折柳樊圃，狂夫瞿瞿。
——《诗经·东方未明》
凭寄狂夫书一纸
——刘禹锡
莫道狂夫不解狂
——苏东坡
睢盱侦伺能鞠躬
——韩愈
狂夫
杜甫
万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。
风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香。
厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。
欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。
安身之所，来之不易，但总归来了：首先是一种地理位置上的概念，然后是一个经济上的概念，紧接着，就是和立命之间的关联的贯通，也就是说，（历经千辛万苦）安身之后，立命的问题，就摆在眼前，或者说，安身容易，立命却难。需要一个漫长的认知过程来立定宿命的雏形（当然也不排除有顿悟的可能）。立命，包含着对安身的种种基础条件的捋顺，以及逆来顺受的心机的摆弄。可以跟别人说，我在万里桥西安身了，但不好说，已在百花潭水立命了。
立命的问题，事实上是更加内在的一个隐私问题，是对生存状况的一种自我认知，是一种屈服于生存条件的内心的折中与意志被压抑之后的爆发。安身的问题其实就是对安身环境悉数观察以后的一种处境的辨认过程，安身所在的这个地理环境可能是比较优美的，甚至有天籁之音不断传来，但是，又跟安身所要付出的经济负担构成了明显的反差。安身，不是一种彻底的解脱，不算一种完美牢靠的藩篱，从此，悠悠人生，不问世事，不食人间烟火，不是这样的；其实，就是寻找到一个不得已（也可谓必然）的落脚点，或者一个暂时稳妥的立场，但很快，一个家庭的收入来源问题，收支不平衡的问题，就摆在眼前了。饥饿感弥漫在优美的风景之中，使得这个风景点转眼变成了一种虚情假意的绿化带，反衬出人生的水深火热。
但并不是说，生计问题会构成最强音，把当事人压得喘不过气来，连欣赏风景的勇气都没有了。风景永恒的美好呈现在诗人的眼前，同时，家庭的窘境也摆在眼前——两道丰俭由人的风景，构成了一种不平衡的局面。这种局面，进入诗的层面以后，突然得到了一次完美的缓解，好像饥饿感的那种咄咄逼人气势，不是因为风景的修饰而削弱了，而是因为书面化以后，表述为语言的机关之后，对这种生计问题，或者生死攸关的吃饭问题，我们会觉得，它在文学的怀抱里面变得不再是最必要的事项了，文学这样一道保护措施，实际上，巧妙地卸除了心灵的负担或冗余，诗人的立命问题，就在这里悄然发生了。饥饿难耐的夜晚终于在鸡鸣之后的黎明中告负或告吹。
如果把握不好分寸，就可能夸大了风景的宜人属性，把风景变得内在的残酷了，美得带劲却不够意思，没有道义，要么，就会夸大人生窘境的危机感，令人迟疑不决，好像断炊以后，生命垂危，已经无暇自救了，所以这里存在一个平衡的问题：在宜人的风景和嗷嗷待哺的孩子之间，诗人怎么来拿捏平衡感与分寸感？
草堂，并非置于一个纯粹的精神空间，它仍然有自己的一个地理属性，就在一条醒目的边界上，醒目的标志性建筑物旁边，也可说，醒目于历史性意谓更为突出的他物之边。他把那座醒目的万里桥当成一个服务与复苏自我意识的把柄，其实就是抵达草堂的一座桥梁，一个前奏，一个指示，如此铺垫一番，草堂就作为一个新生事物显然存在于这个物理世界了。
