能力,而是日常的重复性感受,转义。爱尔兰的叶芝引《论语》说“不复梦见周公”,庞德讥笑过他长脚蚊似的击剑,却追随在《诗章》也叙周公。“第三代”诗家赵野先生在大理,一边养花,一边也从周而梦。余莞尔,因余探旧史也涉周公,怕博尔赫斯也写过,东瀛学人更多,这就是命运的交叉重复,不为人知,也不知其它语境中的他者。所以,夫子提醒“人不知而不愠,不亦君子否”。而我遇过的诗人,不知便愠,偷了嘴还暗中踹你,诗家“死打烂缠”时期,怕都要粘点污秽,枯鱼过河,焉能不湿身。“固执地不协调”,将语言和天真,并列悬置,天生就具有互训的特征。然后,衍为“辩证法”,诗意性的诡辩,和诡辩后的余烬、残骸。庞德肤浅看到的是汉语最幼稚的一面。因为早期交流缺乏信使。他为图画文字的直观性所吸引,认为汉语,并置两件东西就可以不用形容词而把颜色暗示出来,比如,樱桃和火烈鸟,所以说,“这种语言简直是无法避免地保持了诗意”。我觉得,这一切里面,恐怕更多庞德最感兴趣的“转换货币的价值”。樱桃和火烈鸟构成了红色的逻辑性,周公则转换出仁者,或治国明君。显然,庞德在叙述现实和人类的残酷关系上,在事物相对永恒的蜕变和转换上,比艾略特有远见,像诗歌的马克思。视觉影像设计,有个套路,即胡须变啊变得叠化出不同的面孔。想想看,固执地不协调,再加混淆,对于渴望寻找天真的诗学,有多尴尬?
  何况,周公和庞德,早已灰飞烟灭,智者所短,愚人所长,如同周而复始的宇宙碎片,繁星,夜晚砸在我们脸上的昆虫的怄气包,人皆摭拾,扼腕,喘息,既不知来世,也不知周公所在,却都空幻地寄托“明君”的符号,那周公又如何不是莎士比亚笔下的某某大公,或《哈姆莱特》中的篡位者(周公也曾遭篡位嫌疑),结果,弄得哈姆莱特这位“舞台上的神学否定家”,要经鬼魂提醒,才知“复仇”这挡事,也弄得天下诗人,个个都患了“哈姆莱特征兆”,潜伏为现代社会最大的焦虑,像流感。所以,哈罗德·布鲁姆说:“哈姆莱特不适合这个世界,但莎士比亚不敢说他配不上这个世界还是这个世界配不上他。”因为他混合了过分高尚和过分低劣两种品质,关键是,留了太多的空白和任意发疯。
  可以肯定地说,卡夫卡的《变形记》本事,也当然是广义的“哈姆莱特”,萨姆沙变甲虫前是推销员,跟卡夫卡一样,喜欢旧照片,莎士比亚时代没有照相机,但有鬼魂回光返照,所以,鬼魂即父亲肖像,德勒兹注意到了这个细节,曾说卡夫卡的作品中,画像和照片一直与社会强加的符码相关,其本宜,即蜕化,蜕化为不同的动物,角色,蜕化为人类本身。所以,《变形记》是诗,是奥维德的重复古罗马奥维德撰有《变形记》。《变形记》中墙上挂的是一帧贵妇照,揶揄之微妙,哈姆莱特被省略了,法国大革命的硝烟却在。虽哲学家说,“法国革命是哲学的产物”,但其附带的宗旨,现实,除了号角,就是审判,所以,一点也不奇怪,著名的断头台为一个医生发明,怕只有他才精通生物要害和恐怖手术所在,唯一没想到的是,允许并运用其发明的帝国皇后也全都命丧于此。小小的一个轮回,也算是跨度。所以,利希滕贝格接着前面的话又说:“从cogito ergo sum(我思,故我在)到在Palais Royal(皇宫花园)最先喊出:‘à la Bastille!’(去巴士底狱)是一个多么巨大的飞跃啊。这是对巴士底狱最后审判的号角。”里面也巧妙蕴含了深刻的人和动物相互依赖蜕化的问题,蜕变即进化,社会的,生物的。“假使狗、黄蜂、蜜蜂和胡蜂拥有人的智慧,它们可能会控制整个世界”,并预言革命,显然,这是假设,因为根本就不可能。最后,是卢梭、伏尔泰、梅尔西埃和雷纳尔神父曾预言过法国革命。卢梭本人,就是精通动植物蜕化的高手,受过教育的爱弥儿比最美丽的蝴蝶聪明多了。吁请各位,读诗看教育吧,别看奇巧淫技,长度,漂亮,马屎皮面光。波德莱尔是对的:象征就是感应。就这点,蝴蝶与人对等。
