杨东伟 译
一、“调适理论”视域中翻译回流的位置 看待翻译过程的方法有多种，它们都告诉我们如何理解独一无二的翻译作品。其中一种就是采用精湛的语言修辞。例如，安伯托·艾柯（Umberto Eco）最近出版的著作《耗子还是老鼠？翻译作为协商》（Mouseor rat？ Translation as Negotiation）（2003）；西奥·赫曼斯（Theo Hermans）和其他人过去曾讨论过“翻译是一种操纵”（1985）；而巴西理论家曾提出“翻译是一种食人主义”的观点。[1]协商、操纵、食人主义，这三种截然不同的修辞试图解释我们所知道的翻译活动。除此之外，还存在着许多其他的隐喻模式。
最近，我参与介绍了另一种方法：翻译作为调适（translation as accommodation）。2013年，我与艾米丽·莱戈（Emily Lygo）合作，共同编辑了一本关于俄罗斯文学翻译的论文集，我们称之为“调适的艺术”。正如我们在引言中所述，这一标题背后的基本假设是：“文学翻译是一个要求宿主文化适应新文本的过程。”（2013.2）调适的修辞试图将“适应”和“接受”这两个概念融为一体，并试图将这双重焦点放在研究文本进入一个全新的语言领域时发生的变化以及吸纳这些文本的文化所经历的改变。从这个角度来看，翻译被视为具有前史的文化事件，它能推动一个国家发展过程中的重要变革。这种翻译的修辞也试图摆脱源文本和目标文本之间普遍存在的区别——这武断的二分法正充当着束缚创新思维的紧箍咒。关于这两个术语，人们会注意到翻译研究领域中的一些学者非常轻易地滑入了缩略词ST和TT的陷阱之中，[2]而没有对这种缩写做出必要的解释。当我们反省“源”（source）和“目标”（target）这两个词时，会发现它们甚至不是一个真正的二元体。“目标”是军事的、加工制造的，而“源”则是水状的、自然的。“源”和“目标”之间的对立则进一步强化了两种独立实体的观念——一个是源实体，另一个为次实体，而并没有将翻译想象成连接文化的弧桥，一种如彩虹般的誓约。
在《调适的艺术》中，我们探寻了翻译研究中“源”的意义和重要性。正如我们在引言中所说（2013, 7）：
将翻译视作发生在文本和文化上的事件，将译者视作精通文本调适的代理人，就是设想一个从起源到新文化的运动轨迹，就是要凝视着文学作品从源头向外推进直至抵达目标文化之中。 这条轨迹对于任何参与翻译研究的人来说都很熟悉。然而，我们接着指出：在特定的历史时期，在“重力牵引”的影响下，“翻译通常也是对不同源头的回归”。（同上）从某种意义上讲，它与接受美学中所谓的“期待视野”密切相关。[3]翻译具有回流的性质，也就是说，回流以补充国内的语言源泉，同时以外语的方式开始向外的表现过程。
二、中国诗歌的当代历史：王家新作为诗人译者 拉尔夫·瓦尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）一直是一位深邃的思想家，据说当在评论自己阅读翻译书籍的偏好时，他曾提到“大都会的英语演讲就像天底下各地的支流同时汇入海洋”。[4]（1911, 360）这让他头脑中有一种水的源头感。爱默生在19世纪上半叶写下了这些话，当时英语刚开始享有盛誉。20世纪承继了美国作家母语主导地位的遗产，因而英语成为全球性语言，但我们的新千年正见证着另一种语言在政治和商业世界的崛起，因为中国已将目光投向了海外。同时，在文学研究更为有限的领域内，“世界文学”的概念再次得到了重视，即使它的实践者们并不总是同意这门学科的确切范围。
世界文学与翻译研究处于共生关系之中，爱默生在他论书籍的文章中自信地说：“我毫不犹豫地阅读所有的好书，所有的翻译书籍。任何书中真正最棒的东西都是可译的——任何真正的洞见或广泛的人类情感。”（同上，359）那么，翻译充当了一个渠道，通过它我们可以学习（获得）其他国家和其他文化的情感。同样地，其他国家和文化在翻译我们的思想时，也会领会到我们所信仰的事物，并珍视它们。因此，相互理解的能力日益增强，而鲁德亚德·吉卜林（Rudyard Kipling）《东西民谣》的副歌——“东是东，西是西，东西永远不相逢”——也被证明不再适用。