草堂既是一个家的象征，也是深刻认识“我在哪里”的凭条，是诗人展开思绪的一个起点，也是对外在力量进行召唤的一个圆点。我在这里，既是对自身处境、自身命运的一个确认，扎根于实在性以及一个新家的开端色彩，同时，也是对自身某些能力不济的一个预先申明。他需要等待，从草堂以外的地方赶来的一个人，这个人可能会带来一些帮助，所以他要把自己这个家的位置要相对准确地描述出来。他已然扎根于此，就在耳熟能详的一个地方的附近，闻讯而来的友人应再也不难找到它。
一开始，他使用的是草堂这样一个空间名词，而不是草堂里的一个物件或者外面的一棵树、一丛竹子，那么，他把一个生存空间附着在一个更大的空间之侧，首先呈现出来的就是，两个大小不一的空间的关系，就好像他处在一个偏西的位置上，更靠近落日的位置。坐看落日之下，有没有人迎着湍流逆流而至？
然后，读者就能发现，在草堂这样一个空间附近，一定还有其他的自然生命可以讴歌，所以，先安置好一个草堂，一个可塑空间，接下来就是对这个空间的修饰、塑造和镀金，将草堂变成大自然的一部分。在这种改变过程中，一个人为的事物，就要往人文气息方面靠拢，使得这个草堂不简陋为一项土木结构，而是一个精神的立足点，凭此可以跟周边环境进行最初的融合，而且这种融合，就是他最擅长的也力所能及的事业，就像是为将来另一个人走进这个空间，定做铺路石。
草堂的寄居空间，天然地有一座物质之桥，同时，桥下奔腾不休的就是精神流水，精神的琼浆。桥，预留了一种通行的可能性，一种联络的、互通有无的可能性，那么水，这意味着他预存了一种精神洗礼的可能性，也即，对流水的精神向度的一个辨认机缘。无论是对时间的理解，对人情世故的理解，对价值观的理解，都可以在水的漩涡之中有意无意地搅拌和澄清。
触碰水，是那么的自然而然，那么的方便，触手可及的水，它是一种统称，如果把它书面化为沧浪，又与濯缨濯足的价值选择牵上了线，所以，这样一回对水的表达，实际上是不断给精神之舟供水，干净利索地完成了，算作长期以来在看水是水之类心路历程的一次升华。于是，苍茫大地安放了一只灵敏的水表，随时计量着精神河流的转速。沧浪裹挟着历史的潮流，滚滚而来，但诗人可以把它当作草堂的一个伴奏（且不说是个噪音源），他没有让这种沧浪的弦外之音成为紧接着要探讨的主题或主旋律，它就陈设在一边，可有可无，可深可浅，如果有必要，他还可以用水的其他形态取而代之。
沧浪的形象已经过于古老，而草堂是新落成的家，所以，草堂必须摆脱历史的余韵，去完成自身形象的一次描摹，他必须动用草堂周边的其他元素来勾勒出草堂是其所是的新颖而真实的面貌。然而，从描述的角度看，草堂几乎是原封不动地坐落在那里，它是匿名的、不可描述的，诗人所能描述的是，近在咫尺的他者，也就是说，草堂从它与万里桥大小不等的空间关系中摆脱出来，毅然成为一个强者，于是，在它的附近，有更小的一些空间元素可供检视。诗人必须将草堂的这种小而大之的转变通过其他做小的周边元素表达出来，也即，草堂的形象，其实是得到了一次提升，这种提升是比较含蓄的，但它作为一个无言的匿名空间，其实仍然是含糊不清的，无非是处于一个大小关系的逆转状态之中。草堂因风风雨雨及翠竹荷花的襄助而变成了一个有容乃大的精神空间，此后，它不再是逊色于万里桥的一个弱者。
所以，他没有任由沧浪来修饰草堂的精神深度，而是非常警觉地将这一使命交给风雨去塑造，应当说，他写作的一个关键任务，就是搜寻到一个对仗的工整性、可靠性，来完成对草堂匿名色彩的呵护，也正是因为这种周边元素的相得益彰、和谐并存，使得草堂不必从实存的地理位置中挣脱出来，索要一个名分。草堂，最终归于一个无名的、迟疑的、惬意的状态之中，这也是他感觉到最舒服的样子。
