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主题 : 谭毅:悬浮与测量
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0楼  发表于: 11-05  

谭毅:悬浮与测量




一、暖体块与非均衡(为什么写作)

  写作在我这里发生得很晚,但如果为这个行为整理出一个开端的话,它发生得又相当早。我可以追溯到幼年时的习惯。这些习惯一直打算着,像针一样,在现实的纺织物之间穿引,构造自己的身躯。
  那时,我喜欢收集有着迷人体块的时间。在被厌学症感染的幼年,我常以身体不适为由,不去幼儿园,一个人呆在位于成都小关庙街某号楼三楼的家里。我会挑选出时间消逝得慢些的一段(通常是正午过后),用于扩充我眼前的世界。周围的小空间(另一些阁楼、教室、商店橱窗、小饭店、走廊……),带着缩在其中的光,来到我这里,我像烤面包那样制作它们。里面气孔逐渐饱满起来,留住了从我的感叹里跑出去的词语和句子。当傍晚到来,光消失之后,它们已变成了有温度和味觉的事物。
  有一次,父亲出差路过香港时,给我买了一把小提琴。我还记得,他回到家的那个早晨,为了不吵醒我,悄悄将那怪形状的琴盒捎进卧室的情景。而我在半清醒之中看到一切之后,激动得不行。父亲亲自教了我半年,随后就把我送到提琴教师那里去学了。我想,从对音乐的学习中,我接触到了“专业”这个词。我那位在四川音乐学院教授和演奏钢琴的姨妈对我的提琴老师说:“请你按专业的标准要求她。”而老师会在课程之中不断地告诉我们,在处理音乐的细微方面,演奏家和爱好者之间,会出现哪些差异。我当时,完全被这种“专业”带来的优越感所陶醉。直到许多年之后,我才开始考虑有关“标准”自身的问题,比如,它如何形成,以及以它为核心的现有评判制度的局限。从小学到中学,我都上着小提琴课程。在我母亲的描述里,小提琴有着接近女高音的音质。这让我觉得这把乐器是活在我身边的某一个很容易快乐、又能迅速陷入哀叹和吟诵的人。我的音乐老师很不错,但我依然会逃掉一部分音乐课程。那时候,我拿着小提琴在傍晚穿过成都成华区的一些街巷,只为了将课程时间度过去。或许,由于我的步行,时间过得匀速而漫长。于是,这些被分割好的时间,又成为了我的工具。我开始用这些一步长的时间搭建故事。我那并没有触碰到提琴的手,也不闲着,它一左一右,在体侧对称地控制着那有按压感的、汩汩的笑声。当然,最终,这些故事和声音会在课程时间结束、我回到家的那一刻完全地坍塌。
  从我本该属于的机构中脱逃出来的那些下午和傍晚,让我理解了感受之中柔软、包含温度以及结构脆弱的部分。只是,在很长的时间里,这些部分没有进入文字。
  虽然,在回忆和感知的时候,语言在不断地改变这些经验,但有意识、主动地改变,对我来说,意味着某种侵犯,这是我拒斥它的原因之一。除非,我能在另一种境遇里确信,这种主动是更好的;或者我对改变本身充满了期待和兴趣。
  其次,对我来说,写作会唤起虚荣(虽然,这项活动也许并不比别的活动更易引发虚荣),损害了那些经验。而在虚荣的状态下,自我的各个部分会出现更多冲突和误解,导致自我阅读变得困难,甚至不可能。而要重新获得清晰化,是很费精力的。这也让我质疑这项活动的意义何在。
  但那些内部经验,又始终在推动着自己,突破原先包围着它的东西,进入到一种被写作划破的状态。之所以会如此,原因是,这些经验自身并不均衡,它必须经过认知的漫长调整,而写作就是一种调整。而虚荣问题,既然它已经出现了,对它的克服就只能通过写作才能完成。
  从外部来说,我逐渐遭遇到了一些我不能以超然态度把握的问题。比如,认识一行之前,我在北京的一家网络公司工作过。这家公司颇有雄心,希望将之做成中国版的“美国在线”。我作为“网络事业部”的工作人员,和其他同事一起,为公司能在线上正常运行,曾连续而高强度地工作了很长一段时间,没休息一天。但很快,公司宣布解散,原因是高层领导之间发生了冲突。我还记得,职员们排队去领最后一次薪水时,那些领导们还在争吵,并鼓动大家采用法律手段起诉他们各自的敌人。当时,我的问题产生了:技术的下方,是哪些东西在起支撑作用呢?在这家公司运行的背后,又有怎样的结构呢?我所做的这类性质的工作,在结构中处于什么层面,什么位置上?……从那时起,“技术”等等,不再仅仅是我的工作内容,而变成了我问题的一个方向。
  2008年,我从海南大学毕业,应聘入云南大学艺术与设计学院。我将母亲接到了身边。在我上课的第一学期,她跟着我到了课堂上。于是,因阿尔兹海默症而记忆模糊的她,变成了“学生”。她会在座位上记笔记,并抬头看着我……她那寄放在我身上的中年、老年,能集中到一起,将我不熟悉的、她的青年也搬运过来吗,像一道上午的光穿过厚玻璃里一个颤动的刻度那样?这种时间和时态的位移,是不“体面”的。它在增加牵动行为的支柱时,也增加了记忆的死亡方式。当她为了练习记忆力,在我身旁从童话书里读出“当一切美好的愿望都还能够实现的时候……”的那些时候,这一段包裹着我们的、属于文学朗读的甜蜜,却稠得像蛇的大脑能得到的那团乌云。
  内在经验中的体块和外在事件,总会找到相互触碰的点,它们共同游动在我的问题里,这些问题正推演着我眼前世界的结构。这种结构迫使我采取某种以前没有尝试过的方式去应对。写作,是我找到的方式之一。
  在写作中,我需要重新展开诸如记忆与意识,经典、陌生性与教育,秘密、体制、结构与革命(包括女性意义上的革命)等等问题,这些问题在翻动和发掘我,它们会偏移,铲除我思考中的某些部分。我知道,我采取的应对方式,会破坏某些经验和事件原有的位置。但唯有如此,内与外,才能找到找到合作、延伸的必要性。