王家新[5]是中国当代诗歌的主要领军人物之一，出生于1957年的他不仅是一位诗人，也是一位翻译家——最著名的是对保罗·策兰的翻译，现在是中国人民大学的文学教授。此前，他曾在西方生活过两年，从1992年到1994年作为访问学者生活在伦敦。一个在理论的指导下从事诗学工作的诗人翻译家值得我们关注。在传统与创新的相遇以及东方与西方的相遇中理解他的作品，会为“调适的艺术”提供极具启发性的例证。
为了理解王家新的重要性，有必要对中国文学近些年的历史作一些初步介绍。中国最近一百年的历史以及由此产生的中国文学可以分为三个大致相等的时期：毛主席之前的时代、掌权的时代以及此后的时代。在民国时期（1912—1949），中国诗歌的语言发生了从文言到白话的根本性转变。与此同时，诗人们对西方文学产生了浓厚的兴趣。新文化运动（1917年）和五四运动（1919年）促成了这种重心的转移。20世纪30年代初，新诗应运而生，并在20世纪40年代的作品中达到顶峰。1949年后，一个新的时代开始了，而新诗艺术也在1966年至1976年降至谷底。
在这一时期，社会主义现实主义是唯一被认可的文学表达方式，缺少西方思想的翻译和其他文学表达途径，1976年后才有这方面文学杂志的出现（或重现）。以令人困惑的暗示和主观姿态为标志的诗人的作品开始出现在杂志上。这些诗人转向了外国文学，正如他们的先辈们一样。他们被归为“朦胧诗人”，以暗指其作品的费解与晦涩。这些诗人包括北岛、顾城、杨炼、舒婷和其他一些人。[6]
正是在时代的震荡之后，王家新的诗歌开始出现在各类文学杂志上。他的第一本诗集出版于1984年，此后他陆续出版了多部个人诗集与西方诗人的翻译诗集。[7]
三、蝎子之眼 这一节的标题为“蝎子之眼”，其灵感来自王家新写于1986年的一首早期诗作《蝎子》中的意象。这首诗由史春波和乔治·欧康奈尔（GeorgeO’Connell）译成英文。
翻遍满山的石头
不见一只蝎子：这是小时候
哪一年、哪一天的事？
如今我回到这座山上
早年的松树已经粗大，就在
岩石的裂缝和红褐色中
一只蝎子翘起尾巴
向我走来
与蝎子对视
顷刻间我成为它脚下的石沙[8] 尽管王家新属于“朦胧诗”之后的一代，但朦胧诗人对他的影响仍然可以在他诗作暗示的晦涩中显示出来。这首诗存在几种不同的理解方式，从写实到象征，尽管诗歌的最后两行挑战了纯描述性的阅读。它谈到了童年、回归、一次奇异的相遇以及转变。最初，蝎子不会在森林的山石中被发现，但随着时间推移，人生体验愈加丰沛，生命的地形与景观也已发生了巨变，这时它们已允许诗人与那些看不见的生物相遇。在结尾需要特别提及的是这次相遇（对视）以及说话人转变成山石的过程，这就是这首短诗的起源。这首诗与诗人自身的经历保持着一种寓言般的关系。
翻译回流的思想在他诗歌中的体现可以从以下几个方面来论述。诗人从外国诗歌的异域元素及其文化语境中获益。他能够将这些外来因子融入自己文化的传统形式中去，从而将它们整合进宿主文化系统中。整合——或者说调适——被隐喻地理解为与蝎子“对视”瞬间的直接产物，其结果就是翻译成为了这位诗人语言风景的一部分。我们可以说，他已经找回了蝎子，而在此过程中，诗人自己也经历了转变。[9]如果感知对象的距离发生改变，眼睛的聚焦点也会做出相应的调整，当我们将“调适”看作是作用于此种原理的关键词时，这样的类比尤为恰切。
四、王家新论翻译
如果从隐喻转向传记，我们会在王家新关于他自己的翻译经验的评论中发现翻译回流的确证。在汉学家江克平（John Crespi）的一次采访中，当被问及他对策兰的翻译时，王家新回答说：
我最初是从英译中翻译策兰，后来更多地参照了德文，现在我明白了——也许从一开始就知道了，我既不是从英文也不是从德文，而是从我自身中来翻译策兰。[10]