一方面是草堂本身的无可修饰，既无必要也没办法，另一方面是草堂周边元素一贯以来就是可写可叙的对象，是一连串随时听候调遣的审美元素，它们是可修饰的，所以诗人就要在这种岿然不动的不可修饰与千变万化的可修饰之间，达成一种平衡，这种平衡表面上看，让草堂赢得了一些光彩，但实际上，草堂反而变得更加幽暗，读者所能看到的是诗人通过他的词章努力，刻意地提升草堂附近弱小元素的能量。草堂仍然如故，就是一个封闭空间，我们很难通过外在的风声雨声来探听到诗人在草堂里面的生活节奏，或者说，生活的难度。
风雨无阻于天真形象的吐露、室外景象的召唤，呼之即来，诗人伫立檐下，审视着自己的处境，将近朱者赤的生物的动态理解为草堂的生机，从而将草堂的产权边界，泛化为一个文化的空间，而不仅仅是一个经济生活的逼仄场域。他要为日后濒临的游客事先替这里的风景开光，将本地风景的基调定下来，为日后的来宾理解草堂的底蕴，提供一条审美基准线，所以，他要对摆在当前的诸多事物进行非常精巧的描摹，想将一个凡俗场景变成值得久久品咂的一股风味。
严格来说，他并不是生物多样化的真正的主人，也算不上原住民，本地的风雨才是一贯以来的主宰者，所以当诗人决定采用对仗的方法拼凑一对足以较劲媲美的形象，进入草堂的精神空间的时候，他就会发现先前积累的历时性感受同时并存于写作当时的憧憬之中，风与雨携手奉献的礼物好像是诗人呼之即来的眼前共生共存的景象。风，所带来的动静，或者带来的翠竹丛中的那种动静结合的感觉，可能是早几天就发生了的，并不是说，是当下需要的时候突然接触到的、体察到的；有风就有雨的连贯之势跃然纸上，那么，眼前所造成的对荷花的关联，或者说所造成的那种扑鼻而来的香气，它可能是及时雨所造成的反馈，在风和雨之间可能有一个动作是实时发生的，但另外一个动作，它是需要来用来凑数的，诗人动用了一种经验的积累，这是写作的一个基本诀窍。那么，我们要检讨的是什么呢？就是风雨组合的适当性问题。其实很难，组合好、驾驭好这种风雨组合，它们对草堂的款待能力的试探是极为必要的，既牵涉到风雨并存于此的主权方面的平分秋色或当仁不让，又为日后在草堂款待来宾提供着呼风唤雨的破例与惯例。问到底，那就是风雨到底能发挥多大的功效？一贯的写作不是已经榨干了风雨的比拟空间吗？
沧浪之水清兮也好，沧浪之水浊兮也罢，暂不选择，保持开放姿态，不过，这种观念之远水解不了近渴。而近在咫尺，日夜相伴的风雨难得诗人芳心，它们仍悬置在室外，与另外的生灵发生联系，很难闯入草堂内侧按摩诗人的心头肉，风和雨的分开/分工，发挥了各自的优势，在外界呈现出潇洒的姿势，优美，看上去撒向人间都是爱，但是，风雨一旦组合成一个单一的意象，就变成了一种残酷的外在势力，预示着磨难、阻力和不近人情。
风和雨的二重奏，既是诗人主动彩排的欢迎仪式，对他日降临的来宾的一个款待仪式的预演，也包含着对未来宾客形象的一种想象。会来什么样的人？他会怎么来欣赏草堂周边的勃勃生机？他对草堂周边这些活力元素的理解越深，就越能与翘首以待的诗人心心相印，越能摸透诗人的心机，那么，他就能够顺着这种风景线索，理解诗人内心深处的那种荒芜，从而了解到诗人现实生活中的困境。