  蝴蝶至多作为诗意性残骸,带着芳香、色彩、音响进入人的视野,——什么又是耐人寻味的轮回的蝴蝶呢?昆虫不能直接产生任何哲学,是生育成长过程,典籍称“复育”:“蝉,未脱时名复育。”“蝶,白蛱蝶,尺蠖茧所化。”在神话生物学,是“羽嘉生飞龙,飞龙生凤,凤生鸾,鸾生庶鸟”。转移到世俗政治学,皇帝龙凤,百姓为鸟,故谓“庶民”。于民俗,“鸟”属脏话的变体,另一种蜕变。诗人更关注的是蝼蚁昆虫周而复始的神话修辞,罗兰·巴特称之“劫掠”,就是“将意义转化成形式”。从物质不灭的观念看,就是从残骸转为寓言。所以诗人由形而上看不无“残忍”,他的每个词,每种美妙,谵妄,都不可避免地意味着“杀生”,化腐朽为神奇。所以,人们很难理解,古典文学叙述孔子的麒麟,最后,麒麟完全没了踪影,好事者叙之“获麟”,成为仪式。怎么解,没法解,此即所谓“隐于荣华”,故“圣人存而不论”。有俗人读余诗评,便说余叙张枣,张枣却不见了,实未知文学和现实的蜕变妙趣,宣告似的阅读习性和平行叙述,很难寻得界面。夫子麒麟,老子龙相,张先生蜕而为汉乐府的哈姆莱特,杜甫撷韵于汉乐府,这就是德勒兹说的“写作是一个生成事件”,只有群众和侦探云集的酒店大堂,才说,没有,反对,没有,反对。从社会心理学看,那纯粹就是种“模仿”。而写作的“生成”,则“并不在于到达一种形式,而是找出临近、难以辨别的或未区分的区域”。此高明,岂为我等哲学诡论洞悉。讹以为“主人公”被叙得来不见的家伙,有义山得句“月中间杵臼”,叙嫦娥奔月事,未见兔子,何谓不见?再得“香枣何劳问石崇”,此又何以谓见。考考诸位,呵呵。“不见者”怕该为自己的无知羞愧。像这里的“枯鱼”,那么早,从汉代开始,就具“反讽”的意味,当然,更要融入今日方言的“喝墨水”、“爬格子的人”、“油头滑脑”、“梭脱”、“滑脱”、“湿脚”等等,才会更具现代性。“残骸”的前身,即《庄子》篇中的“百骸”,“滑脱”即“滑涽”。否者,我们如何理解“劳伦斯认为,文学随着豪猪的死亡开始,卡夫卡认为,文学随着鼹鼠的死亡开始”。难道我不可以说,张先生随着哈姆莱特之死开始,何况他也走了,至于我们,则随自己的聋聩而不见。
  蝴蝶类同,因人而异。叶芝写过:“智慧是一只蝴蝶”,义山却讬为“芳尘”“艳雪”;“那只蝴蝶已从我的烟孔中飞走”,这是庞德的;杜甫入蜀居草堂,诗风骤变,多写鸟虫微物,“留连戏蝶时时舞”,遂戏蛱蝶谓“须”:“华蕊上蜂须”,近宋人《埤雅》所叙,蝴蝶丑,皆以须为鼻嗅,即言胡须,故谓胡蝶”。初文胡,非蝴。“亲率的相亲相恋”,这是弗罗斯特关于蝴蝶性质的描述。“小蝴蝶落网,大蝴蝶不来救”,这是张先生的调侃,余数度去救,却未必被他视为大。汉语蝴蝶天籁则出庄周,“梦为胡蝶,自喻适志与”。庄子对,后人画蛇添“虫”,不去想蛱蝶胡须事,而是作为美学的整体。世上怕就没有不曾咏过蝴蝶的诗人,平凡而重复。遐想起来,玛雅人每日不忘鼻子上插羽毛,和T.S.艾略特在《荒原》说:“明儿见,毕儿。明儿见,璐。明儿见,梅。”有什么不同呢,我看没有。“Good night”,也是再日常不过的重复性话语了,包括世界各地所有说类似话的人,也包括双关的“May”,英语是“五月”,译者作姓氏译音,遂附会汉语的“梅”,英语联想的应该是山楂花,不是梅花。梅,巴金三部曲用过。我恰好用鲁迅阻郁达夫往杭州和王映霞成家的本事,写过首《这一夜》,里面碰巧有过这样的句子:

带鼻烟壶的电梯安在了上海,报关的钟也响了,
梅在苏州,滚烫的芝麻小汤圆,鲁迅阻家未成,
瘦着面庞由萧红陪着补吃了几根小黄鱼。


  这是我为数极少题写给友人的诗作,《画片上的怪鸟》给张枣,《派遣》给上海王寅,《欢迎来到庞奇》,给西闪、西门媚夫妇,那时,他们因抗议污染给撵得鸡飞狗跳,这首给翟氏永明。想来,都是在别个人生尚未明朗时,或坎坷时。等别人好了,按余习惯,不喜沾友人光,怕不知情境的讹以为“吃巴片”,便一律去其题记。那时永明涉婚姻危机百感困惑,余便借旧事劝慰,郁达夫遂蝶变翟永明,“远方一个调皮的”(王尔德语)成了“梅”,余则暂作了回高明的大先生。这些极平常的语言重复,并非游戏,都在现实的语境中,概属自然社会的蜕化现象,也就是庄子要告诉我们的“物化”。要转化,非自我粉碎不可!我一直觉得早期读出感觉来的“粉碎玻璃,却铸成钢剑”一语,出自普希金,或普列汉诺夫(此君预言了苏维埃之崩溃)?艺术古于劳动,“我满足到手的麻雀,让别人去追逐天空的飞鹤”,这倒出自他。但,关于玻璃和剑,淡忘后,怎么也寻不到出处,或余随性改造?跟莎士比亚蝶化了我们许多美好的说辞一样,布鲁姆说的很好:“是莎士比亚发明了我们。没有莎士比亚我们当然也会存在,但就不会是现在这个样子。”好诗或都该这样,可什么是好诗呢——关键是“境遇”,这不是词语穿梭组合的问题,也非简单的动物蜕变,或即庄周说的“隐机”,“隐于机括”,一件古老得不能再古老的装置。哈姆莱特在决斗前,也有番“机括”之论。卡夫卡在《在流刑地》,几乎整个就是讲“隐于机括”的,发句即“这是一部奇特的机器”。恰好在我去布拉格一边喝啤酒一边寻其踪影时,作为“研究的旅行者”,在城堡的技工区我看到了那些甲胄和刑具。这些细节,没人注意,只知道“生啊死的”。所以,“自设于隐括之中”,《韩诗外传》这句话,我觉得妙不可言,而且,挂在嘴边,窃以为诗。为什么奥顿说:“我偏爱手枪,甚于p……”或即priapus,因为手枪可以拆卸为零件,废为残骸。男根却不行。这些不是诗意性又是什么。
  第一个关于“诗意性残骸”的神话是俄尔甫斯的神话。通过奥维德,我们大致知道,有几个条件,促成了这个著名的悲剧:俄尔甫斯和欧律狄刻夫妇得罪了婚姻之神,但,如何得罪的,却很含糊。或即我们所言的“天命难违”,既然为天命,便用不着交代那么清楚,对神,即便字源,我们也所知甚少,更毋言其丰富性了,荷尔德林有《在可爱的蓝色中闪烁……》所叙甚详:“什么是神?不知道。但他丰富的特性就是他的天空的面貌”。但,作为叙述,还是让人困惑;其二,俄尔甫斯的诗意性了得,能让鬼神采取反常化的行为,同意他拯救冥府中的爱人,这里,我不得不借用海德格尔对“诗意性”的解释,他认为,德国人是作诗与运思的民族,作诗乃人的基本能力,因人是思想和语言的动物,故孳乳测度的能力,而此能力的本质是以“善”和“纯真”为尺度,秉持二者,才说得上人心,或人之测度。