对于“从我自身中来翻译策兰”的问题，采访者要求诗人作出更进一步的解释，王家新回应道：
我那样讲，只是一个说法。翻译，不同于创作，当然要依据原文，不可能脱离原文。但这种翻译同样有赖于我们对自身的发掘和认知。（同上）
其他诗人也表达过类似的观点。例如，肯尼斯·雷克斯洛斯（Kenneth Rexroth）在他翻译的《一百首中国诗》（One HundredPoems from the Chinese）的注释中说：我认为我的翻译最终都是对自我的表达。[11]王家新的观点——翻译有赖于我们对自身的发掘和认知——将我们带回到古希腊，让我们重新面对特尔斐阿波罗神庙上的禁令：“认识你自己。”这里最为重要的一点是：王家新不仅将自我知识的获得与诗人译者联系起来，而且还将其与文化本身关联在一起。他引用一位中国作家的论述指出，诗人译诗“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”。[12]在20世纪初的中国：
文学和诗歌的变革往往首先是语言形式的变革，而这种变革需要借助翻译。尤其是在“五四”前后中国古老的传统经受前所未有的内在危机，文言的生命变得衰竭，而新的语言力量挣脱和涌动之时，翻译对于中国新诗，正起到一种“接生”的作用。[13]
王家新认为，在穆旦和20世纪三四十年代其他新诗支持者的手中，翻译在发现新情感和新节奏方面为“母语的扩展、变革与新生”做出了巨大贡献。（同上）
五、翻译作为回流 王家新区分了翻译和创造性写作，前者必须“遵照原文”。但即使在翻译中，目标语国的文化习俗也有其表现的空间。在评论他自己翻译策兰的一首纪念大屠杀受害者的诗时，[14]王家新解释说：他没有选择将这首诗的结尾一句“zu Ehren”翻译成“在尊敬之中”或“在荣耀之中”，而是创造性地使用了一个全新的短语“在屈身之中”，他这样解释道：
“屈身”这个词意味着向诗中所暗示的悲痛“低头”或“弯腰”，但同时也意味着顺从和屈从于某种更高的力量。这样来“改写”，连我自己当时也很惊异，但又感到再好不过。……这样来译，不仅是为了一种语言的质地和张力，为了汉语的表达效果，也为了更深刻地表达原诗中的和我自己的那种哀悼之情。的确，我们只有“在屈身之中”，才对得起那些受难者的在天之灵。并且，我们只有“屈身”，才能进入策兰所说的“我们自身存在的倾斜度”中。[15]
策兰对大屠杀受害者的敬意与王家新的个人丧失感（哀悼一位在迫害之后死去的诗人）共同决定了他在翻译这首诗结尾两行时动词的选择。尽管内在于译者的文化“重力牵引”引导了“诗行的改写”，但这首德语诗在汉语中找到了最恰切的位置。在描述这一翻译过程时，王家新承认自己受惠于某种意外。当译者的翻译服从于语言的命令时，这令人惊异的时刻正好就是诗人之眼与蝎子之眼相遇的那一刻。
罗伯特·哈斯（Robert Hass）为王家新最近出版的英文诗集《变暗的镜子》（DarkeningMirror）撰写了评论，[16]哈斯发现了王家新诗歌中中国古典诗歌和欧洲现代主义双重驱动力的踪迹。他详细阐释了《五台山遇雨》和《练习曲》这两首诗，以说明这双重驱动力对王家新创作风格的影响。正如他所说，前者“像是李白或杜甫笔下的题目”，而后者则“宣告着某种与欧洲的联系”。
关于《五台山遇雨》（哈斯，2015, 22-24），他写道：
在一位英语读者听来，它很像来自唐朝的一首诗，或许中国读者也有相同的感受。五台山是中国佛教四大圣山之一，山上的寺庙可追溯至唐朝，而拜访佛家圣地也是唐诗中常见的主题。王家新似乎要求他的读者同时看见两个方向。阅读这首诗译文的英语读者也可能面临两个方向，一是它在当代汉语诗中激起的反应，二是中国古诗对现代西方诗歌产生的影响。
《练习曲》则相反：
首先我们会联想：19世纪，联想到肖邦和德彪西，于是我们进入到欧洲早期现代主义和象征主义的诗情画意。此外，它也是训练一种乐器演奏技巧的重要音乐形式。所以，从标题我们至少能读出三种信息：它面向欧洲文学，它是一位年轻诗人的习作，它试图寻求一种答案。