但也不能说，翠竹荷花的成色最足，当然还有其他的未在诗中得到表现的元素，种种生物的婀娜多姿，并非是虚情假意，或者说表面的繁荣，虚假的表象，假惺惺，或者说是一种恶之花，作为近在咫尺的近邻，却无法施救，无法救济困厄中的诗人，无法向外界传递出紧迫的这个当事人求救的信号。如果我们对周边的风景提出它们无法做到的一些无理诉求，那就不合正义了，风景有风景的作用，它们很难为诗人的稻粱谋提供提供方便，仍然是一种象征性的抚慰，也就是说，它们将风雨的残酷形象，进行了一次折中，一次拆分，将风雨拆分成风和雨的二重奏，这就是它们含蓄有力的救济措施。诗人并没有对这些周边的芳邻有丝毫的不满，或者嘲讽抱怨，他没有这样的心思，而是拥抱着周边元素，视为知己，或者说他是竭力地将自己视为风雨竹荷的知音。他在草堂里面，是一个丈夫、一个父亲，但是在以草堂为主体的广义的居住环境之中，他是一个呼风唤雨的语言机制的主宰者，这是他的荣幸。就是在他为难之极之时，饥肠辘辘的时候，能就地取材，从中得到缓解肉体症状的减压措施，这种方式，其实是非常必要，也是非常有效的。
同在风和雨之中的翠竹荷花，其实是人的老师，人的生存样态的楷模，它们没有消极地从风雨中认输或者认领一种所谓的消磨生命的无可奈何的气氛，它们将外在的风和雨，理解为激发自身勇气、活力和本性的无尽力量，向外界传递出它们坚贞不屈的一份宁静的心思一种馥郁的气息，而这些就是诗人在紧迫的现实生活中所必须具备的本领，他也要向未来宾客传递出生活的信心，也就是说，自然之物，风雨竹荷，所表现的是一种永恒的积极姿态，而在这样一种天方地圆勃勃生机的背景下，人的困境其实是一种短暂的时间蕴含，应当说，向自然学习，实际上是改变人对逆境的理解的一条通途。
永恒的芳邻显示出它们的勃勃生机，无视短暂的时间刻度，就好像横亘千年，历经风雨，本色不改，诗人服膺于这样的气势和召唤，觉得自己有能力描摹/比划出自然之物的本真状态，对周边元素/永恒之物，他并没有丝毫不满，所要所能责备的也只是自我另一方面能力的不足，天赋的不足，天赋上留有短板。这里有一个自责的心理在起作用：眼睁睁看着妻儿老小忍饥挨饿却束手无策，有一种坐以待毙的末日感觉。虽说始终没有传递出室内夫妻拌嘴、孩子打闹撒泼的杂音，但是诗人是有自责的表示。这种自责其实是两种能力明显的反差，他能够非常迅疾地成为外在风景的知音，懂得它们千姿百态的丝毫差异，却没有解决吃饭穿衣等等现实问题的那种长袖善舞的财技。当然，这种自责的意思是一晃而过的，他没有必要停留在能力短板方面惆怅不已，也不会考虑立即学一门手艺，去赚取一份外快。在当时的时代背景下，他觉得作为如此美妙的风雨的知音，一定可以得到他的知音的救济，也就是说，他对这个世界还是充满信心的，这个世界只是分配的不均，并非绝对的匮乏，一定有有能力的人可以出手相救。被拯救其实是一个时间问题，和周边元素的永恒状态相比，人的困境其实是非常短促的现象，一个临时状态而已。
内化为外在风雨的知音，实际上是将自身果断地当成了一个中介，他要做的就是在风雨和他人之间，普遍的人群之间，建立起一种基本的联系，这种联系一定是一种语言的联系。他肯定不满足于一种平庸的语言方案，所以，他倾心于一种更加恢弘的、精彩的、可信的语言机制。他希望经过他所表述的外在风雨，能够更及时地温暖人心，或者说他承担了一个内在的使命，就是帮普遍的人群去体验风雨的滋味，去把风和雨那种最巧妙的姿态找出来，作为未来的尤其是面临人生坎坷的人一堵遮风避雨的精神上的铜墙铁壁，也就是说，风雨经过了诗人恰切的理解之后，它们的杀伤力其实已退至次席，而对当事人内在潜能予以激发的这种禀赋就变得首要了。