所以,“诗意性”也就是测度内在的各种协调关系,首先,便涉及不可飞天玄火脱离大地上的事情和人的劳绩,二者构成所谓的“维度”,又是时空的问题了;最后,结局显然是悲剧性的,非惟神话本身,它延伸至人所有方面,所以,也就不是哪一个人的问题了,既非关荷尔德林,也非关里尔克,或所有他们的学习者——因诗意性的拯救,先天就为其“反环境”的实质所制约,就像古人说的:尺有所长,寸有所短。就像人,无论你如何地表达着永恒,俗世的,宗教的,但,其“终有一死”却是其本质,故夫子言:“不知生,焉知死”。这也涉及到人的或哲学的“反环境”。所以,某种意义上,我们可以说,理解“诗意”,并不在思考其神秘性,或主观封闭中的反射,而恰恰是其各方面所表现的悖论,或“反环境”中人的尺度。
  所以,海德格尔才说:“人本质上是一个明眼人,他才可能是一个盲者。”一块木头是不会失明的。人只有知道了“诗意”,才可能了解“非诗意”。说得多好呀!后来的人们,为什么喜欢把荷马想象成“盲诗人”呢?荷尔德林为什么会说,俄狄甫斯王有一目或已太多?让我再回到俄尔甫斯神话,那岂不也是“回眸一瞥之多余”,才导致了那样的结果。可以想见,他最后所剩,除了命运,也就只剩歌声、石头和动物了,而且,谁都清楚,在大自然的摧毁之下,连这些幻景,也不过是一时的性命,而永世的思想残骸。对此,里尔克也回答得很清楚:谁歌吟,谁就是永远的俄尔甫斯。
  尼采曾回忆道:是海涅给他了关于抒情诗人的最高概念。而海涅关于“诗意性残骸”也给了我们最直观的表达:“文学史是一座硕大无朋的停尸场,每个人都在那里寻找自己喜爱的或与之亲近的死者。”(《论浪漫派》)
  我想,凡眼中无这“诗意性的残骸”,而仍往自己的美丽幻景去推导的人,即便是传统很看好的病态的表现,我都觉得疏远,因为,无形中他们也为自己制造了一个不可逾越的前提,我怀疑,甚至连“美丽”这样的词,在诗学内在的语境里怕也失效了——记得,以前,在我和某诗人聊天,一扯到“美丽”,他便诡谲发笑,但,他却是最好用“美丽”的人。或许是我们自己“变坏了”,变得不那么单纯了,或不正经了:“一想到针便不够正经”。不幸的是,另一面,我们也“充沛地感到了每件事物的诗意”。依愚见,就现在的社会条件,谁还想作诗,就该意识到,纯真怕是没有的了(最近,在伊斯坦布尔观帕慕克的“纯真博物馆”更加深了此看法),文化有设计,构造,有纯真的戏仿,可就是没有纯真。批评者要在今天诗人身上去寻天真,怕莫过于枯鱼跃入真空汲取甘露。或都要勇敢地去面临这样的事实,恕我更悲观地直言相告,若稍用上述“反环境”的观念来看,恐怕,从胡适先生上世纪20年代“戏台里喝彩”写《尝试集》之日起,汉语作诗,随了生活方式的崩溃,便都踏入了英雄主义失败的交接地带,不得不切换至民族主义那套喜剧,来听悲剧的尾声了。其原委,首先在文明本身的蜕变,或分崩离析,这甚至和我们个人纳不纳入自家意识,都没多大关系。诗的语言,究其实质,或即神话的语言,而不是理性或事实的语言,至多一家之言,按旧时的习惯,即“可备一说”。细想,也不过是“井蛙不可以语于海者”的语境。只要细读当代各诗家,幕布拉开,现象事实都在那里,背理或脱开现实的滑稽性,即可入目,或不堪入目。