哈斯的理解表明，回流在很大程度上是文学翻译中发生的“重述”和“译创”的一个因素。首先，在王家新对西方诗人的创造性转换过程中，他用词的选择展现出中国传统的重要性。其次，当他的汉语诗反过来被翻译成英语时，敏感的评论家会在其中发现前几代曾读过中国古典诗歌译本，并深受其影响的英语诗人的语言风格。层层的细微差别涉及对外来文本的消化和吸收。
江克平的上述采访中提到了第二位诗人，采访者问王家新，当他访问艾米丽·狄金森（Emily Dickinson）在阿默斯特的故居时，这对他意味着什么？王家新的回答极具启发性。他首先解释说，每当出国游访时，他养成了访问诗人、艺术家或哲学家故居的习惯。他强调：这和一般的游览、甚至和人们所说的“朝圣”都不大一样。这里面有一种深刻的
自我辨认、自我对话的性质。
重要的是这种寻访本身会激发我自己对“诗与时代”这些问题的感受和思考。我想我们到了今天，可能仍在写他们没有完成的那首诗。[17]
六、返乡的修辞 在王家新对于访问他人故居的观察中，有两点值得注意。第一是“家”在他的写作中普遍而重要的意义。他人的“家”对于他在世界上找到自己的位置尤为重要，但更至关重要的是“返乡”的事实，这是他诗歌中一种强有力的修辞。我们已在《蝎子》那首诗中遇到过，那时诗人的回归发生在与捕食性蛛形纲动物的再生性对峙的时刻。这种“回归”也发生在与更熟悉的生物相遇的其他地方。例如，在《冬天的诗》中，他写道：“不是在雾散去时，而是在乡愁变得格外清澈时，我们才注意到一匹马的存在。”[18]
第二个方面涉及“写他们没有完成的那首诗”的思想。我们需要将王家新放入策兰译者这样一种身份语境中才能清晰地阐释这一观念。在这个假设背后，我们能够深刻地感受到瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）及其在《译者的任务》中所阐述的翻译理论的影响。在这篇文章中，正如王家新在其他地方经常提到的：存在被一种先验的纯语言（Reine Sprache）所决定，诗歌和翻译都是从这种纯语言中衍生而来。根据本雅明的论述，“译者的任务就是在自己的语言中把纯语言从另一种语言的魔咒中释放出来，是通过自己的再创造把囚禁在作品中的语言解放出来。”（1992, 80-81）王家新将最初的源头称为“心灵”：“随着阅历的增多，我愈来愈感到天下的诗人其实都出自同一个心灵。”[19]
我想引用王家新的《重写一首旧诗》来结束这篇文章。在这首诗中，诗人的回归感和他者（蝎子）对诗人译者的拥有再次汇聚在一起：
但此刻，我是在一座吱嘎作响的老楼上，
我让一首旧诗写我。
我已让它写我了很久很久。
通过它的词语，我现出新面孔、新眼睛。
我感到暮色也渗进了它的语言。[20] 在这里，在“旧公寓”中的“重写”行为与“调适”观念之间的契合，要比它与被夸耀的“归化”概念之间的契合要紧密得多。在这个译文中，诗人拥有了“新眼睛”。然而，更恰当的说法是，是这首诗，而不是诗人，拥有了“新眼睛”，因为这在汉语诗歌中找不到任何参照。通过引入从与这首移植诗的存在主义境遇相对应的接受者文化中提取的意象，译者创造性地对原诗做出了回应。此外，“蝎子”和王家新写作的象征系统中的对应物更为普遍地证明了视觉参照的合法性。[21]
在上述与江克平的对谈中，王家新坚持认为：
翻译的过程，就是这样一种发掘和显露的过程。这里借用诗人布罗茨基的一个比喻：照片的底片冲洗出来了，你发现“他”就具有你自己的眼睛！
对王家新而言，所有的诗最终都是一首诗。在与蝎子或与蝎子相当的事物相遇之时，我们应领悟到的是：不仅要认识我们自己，而且还要认识他者眼中的我们自己。
*本文为学者辛齐亚·斯平兹（Cinzia Spinzi）、亚历山德拉·里佐（Alessandra Rizzo）与玛丽安娜·莉亚·祖莫（Marianna Lya Zummo）合编的文集：《翻译还是译创？——话语、文本和视觉》（Translation or Transcreation？ Discourses,Texts and Visuals）中的第二章，该书2018年1月由剑桥学者出版社（Cambridge Scholars Publishing）出版。本文的翻译与发表均经作者授权，中英文摘要和关键词为译者所加。限于篇幅，原文参考文献只保留引用部分。