但是，灵思的进程总有一个尾声，在对风雨进行过一次饱满形象的拿捏之后，他必然要松懈下来，回归现实生活层面，重新面对这个眼前衣食之忧的窘境。诗人至纯至刚的形象，很快就因为在风云组合的餍足之后消散了，露出嶙峋的生活角落，在那里，他是另外一个形象，就是普遍的人群中的一个，算不上顶天立地的大丈夫、伟岸的父亲，只是一个写完诗以后翘首以待的人。如果这个时候他还是认为诗是一个巨大磁场，有一种万有引力，那么，他在风雨和人群之间所完成的精神纽带的建设，一定会得到一次犒劳。也就是说，他的诗会吸引有能力的人出手，帮助他解决生活之忧，所以，他现在必须忍耐着这个二次元烦恼，等待着这个情况在外力的帮助下予以改善。
风雨被驯化之后，成为一个舞台，可谓是风雨搭台，竹荷组合却并非主角（也变成了台柱子），一场好戏，最终要上演，可演员不是缺席的故人，也不是那个啸傲东轩下的诗人形象，而是正在乔装打扮的另一个诗人形象。这个舞台是从无尽时空中临时租借来的，可能搭建了很长时间，但一直空空如也，风雨竹荷作为台柱子，合力撑起了这个场面，需要一个怎样的演员在舞台上，表演怎样的曲目，才符合它们携手共建的那种气氛？诗人为自己设定的一个形象，就是狂夫。这种为卿发狂的自我形象，其实是对缺席的故人，以及在场的家人双倍的寄托，之后形成的一种个体的痴狂，总得有一个爆发点，他要爆发出来，该等的人，一直没来，该要安抚的人，一直没有切实的办法去安抚，那怎么办呢？那只有把自己既有的形象打碎，只当是一个审视自身命运的契机。
断绝之处，凄凉之地，哪有什么精彩的舞台，有的只是沟壑。诗人最后拿出了一个沟壑的形象，这样一个象征，一个空洞，正进化为欲壑的一个形象，空虚的、不牢靠的，甚至危险的一个形象，道破了生活的破绽。欲壑是需要填补的，欲望的两种形式顿然交织在一起：一种是作为一位诗人的志向问题，这个欲望是可以自主的，但另外一种欲望，就是希望切实解决衣食之忧，首先得赶紧喂饱家人的肚子，这样一个非常实在的迫在眉睫的欲望若不能达成，就是不仁。沟壑层层叠叠，一下子没有东西去填满，诗人身处低沉的、残缺的状况之中，光靠一己之力，是没有办法，将这样一个蛮横形象给摧垮的，这个形象太显眼了，重要性甚至都要超出竹荷组合，逼着诗人不得不想象出一种更加强悍的自我形象来对付。摆在眼前的难填欲壑时时刻刻都要生吞活嚼当事人，所以，诗人必须发起一种狂飙运动，将自己应变为狂夫。
怎一个狂字了得？卿本佳人，为何不容于天地？风雨交加，都挺过来了，撑过去了，与自然万物周旋得如胶似漆，可为什么草堂附近，仍然沟壑纵横，似乎每迈出一步，都不是岁月静好，而是地雷阵阵，随时摧枯拉朽，将人毁于一旦？如此处境，奈何？长时间的无计可施，焦虑的积压，虽然周边环境能不时跑出来调剂一番，但是，万般难处总会猛然涌向心头，不叫人不狂躁起来，高声呵斥造物主，质问沟壑之淫威。不过，面对欲壑难填的问题，他已经很有经验，这不是第一次，也不会是最后一次，既然拿得起这样一个形象，他也放得下，因为他有能力塑造一个更强大的自我，完全可以对付生活的戏剧性。恰恰是这样一份欲望，一种求生的欲望，不服输的一种欲望，顽强地保留了诗人对美好生活的追求，对天地万物的眷恋，他放得下，有什么放不下呢？沟壑生得出来，也就能够藏得起来，他完全有办法应对。无非是更加强劲地锤炼着自我，天地突然汇聚在一点，以草堂为中心，整个世界都在喝彩，一个温良恭顺的狂夫，而不是一个气急败坏的狂夫，冉冉升起。狂飙，并不是一种理智的丧失，只是对一种更强烈的自我形象的讴歌，因为他看自己更加真切了，在弹尽粮绝之际，困守沟壑还不至于亡绝。狂夫形象的竖立，其实就是对绝对性困境的反戈一击，简言之，有狂夫无绝路。