  所以,一旦自呈拙作,其后果,无论内心感受如何,都无非是充当这幕“悲喜剧”的材料而已——好在,余倒是作别人材料惯了的。所以,当代诗人,主要本领,就是看能否把“喜剧”变作手段,或即罗兰·巴特说的:“抵御神话最好的方式,或许就是转而将神话神话化”。熟悉的诗家中,曾相对成功运用人工神话,既巧妙,又少有人领会的,我想是活着的柏桦和已故的张枣。二先生作诗的毛病暂勿论,相互捧场,自己叙来已够狼狈。这倒不是说诗的悲观处境,只有他二人,而是说,这个特征,在他们很集中,也明显。倘若同意这样的看法,在诗作为交流手段的前提下,我想弗莱是对的,跟本就“不存在个人的象征主义”,凡写着的,都可视自己为这时代的小插曲,虽有高下之别,轻重之别,或如同嚼蜡,但,无不在国家神话的诗意性中,一边承担意义的诠释,一边也显露不同的价值判断,不计厉害,而厉害也未尝不明。所以,余一直强调,这代人莫要估计太高,怕注定了是悲剧的模型,一诗,百诗,或即五步,十步,一个模子中的措意,大致不离以诡怪为新奇,而面临的却又都是社会的“全盘变革”。内心养就的老戏骨,如何讬六尺之孤,寄百里之命?最终等待诗家的,无非是又一次的俄尔甫斯神话,充其量,盼望的也是石头的不变性和挽歌(巴塔耶语)。
  “把杆练习”是舞蹈基本功训练用的术语。我是上世纪知青时代,偶在北大荒得知。当时我正在那学习舞蹈,练基本功,踢腿弯腰,摆手位,旋转,记忆尤深,时不时会想起,一直没寻着机会用,现在看,还算恰切。不过,一个诗人的风格演绎,或练习,终其一生,和他对现实,文化,社会,乃至他者和个人的观察,评价,都密切相关,或即所谓“身、心、家、国”,无不述往事,而告来者。若有“豁然心通意会”,也无不深切于此。故余以为,从上世纪鸦片、甲午二战迄今,庶几都可谓“怀疑的时代”。古史之传疑,近史的疑传,影响这代的经验极为复杂,不同阶段的领悟,也就孳乳不同阶段的书写兴趣和内容,其过程,本质上我都视作为了永恒所作的此刻练习。为此,我忒把侥幸留下最早的作品放在了前面。《飞鸟》等能留下来,全杖自己办的份油印刊物。诗写于1980年,那之前也写过不少,时间在1978、1979年念大学时期,熟悉那段历史的人,应该看得出,多数南方诗家,还在胡拼乱凑,“文革味”尚未褪尽,南方稍花哨些,也未脱稚气,要么,就是传统的那套。而直接运用“意象主义”(而且是威廉·卡洛斯·威廉斯式的)立马切入现实的,又有几人。诗本身不足为道,但,却大致可察我后来暗留的某些特征:比如,站在弱势底层一边,解放意识形态之下的诗意性是什么呢——至少,不是我种过的芭蕉,或寓蜀满城的芙蓉。尽管像史蒂文斯说的:“诗歌不断地要求一种新关系”,社会阶级,本就层出不穷,更重要的是在发生变化,若现在的精英,就替代了一度流行的左翼和右翼,克里斯多夫·纳许的分析是对的,尽管语境不同,但“大众的反叛”的确正被精英的指手画脚替代,这也就必然导致现代诗歌意识的分化,惜批评未及时关注这些。
  其二,回味起来,从这首直到最后一首,诸多同行,并未注意我对权力话语的批判,对帮闲回避现实的揶揄,对“文学阴险气”或民俗世故的讽刺,一直未惜笔墨,毫不含糊,也不以启蒙自居。最重要的转折,是由纳粹“颓废文化”的研究意外蔓延开的,先转移至《日车》、《垓下诵史》,然后,催生了《中国杂技:硬椅子》。这首最先也只刊发在香港的《星岛日报》、台湾的《创世纪》,《今天》(海外版)。过去,有人著文,故意淡化开去。诗并不复杂,他们当然知道我写的是什么,但读家需明白的是,中国近代社会所由形成的“自戕习性”,其最精锐的武器之一,除了“暗剿”,即学术的“避重就轻”,造就“荒原”和“遗忘”,其实也属“暗剿”。这点,即使很优秀的诗家,有时也难免。我说过了,语境的作用。最后,反而是外面的汉学家注意到这首诗,而且,还严肃地讨论过,直到2013年才编入国内选本。什么是时间生成的诗意性呢?