注释：
[1]“食人主义”的隐喻是由奥斯瓦尔德·德·安德拉德（Haroldo de Oswald de Andrade）在其1928年所撰写的《食人宣言》中提出。阿洛多·德·坎波斯（Haroldo de Campos）也因采用“译创” （Transcriação）一词来描述“在巴西兴起的创造性文学翻译的新方法”而闻名。参见大卫·杰克逊（David Jackson）《译创：巴西诗人与翻译》（Transcriação/Transcreation:The Brazilian concrete poets and translation），载《作为文化调解人的译者》（The Translators as Mediator of Cultures），汉弗莱·汤金（Humphrey Tonkin）和玛丽亚·埃斯波西托·弗兰克（MariaEsposito Frank）编，阿姆斯特丹：John Bejamins，2010年，第139—160页。
[2]ST和TT为source text 和target text的缩写。——译者注
[3]“期待视野”是汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）创制的术语，参见《朝向一种接受美学》（Towardan Aesthetic of Reception），蒂莫西·巴蒂（Timothy Bahti）译，（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1985年）；《文学史作为向文学理论的挑战》，伊丽莎白·本辛格（ElizabethBenzinger）译，载丹尼斯·沃尔德（Dennis walder）编，《现代世界中的文学：批评文集》（Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents），牛津：牛津大学出版社1990年版，第67—75页。
[4]“我很少阅读拉丁语、希腊语、德语、意大利语原著，有时连法语原著也不读，虽然我可以得到很好的版本。我喜欢听大都会里的英语演讲，（它们）就像天底下各地的支流同时汇入海洋。当我想去波士顿时，我会立刻想到横渡查尔斯河；当我读到所有作品的译本时，我会立刻想到我正在阅读着原作。”
[5]我要感谢诺丁汉大学的博士生许小凡的帮助，当我遇到中国当代诗歌，尤其是王家新的诗歌时，是他为我提供了相关的翻译，并给予了我研究的勇气。
[6]多多是这个团体中另一位卓越的诗人。
[7]这一节后半部分的翻译有所删节和处理。——译者注
[8]http://iwp.uiowa.edu/sites/iwp/files/WANG_sample_formatted.pdf （访问时间：2016年4月6日）
[9]在这里，我们可以联想到胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortazar）的短篇小说《美西螈》。在这篇小说中，叙事者最终变成了他在水族馆里看到的美西螈：“我看见我近旁有一只美西螈正盯着我，我知道它也能明白一切，无法交流，却心知肚明。也许，我也在它体内，也许我们大家都像人类一样思考着，只是有口难言，只能靠着我们眼中有限的金黄色光芒，看着贴在玻璃上的人类的脸。”引自：http://southerncrossreview.org/73/axolotl.html （访问时间：2016年5月4日）。
[10][15]引自https://www.ou.edu/clt/vol-2-1/interview-wang-jiaxin.heml （访问时间：2016年4月7日）