疏放，就是他发明的一个新的自我形象的本事。这个有卓异本事的形象其实是一种灵丹，是一剂解药，是欲壑难填之际唯一的应急措施，打翻了希望的五味瓶似的，恰巧对应于欲望的勾画。这是一种抽象的形式，或者说对于逆境的地质结构的一种应答，实际上，不是主动去用一个实物填满那样一个空洞，或者一个亏空，而是一种断然拒绝，决然的放任、疏远、不理睬，脚尖触及这样一个深渊的刹那间，在内心深处立即产生一个同等的或者说足以与沟壑的深度抗衡的心灵结构。这一次，从心灵深处，释放出来的是一个应急方案，疏放，可能下一次会有另外一种措施。但是，在当天，一个特定的思想拐点，他觉得疏放是唯一收放自如的解决方案，凭借着这样一种对疏放可行性的理解，他在意识上又一次挑战了自我，或者说重塑了自我的心灵结构，如此一来，不狂笑一声，怎对得起这一份自救的喜悦？这种痴狂，并没有违背温柔敦厚的人世伦理，也没有对故人未曾及时出手相救的抱怨，没有乖戾之气，没有怨天尤地，有的是一个自我的分析与综合，时时刻刻，都是将自我认识个透，好像从来就意识到自己的救赎方案必将造福沦落天涯的同类人。挑选狂夫这样一个叫法来定格、命名当前处境下的自我形象，这是一个交代，也是对眼前处境中的不平衡状况的一种调解人形象加以勾勒。他觉得“狂夫”形象是得体的，也是必然的。就是在风雨竹荷周边元素的和谐共处与饥寒交迫的生存危机之间，如此相看两厌/水火不容的两股势力之间，也许只有一个狂夫，才能够把持局面，协调双方，使得整个的环境、物类各归其所，各安其位。沟壑，继续以沟壑的形式存在与演出，风雨，继续风调雨顺的挥洒与承诺。
说到底，他仍是秉持希望之光的，保留着来自故人的外力之希望，就像他对风雨的一种清晰的认识，是一样的，简言之，困难只是暂时的，即便饥饿对他这样一个小家庭来说，是致命的，是要死人的，但是，对于天地万物来讲，并不是唯一的问题，唯一的症结，他没有去夸大这样一种饥饿状态的危情，甚至把这种饥寒交迫的局面，理解为救援力量的迟缓所致（而非对时局的愤慨或对仁政缺失的咒骂），而一旦这种外在力量抵达，问题就会解决，这是其一。其二，他觉得，人在天地之中，仍在万千事物之中，有温顺的事物，有狂躁的事物，有压抑人的，有救济人的，在各种事物之间，一个人必须自强，必须有一个比早先的自我更为强劲的新的自我出现，才是解决各种疑难杂症的得体的方案。其实，人的这种自救，首先是一种心灵结构的自救，不是修路搭桥似的事务式救援。他已经意识到了，创造出狂夫形象，算得上是一个永恒的救赎方案，对自己，对他人，甚至对未来之中国，一千年两千年后的类似处境下的生命个体，它都是一种得体的救赎方案，而他本人必是一个光辉的例证，他的形象通过语言，被定型了，被勾勒出来。他是满怀喜悦的，觉得找到了这样一个形象，它既是文学上的，又是生命意义上的。向世人交出了一个理性诗人的基本处世态度，就是面对困难，不要放弃希望，或者说，他诠释了如何摆正欲望的位置，回答了生命的黄金就在于那一个仄声中，“更”，在这个去声字里，生命的强音，亘古不绝，永远响彻在身处逆境中的生命个体的耳畔。一字二义，既是一个比较的意识，为拯救出谋划策，更好的、更高级的，又是一个自求改变的决心/觉新，更换之、更替之，最终，人们才会意识到，恰恰是那个等待救援的人，变被动为主动，成为未来上千年身处水深火热之中的人的救生员。
（2019）