  再者,现代诗家,我曾对T.S.艾略特情有独钟,迄今为止——却并非《荒原》之声名或风格,它就像一片荒凉的风景,只可远观,不可近取,凡推崇艾略特的,都不难察觉保持审美距离的妙处,反而是他自己曾在《传统与个人才能》叙及的“特殊本质”和“构成同时存在的整体”更让我受益。整体看,《荒原》这首诗告诉了我们现代主义的诗意性究竟是什么,首先,它由口语的视觉和听觉转而为书面语的嗅觉——“在开口的象牙瓶五彩杯中有那些奇怪的化合的香水气诱惑人,抹药,细粉或流汁——恍惚的,混杂的,使知觉淹没在香气里”,这些都是波德莱尔写过的,但,却从未这么近距离地转移给读者的感官;另外,更关键的一个词,即“忒瑞西斯”(Tiresias),小人物,旁观者,又一个“俄尔甫斯神话”系统中的双目失明者。这些印象,比其它学习的任何知识都重要,所以,我也一直存储在记忆中。当然,这并不等于说,我解决了“特殊本质”的问题,其实,它困扰了我几十年,迄今也未得圆满解决。诗歌如何,发不发表,得不得奖,并不让人烦恼,而真正让人烦恼的是,汉语一直充当着受气包,跟观临吾民百年来所历政治生活成为笑话同,这绝非小问题。这些,我诗文都有表现,而且,比其它任何意象都更强烈,胜过修辞。何谓“有我之境”的诗意?
  所以,诗歌风格的诉求,对每个诗人,都难免会成为过高的期盼,奢望,而且,也一直在上面做文章,不知大家想过没有,这恰好就正是民族“受气包”的反常化表现。而这使我们恍惚,像弗莱说的,“诗的独特性是经验的品质”,非惟语言戏仿。如果,我们的批评,能在维特根斯坦说的“前后关系”中来思考对象的话,比如,就诗说诗,举细节说说:《中国杂技,硬椅子》第3部分,从“我们有私吗?”到“人间则成了丑闻?”,中间虽多截断,但实际上,整个段落,是由一个完整的问句不断地叠加意象和性质贯穿的。1987年,读家可去翻翻,看有没有哪个有这种熵或电力咨询方法的问句,汉语书写,要破坏某种习惯性,颇得费思量,寻机缘,而这之后,“回声效用”、“口音复制”可就多了。什么又是“右倾”意义的诗意性呢——“一具体而微的神话让我们以为悦(尤其是文字悦)是种右倾观念。在右派一方,反抽象、厌烦、正字之物,皆一概急急推给左派”。
  就这点而言,在经历一首诗生成的前后,我才觉得自己的经验,也并非一无是处。当然,这些都是阶段性的。在过够了“意象”的瘾后,主要是发觉“意象”的方式(不管它如何形成),“外转内销”,回环往复至汉语,会更加化约,也更生硬,这点,在台湾诗家那里影响甚深,就我个人看,截断也特别厉害,跟吃美式小龙虾相仿,很容易上瘾。这边的诗人,包括我,多少受过些影响。当时,主要是通过余光中、叶维廉诸先生的翻译和写作,读后者《众树歌唱》中的自序,可了解个大概,他谈到了这点,但叶氏不熟当时我们的语境。故诗集中,我忒保留了《垓下诵史》最早的一个版本,作为案例,标题中西合璧,这边取项羽,那边则修正艾略特,即那首不大起眼的《风夜狂想曲》,英语标题是Rhapsody on a Windy Night,我把“狂想曲”偏移作“诵诗”,遂最先命名《风夜吟诵史诗》,后才改作《垓下诵史》。