[11]肯尼斯·雷克斯洛斯：《一百首中国诗》，纽约：新方向出版社1956年版，第136页。
[12]这位作家是王佐良，参见王家新《翻译与中国新诗的语言问题》，由许小凡译为英文。
[13]王家新：《翻译与中国新诗的语言问题》。（中文原文载于《文艺研究》2011年第10期，后收入作者专著《翻译的辨认》，上海：东方出版中心2017年版。——译者注）
[14]这首诗的标题为“安息日”。
[15]引自https://www.ou.edu/clt/vol-2-1/interview-wang-jiaxin.heml （访问时间：2016年4月7日）
[16]WangJiaxin, Darkening Mirror: New & Selected Poems by Wang Jiaxin, translatedby George O’Connell and Diana Shi, California: Tebot Bach, 2017. 罗伯特·哈斯的序文：《王家新与冬天的精神》（Wang Jiaxin and Winter’s Disposition），刊于《美国诗歌评论》（The American Poetry Review）2015年第3期；序文的中文版由史春波译出，刊于《世界文学》2015年第6期。——译者注
[17]引自https://www.ou.edu/clt/vol-2-1/interview-wang-jiaxin.heml （访问时间：2016年4月7日）
[18]引自“克里蒂亚：诗歌杂志”（ Kritya: Poetry Journal），http://www.kritya.in/0810/En/editors_choice.html（访问时间：2016年4月7日），这首诗让人想到了艾米丽·狄金森的临终遗言：“让我们进去吧，雾正在升起。”这难道只是巧合吗？
[19]策兰将狄金森翻译成德语，王家新将策兰翻译成汉语，用王家新自己的话讲，他们同属于一个“精神家族”。
[20]http://iwp.uiowa.edu/sites/iwp/files/WANG_sample_formatted.pdf（访问时间：2016年4月8日），由史春波和乔治·欧康奈尔自中文译为英文。译者注：两位英译者在翻译时对此诗的结尾部分做过改动，把原诗“我看到暮色从它的最后一行开始”译为“Through its words, I take on a new face, new eyes. /I sense duskinto its language.”（“通过它的词语，我现出新面孔、新眼睛。/我感到暮色也渗进了它的语言”）。译者认为英译者这样翻译，和他们较熟悉王家新的创作和诗学思想也有关系。此诗的中文原文如下：“重写一首旧诗，/这不仅仅是那种字斟句酌的艺术，/这是冒胆揭开棺材盖，/探头去看那个人死去没有。 /这不是与过去而是与一个/错过的未来相逢。/这是再次流泪回到那个晚星乍现的黄昏，/去寻找那颗唯一的照耀你的星，/直到路灯在那一瞬刷地亮了……/但此刻，我是在一座吱嘎作响的老楼上，/我让一首旧诗写我。/我已让它写我了很久很久。/我看到暮色从它的最后一行开始，/我还听到（似乎听到），/楼下有人带着咚咚的脚步声/从昏暗的楼梯上摸上来，/但又下去了……”王家新诗选：《重写一首旧诗》，武汉：武汉大学出版社2017年版。
[21]例如，在《田园诗》中，诗人开车行驶在乡村路上时，看到了一群羊。他写道：“我从来没有注意过它们/直到有一次我开车开到一辆卡车的后面/在一个飘雪的下午/这一次我看清了它们的眼睛/（而它们也在上面看着我）/那样温良，那样安静。”http://asuddenline.tumblr.com/post/35347702071/pastoral-poem-wang-jiaxin（访问时间：2016年6月29日）， 由陶忘机（John Balcom）译为英文。
