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主题 : 蒙晦:陌生的仪式
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0楼  发表于: 09-23  

蒙晦:陌生的仪式






  巫术之咒语,源自人类古老的想象力和强烈的生命渴求,连通着现实世界与超验世界,在二者之间萌发着神秘的作用。咒语一旦被说出或唱出,本身即是一种重要的变化,已经实现了从无到有;带着对新秩序的热烈追索,它被当作事物和事实本身一样被其作者与受众寄予厚望。这时,咒语比物更重。
  诗即来自这样一个传统,它始终怀有对秩序和梦境的雄心与欲望。尽管这样的传统像溪流一样渐趋干涸,仍有少数人试图沿着语言的河床返回人类意识的源头,以其最初的形象观照当下。在此意义上,所有的诗都是一首诗,每一首诗只是同一棵树上的叶子。
  与现实世界相对,存有一个对称但不对等的语言世界,它为我们所见之物披上了衣装,不再赤裸相对,这便是文明的由来。没有语言,现实就是一片荒野。犹如华莱士·史蒂文斯置放在田纳西山顶的那只坛子——“于是荒野向坛子涌起/匍匐在四周,再不荒莽。”诗人扮演着巫师的角色,带着某种命令的口吻,让荒野臣服。诗在此承续了咒语的传统,使被命名之物免于沉沦,诗是器。
  时间总会自动地远离和挥发,使人落入不断消亡的无意义的深渊。如同西西弗斯,不动即意味着堕落和毁灭。人与物在现实世界里存在着,这与石头和动物的存在并无二致。但在语言世界里,人才得以赋形甚至赋神,成为其可能所是,以缓解现实之于人的固化、物化或者异化。免于沉沦使人葆有文明的人性,而超越则使人获得神性。所以词总是要长出新的翅膀(某种神性的形象),飞离那动物性的深渊,以便朝向新的领域。飞翔,就是对所抵达的新的大地的命名。影子投下的词,就是投下打捞沉沦的铁钩。
  词并非由物造出,相反,有词所以有物,词扩展着物。这是精神的延展,也是我们所能抵达的更远的旅途。这时,词比物更重。
  在历史的分野中,咒语逐渐演变成了经文和诗。史蒂文斯的坛子,于寺庙中便可安放骨灰,于现实的世界则盛放记忆、想象与美。以经文对应世界,则朝向永恒与完成,向生论死;但诗不,它向死论生,朝着未完成久久凝望。于是,使死者重生的咒语变成了经文,使你凝望救赎与永生;使生者重生的咒语则变成了诗,面对历史和人性。诗是存在的道,使得未完成的永不完成。
  我仍然无法准确回答诗是什么或者什么是诗。我暂时能够确定的是,诗即语言。如果我们日常的语言是呼吸的话,诗就是那之间的停顿。当个体化的文明想象发生了位移或崩塌时,诗试图通过语言将其重新归位或形成新的秩序。诗性是对人性与神性之间的弥补与弥合。




  在自然或农业文明时代的诗人那里,人无法在实体意义上真正裂变和改造眼前的自然和世界。世界的变化是如此缓慢,以至于在相当长的历史时空中,语言可以保持相对的能指与所指的统一,词与物的严丝合缝正是人与自然世界的严丝合缝。“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”当王维沉醉于无人之境,这也成为历代传统文人所寄望的一种生命状态。人被赋神于“空山”,既是人在观山,也是山在听人。人即空山,空山即人,二者合一。
  语言与世界的和谐在格律性音乐的缭绕中兑现为一种存在之道。
  当我们回顾这些伟大的古典诗歌,感到它尚未离开韵律(故称古典诗歌,而非古典诗或古诗),因为巫术对咒语和音乐的综合尚未分离开来,表达仍是一个完整意义上的个体的精神性行为。唱,增加了词的语音形变。韵律的魔咒笼罩在物的四周如核磁共振,古典诗歌正是借助强烈的音乐性重返了咒语的奥妙。
  但在当代,种种原因使得某些语言被毁坏了。“语言/在重负之下,损伤,迸裂,有时甚至破碎,/而在压力之下,要跌落,溜走,消失,/或者因为措辞不当而腐朽,不会在原处停留,/不会停留不动。”(T.S.艾略特《四个四重奏·烧毁的诺顿》)词语变得陈旧、锈蚀或固化,无法对应新的现实——这是“重负”。在物质欲望的蒸汽炉内,词不断自我增殖,以对应物的迅猛扩张。它被物化,沦为物的另一种形式——这是“压力”。
  语言变得只有能指而无所指,或者二者严重分裂甚至背离,事物的内在秩序随之发生错位与崩塌。语言不再为我们赋形,词与物的分裂、对峙和否定性已成为后工业社会某种文明处境的表征,并直接显示为音乐性的消退。
  当音乐性从语言中抽离,语言便会成为废墟。因此,保持文本内在的、隐性的音乐性十分重要,别让词语物化成“功能说明书”——语言的破碎本质上是神性的破碎。故有诗人说:借诗还魂。语言不能失去诗性,否则便成为无魂之物。




  15岁,当我读到艾米莉·勃朗特和艾略特的诗句时,我几乎是震撼的,在斑驳的野径或者书店一角,默诵或翻阅着那些神圣的句子。“怜悯占上风只有瞬间,/复仇才是永恒的基调。”“四月是最残忍的一个月,荒地上/长着丁香,把回忆和欲望/掺合在一起,又让春雨/催促那些迟钝的根芽。”我没想到,竟有这样独特的话语,它们吸引着我,建造了一个别样的梦境,提供给我这个第一次开始感到忧郁的少年。
  在一个贫乏的小城,由于感到了广阔世界的意义和吸引,我开始隐约觉察出自身的变化。这或许是诗的治疗。从此,诗歌意义上的远行开始了,尽管我并不知道旅途的终点会在哪里。
  别样的梦境,正是陌生化的开始。基于它所带来的显著变化,甚至可以说,文学即是行动,写作就是创造。“被称之为艺术的东西之所以存在,就是为了使人恢复对生活的感觉,使人感觉到事物的存在,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使事物变得陌生,使形式变得困难,以增加感觉的难度和时间长度,因为在艺术中感受过程本身就是目的,理应设法延长。”(什克洛夫斯基《作为手法的艺术》)美学即陌生化,重要的美学或其发展即是所处时代境况里所缺乏的陌生化及其流变,是历史的产物。
  “用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。”(保罗·策兰)词语拥有面对不断演变的历史与现实的内在滑动性,使得能指与所指在不同的社会文化语境中调试着微妙的对位与平衡,犹如宙斯变幻着化身以降神喻世。既“可变”,便可打开所有的房门。策兰的“雪”已不仅仅是雪,也可以是历史、语言本身、战后的处境以及任何可替换解释之物——尽管我们倾向于将它和策兰的经历结合在一起看待。
  诗,是一种超越性的嗓音被人们所收听,每人都能从中听出自己的意义。诗是陌生的仪式。无论多艰难的时世,有了诗,我们便有了慰藉。
  在后来的阅读岁月里,我在很多小站停留,这些“站名”是雪莱、普拉斯和洛特雷阿蒙,是策兰、里尔克与奥登……他们在人类整体历史中阶段性的出现,犹如他们在我的个人阅读中阶段性的出现。这是整体与个人之间的对应,因为一个人就是人类——这也是他们所教给我的。
  我仍在旅途上,明白诗歌并非要告诉我要在哪里停留,而是不断地催促我出发。永不抵达就是诗的要义。只有这样,我才能真正感到时间的流逝,并从中获取人生的真正要义。
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