类似的写过不少,到长诗《树巢》才打住,语境是1989年后,我想从内心了结自己复杂的情愫,主旨清楚,关联传统的“戒杀”,自然和人的,人和人,集体无意识和个体,现代社会和钱穆说的“部族政治”。诗不能算成功,奥登极内行地认为,诗有两种意义的失败:“排除得太多(平庸),或企图同时体现一个以上的共同体(无序)”,《树巢》或两者兼而有之,但这个“乌托邦”的构成方式,分离出了我后来的“动物随笔”指《畜界,人界》,还有17页未允刊出的注释指《后朦胧诗全集》,幸得保留。令人惊讶的是,28年后的今天,却若幽灵,竟偶然和《古钺记》接通了血脉,因这首诗,构成类《树巢》,融入了金石学意义的私人考古,更重要的是,其主旨也是“戒杀”,诗的本事,缘于古钺所涉而为夫子春秋所戡“鲁乱”。双重叙述,除懿公鹤战,另一故事即《太平广记》中的伐树取鹤羽,与杀鸡取卵无别。高树当然是人类学的象征,所以,《树巢》注释所涉,像被磁石吸附似的,自然而然就融入了其中,使《古钺记》看起来很像是《树巢》的变体,也暗蕴了技艺的蜕变,自然而然的就完成了,经历了这么长的时间,倒真没想到。什么又是诗本身的诗意性呢。
  幸好,我是个兴趣转移极快的人,自己也讨厌这点,不过,写作也并非没好处,若未恋栈“意象”,然后求变,遂又孳乳《白蝴蝶》一类,写过不少,刊物很好发,大概和当时读聂鲁达也有关。但,我立即意识到,这类诗太过“文艺份”,“当它趋于“得当”,诗的某些特质却被剥夺了。最主要是利用化约、隐喻,超验性,排除人之感受和事物的复杂性,流畅,易懂,小清新,朗朗上口,屁大点感伤便非要弥漫到宇宙,“以点带面”的主观敷陈,本就是这代人很熟悉的意识形态手段之一,迄今,掏空了诗人的思想,封闭、固定为精神世界的抒情套式,它鼓舞各种“文化英雄”。所以,弗莱才说:“明喻和暗喻的范畴,这些都是诗人同疯子和情人共有的东西,基本上是魔力的范畴”,而现代的公民社会和现代主义文学本身,却必须祛魅。
  现在这样写着的人颇多,不是技术能力的问题,是他们从不想这些问题。后来,又发展为我一直不大看好的“格言警句式的”,这种方式,甚至也引起过弗莱的注意:“特别是毛的‘思想’似乎成功地将马克思主义融进了警句式的关怀性散文之中,而这是马克思本人在《共产党宣言》之后几乎没有尝试过的事情。”即便已没有那可能,它也会尝试让社会更具凝聚力,其生硬的景观,也更具象征……问题越来越大,也越来越难以消除。所以,我把《白蝴蝶》这类诗,谐谑为“美文诗”,它那种既迷人又危险的口语特征,流通性,暗蕴一种因果关系,不光遮蔽了徐志摩(类型化的)、戴望舒类,也暴露出表意文字的弱点,容易板结,通过韵味意象板结,牺牲掉“诗之思”,为当今通病,也为绝症,固难随媒介改变而实施感官分裂和专业化,这是西方现代性覆盖东方传统最不起眼的工具,而未来或过去文化的长短胜负,则取决于混合感知!当然,前提是消除威权意识。现代主义的诗意性是什么呢?