二、丰饶、滞涩(如何理解写作)

  关于写作,可谈论的太多。我试着从“丰饶与滞涩”这一角度来描述我的理解。
  如果我作为一个诗人的写作中曾经出现过阶段性的变化,那么,这伴随着好几个写得不顺利甚至糟糕的时期:那时,写作容纳的似乎不是思考而是恶习。大脑像被演奏的手风琴那样,露出一开一合的缝隙,它的性质随之出现了变化。作为写作者,我必须将这段被拉开的气息和其中错了位的认知和咬字,重新调整到一段新的演唱里去。
  这些滞涩期的出现,导致目前的我形成了这样一种看法:这些阶段,是为了对世界作出更真实、更新鲜、更独立的假定,而不得不出现的。这些让人窘迫,无法找到适当理由去谅解的写作失利,正好构成对某种虚伪的抵制。它在对我进行戏谑的同时,也让我对写作更信赖,让我们之间产生溜冰般危险而亲密的关系。一只木讷的木夹子在这种更换了的假定中,有可能变成一只蝴蝶。当它抖动翅膀时,就划掉了一个个僵硬的动作。
  这种亲密,是一种少年式的亲密,由于对一个更广大、更丰饶区域的渴望,这种关系在一定程度上避免了对自我的玩味。其趣味中的某些滑稽感,也阻碍了精致化,以及随之而来的腐烂感。它尚处于蓬勃之朝气中,与生命力的匮乏相对立。这种关系,会带来相应的语调,一种不断在事物和人物之间对话的语调。我总是在这种想象的语调中去进行研究的。
  由于上述的关系和位置,决定了我不大可能倾向于“颓废” 状态。虽然,这种状态一般来说只在文明鼎盛期过后才会出现,但这也不意味着它出现在个人的写作之中,是一件值得称道的、高级的事。沉溺于这种状态中的人,不管有多少聪明才智,都跟强大无关,而更接近陈腐和败坏。他们无法想象另一些可能,比如生命上升期的精神冲动以及它所呈现的丰饶是怎么回事。那时,供人反复消磨的东西是那么少而无趣。经常,人们还会把“颓废”与“无用”混淆,这也是不恰当的。至少,庄子意义上的“无用”不是“颓废”。那扶摇而上几万里的鲲鹏,又怎么可能是颓废的呢?它呈现的是一种令人激动的越界和对自由的经验。
  此外,写作之中出现的颓废状态,与当下的处境,并不相称。今天,我们中的大部分人丧失了勇敢的品性,生活在各种形态的榨取和谎言之中,被多重幻觉扭曲。这时,频繁出现的“颓废”,就像跟着钟摆扭动的蛆虫,乳白而柔软得让人颠倒。
  总之,滞涩阶段促使我变成一个在我看来更不自由的的人,一个更难以在文本和现实之间进行牵引和连接的人。但这种状态,对现在的我来说,是恰当的。如果语言是我制作的透光玻璃瓶子,那么,我需要经常拔掉塞子,让瓶壁在空气的对流中变软,撑大体量。逐渐,这些瓶子能像肺泡一样,有吞吐空气的弹性。它是身体、唇舌的感知单位,也是话语的测量单位。

三、方法、材料(写作的推动力)

  我看重那些形成了自己独特方法的诗人,而且,这种独特是生产性的独特。它可以决定,如何连续而生动地制作一首诗的抽象形式?如何在字与字、词与词之间放入一个美妙的空白?它如何能连续地起跳,到达一个个新位置,而无需他人的干涉?如何让相应的句子跟在它们后面步行或奔跑,形成清晰的路线后,诗又在布局上淹没于一朵蘑菇形状的梦魇?诗人可拥有一种制造秩序的方法,也能有一套弥漫、扩散混乱的方法,这让我兴奋。正如一只章鱼居住在一个修长的透明塑料袋里,它在里面“修行”,也完成各种倾倒和泼洒的动作,它还像一张怪脸上的眉毛那样,具有表情。而那个塑料袋,并非一种简单的限制性,而是附上章鱼之躯体的魂魄。
  其次,这种方法,应该能够在一个不薄弱的层面上,描述当下世界的运作。它所包含的,不仅是修辞性的技术细节,还应该有文学之外其他某些职业的技术细节和工作环节。进一步,作者还能以自己的方法制造一种“现在时”,滑动在当下现实之上,两者能在许多转折点上,进行精确对位,像在运动中对焦那样。
  第二个我看重的部分是“材料”。这是一行在讨论诗学问题时使用的一个词,但他是在不同的意义上使用它的。在我看来,“材料”可以出自诗人内在的想象。比如,我在最近的一个文本里,就试图综合“血统”和“电力”这两种材料,并以这种材料性来构建我文本中的世界。在接下来的写作中,我会尝试处理“怒气”,这是一种特殊的、从内部爆发的材料。此外,材料更多地来自外部的领域或区间。在这个意义上,“流水线”不是一个贬义词,它可以处理许多工厂之外的材料。比如,我在《形态学》、《建筑术》中,引入过这类外部材料。它与写作者所思考的问题相关,并能够推动这些问题。也可以说,材料和问题两者凑在一起,形成腔体。再或者,材料如同一些击打着鼓面的手指、手掌。它们虽然不属于鼓,却依靠接触和震动,和鼓一起,制造了一个深入鼓之内的、活跃的生命体。
  用这种方法,我将自己认为已经大致了解的东西漏到下层,而让漏斗敞开的喇叭盛满自己尚且不理解的东西。
  与我看重的部分相对,在写作中,我会试图避免另一些部分。比如:过于现成地呈现出某种人格类型和情绪效果,等等。如果出现这种状态,我会觉得自己被一个别人喷出的喷嚏吸进去了。当然,如果相反,一个人过度地想显示自己超越于现有的一切,那也会因蹦得太高而气短。这种气短,看上去压缩了分布在诗歌中的知识,而这些知识,一旦改用慢吞吞的腿来支撑,就会散落一地。
  另外,我也会尽量避免某一种戏剧状态(并非所有)——尽管我最开始的写作,是从戏剧开始的。我发现,某些大段大段的独白所积累的激动,某些除了对话逻辑、对其余的逻辑视而不见的重复和强制状态,可能让作者完全陶醉在庞大的声音群里,这声音似乎真的被倾听所包围。但再读时,却会有一种超现实的封闭感,这是我从内心抵制的另一种属于“大人物”的狂妄形式。也许,戏剧状态常常是对这些大人物的“狂妄”的表演,其声调中有一种不真实的严肃感。因此,在我后来的写作之中,比如在叙事文本《内与外》之中,我将许多以前所写的、类似于舞台剧的部分,进行了删除或改写。

四、想象、研究(我的写作方式)