  余如若没有那时的语言历险,时代见识,不谙自家过人之处,恐怕就没资格东家长西家短的。为作别人的前车之鉴,故在选诗方面,除时间顺延性,我尽可能挑出于读家可体验其内在演绎价值的作品,或许,最后宽严皆误,也没啥更好的办法了,因按我现在的眼光,恐怕许多诗,大可废掉。这也就是为什么,我只能用弗莱所言自我宽慰,他说:“一首诗最明显的文学语境就是其作者的全部创作”。比如,我最近写的两组较长的评论,涉翟永明、张枣,就采用了那样的观念。结果发现,过去,曾以为重要的,却并非那么理想,而漏洞百出的却可能是转捩之作,若翟氏之《静安庄》;相反,我们曾以为过渡性的,经细心稽考,却发现,较其它重要的还更重要,比如张枣的《空白练习曲》即是。“意象结构”对诗家而言指的就是一开始就潜藏的某些玩意。所以,抽象说来,倘若还写着的诗人,谁也用不着操心以怎样的方式和时间去完成自己最重要的作品,其实,连“重要”这个词,也此一时,彼一时,是形容化的,大可不必。或潜意识中,都是朝着唯一一首诗去的!什么是终极写作呢?或许,卡夫卡那样是对的,他有一种文体上的平均值,德勒兹叙之“少数文学”(贫乏的布拉格犹太德语),最后,侥幸被朋友刊布出来,残缺,充满抽象的力道和鞭挞的魅惑,他本身要的就是一个通道或出口,而对后来读者感悟的“文学机器”,才具有某种“强度”,作者本人却未必意识到,所以,也才由此显示其重要性。
  我看,诗写作,最后除了培养日益强大于作者本人的疏离感,其它方面,真的,什么也谈不上,否者,便很难解释,我放弃的诗,怕数倍于留下的,而过去,自己却毫无功利心地付出颇多。是什么导致了这些?仅仅是疏离感这种时代病?抑或它本身就蕴于写作,渐渐孳乳大于本人,大于读者,这也是现代意识的特征之一,也源于东方表意文字的性质,就像花的闭合,或镜面的浮光掠影,让人觉得有时漂亮,有时丑,不知不觉地把“自我”很深地吸入,在里面融化,让你慢慢发现有史以来的周身不适。“反环境效应”一旦生效,诗瞬间就被自己消解了,当你再读时,词句开始朝着相反的方向发生变化,不是你最初欣然写下的语境,每翻阅一次,绝非什么“爱不释手”,除非过分的自恋,以为寻到了替代性的治疗,否者,相反,陌生感会阵阵袭来,甚至变得不可认识,人对自己的不满是永久性的,恍若一道先天的伤口,总会落得扫兴而归。完美无瑕,或属于古典时代的感受,而现代,则只能遭遇语言的“瞬间神谕”,作者遂隳“异化和忧虑合二为一”。每天要担心的可不是成就的问题,而是会不会成为“意识形态”的笑话。希特勒在法国式的跺脚,墨索里尼在观礼台捏鼻子,直到今天,我们才知道有多可笑。所以,我得说,广义的诗的笑话,都可谓政治笑话。无休止的英辞雨集,妙句云来,像谁写的:“心如暮鼓”。完全沉浸在大众的感觉中。
  倘若作者不由内心去作改变,可弦可歌可舞,那大众曾经寄托的社会神话,洞穴偶像、赛壬之歌、那喀索斯水仙、蝶变、获麟说、独角兽和镜子……景观社会之景观,就会扑面而来,像华莱士·史蒂文斯在《论现代诗歌》中描述的:“布景已搭好;它背诵早已在脚本里的东西。随后剧场被改造成了别的什么。它的过去是一件纪念品。”关键在于,我们需要这礼品吗?布罗茨基有句诗大致也是这个意思:and who needs fish if you’ve got caviar?(有了鱼子酱谁还会需要鱼)。这里隐藏的是我们熟悉的反讽:鱼子酱成了鱼的反环境。借了来说,数量惊人的汉语诗,一直在它自身的“看见”里沉浮,讲究舒适,口感,包括虚荣,至于思想呢——歌德之“好思想”,几乎没有,所以,荣格才说:“东方直观得过火”。不被愚氓记住的都是思想。奥登说:“写‘自由’诗的诗人就像荒岛上的鲁滨逊”。所以,也就不难理解,一位过来者会说“能被记住的就是好诗”。如是这般,诗不是小学生课本吗?当然,不是,也绝不会是魔法,而是“鱼子酱,抑或水仙男,“驼背的纳喀索斯”:“纳喀索斯陷入对自己映像的爱慕之中,但不是因为它多么美丽,而是因为它,‘属于他自己’。如果他被自己的美所迷惑,那么数年之后,随着容颜的消逝,他就能够从中解脱……使他深陷其中的魔法并不是让他渴望自己,而是满足于不去渴望仙女。”
  幸好,接下来,我让尚存耐心的读者读到的诗,战战兢兢,自不在能容易记住的范围,即便,大家都因同样的语言惯性,给狼狈地扔在镜子或水凼前,显然,在我看来,语言残骸有所折射,那还是不错的,至少,我还没蠢到断绝对仙女的渴望。
  什么又是我们个人的诗意性呢!

2019年10月15日于蜀
描述
快速回复