  我可能会将自己的写作方式描述为侧重于想象的写作。当然,每个人的写作之中都包含着想象的因素,所以,我这里做的是对重力倾向的描述。
  首先,我的想象,服从于我的问题。这些规定我、也模糊我的问题,和我头脑中的困惑等量。在日常境遇里,产生自我头脑的问题从未间断。而想象,进一步延长了这些问题抵达判断的过程。这是否也算是用一种内发酵来制造时间的多孔和韧性,减少现实中的笼统和仓促对我的侵蚀呢?
  其次,想象缓解了我面对写作时的尴尬,制造了我所需要的中间地带。
  在我有限的文学阅读形成的印象里,写作的客观性不够(当然,写作可以创造出一种更有助于我们感知和思考的客观性)。这种活动,过分地暴露自我或滥造自我,显得相当自恋(不过,一旦进入某种自恋的状态,对一位作家而言,可能就进入了有意思的戏中戏)。同时,那些谈论文学的冗长书信,有时会填充着欧洲近现代知识分子的腔调,这在我看来也相当奇怪。如果脱离开博物馆中的名人遗物所携带的缅怀氛围,这样的书信贸然出现在当下,其交流的坦率和真诚度是可疑的。
  这一类拒斥和怀疑还会继续发生,但我依然决定了通过写作,让世界变成我的寄生物。在此,想象起了很大作用:它减轻了我的不适,为自我和世界划出了一条中间地带。一种包含着想象力的精确和勇敢,才能够帮助我去讨论我知道、不知道和想知道的东西。想象如同卷动着洋流的鱼,游进我的问题,和它相互伴随、追溯,逐渐形成那个能被我的诗和小说看到的界面。
  我用产生于诗和小说中的、因想象而悬浮的世界,来对我身处的世界进行测量。类似于用一层有厚度的雾悬浮暗潮涌动的海洋;或一个悬浮于球的内部的地心之城,生活在地壳上的人们会感到它在轻微地撞击表层植被。这些悬浮世界,重力受到削弱但依然有一整套引力系统。它们有更阴凉的逻辑,来自凝结于空气中的水滴或地下水。其中各类生命都有自己的态度、声音、气息、行动轨迹……这些轨迹有了蒸汽或金属味道。与其说,是我刻意制造出这一切,不如说,它们是和我一样的困惑者,天生就是我不用召唤就能跑到身旁来的同盟。这形成的是一种有结构的、产生了彼此作用力的困惑。那个被谜包裹的、粘附了一层晦涩粉末的我,和出生在这个世界上的我一样真实。穿插在这个悬浮世界中的每一束光,都有头部,那就是游动的意识。它们关联着世界,也传递念头和秘密。这样,整个世界具有了多部头的感知。
  我的写作方法之二是研究,为了洞悉而进行的研究。比如,写《天空史》的时候,我会整理我过去所获得的关于天文学的知识,像拧螺丝一样,把它们拧紧在我现在观测的星座上。这时,天空降落到我意识的池塘里,而我变成了一只睁着灯笼眼的青蛙。写《建筑术》的时候,我知道过去阅读的建筑书籍和画下的建筑图纸已经变黄变脆了,正好可以折叠出我为《建筑术》设想的作者丛芸的脑袋。当然,这种研究所朝向的洞悉,是对尚不存在的知识和感觉的洞悉。因而,这里的研究,不该在原有的语境里完成它的连续性,它必须跳到一个别的地方去发生,这类似于某种温度的骤然升高,拥有这种温度的躯体也变了颜色。

五、现场(对当下诗歌写作的态度)

  我关注今天诗歌写作现场的许多局部和层面,但又很难与之直接产生关联。多年前,我就离开了自己的出生地四川成都。在那里生活的时候,我没有写过一行诗。这些年,我居住在云南昆明。与从小生长在云南的人来说,我显然是一个外来者。我也不曾属于任何诗派或诗歌群体。在诗歌写作中,我希望去感谢的往往是个人。比如四川诗人哑石、庭屹夫妇。除了写作上独创性的才能之外,他/她们精确、平衡的理解力让我赞叹;同时,他/她们还拥有非常罕见的诚实与善意的能力。从我认识他们的那一天起,他/她们就成了我的良师益友。我觉得,写作这项活动本身,也因为他们的存在,而变得不太容易虚假了。还有,我最亲近的伙伴一行,以及我到昆明之后,才认识的林木、赵敔夫妇。在写作的专业性之外,他/她们让我意识到了“女权”或“女性”问题。此前,我从未想到,这个问题在我们的意识、在现实和写作中,都具有那么重要的位置。
  从一个写作者的身份来看,我为自己生活在今天的中国而感到某种高兴。当然,不是为这里的不幸、灾难而高兴,而是为这里可能和已经产生的有力量、有价值的创见(新诗内部就提供了这一部分)以及有勇气的举动(比如刘先生为我们所做的一切)而高兴。这个庞杂得可怕的现场锻炼我的嗅觉和勇气,而这里的许多诗人也作出了以前的人没有作出的特殊贡献。除了那些人们阅读得很多、非常熟悉的诗人之外,我还可以暂举几个我喜欢,并经常阅读的年轻作者:朱琺、吕布布、甜河和拾肆。他/她们的写作中都形成了自己特殊的方法,同时,还充满了让我感到好奇的可能性。他/她们都把一些过去没有在汉语诗歌中出现的经验带入了诗歌。每次,当我读到这一类作品,都会由衷地感谢作者。哪怕,这些人和我处在遥远的距离上,从不曾见过面。
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