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自诞生以来便难以突破某种孤傲性格的新诗内部，特别是在严肃的诗歌写作实质上陷于日益边缘和破碎境地的当下，谈论“诗人”身份在整体社会和文化语境中的意义和地位是困难而略显尴尬的，正如荷尔德林早已抛出的问题，“在贫困时代里，诗人何为”？但令我佩服的同代人王东东，却一直在他的诗歌写作中实践着他对这一问题的积极关切和判断；他重新将我们带入有可能对“诗人”的文化责任抱有信心的一线希望之中。
如果说中国当代诗歌一度从张枣那里获得了具有总体发现意味的“元诗”意识，而对语言本体的沉浸限度也正在于此，那么王东东诗歌则得以在继承精湛语言技艺的同时跳出元诗之圈。过去几年间，我一直在断断续续地读他的诗，有时是深入细致的，有时是更加轻松散漫的读。这些诗给我留下的整体印象是，一个强有力的诗人形象常常从他众多本身已经足够完整的文本中跃出、耸立，超越了现代主义美学所信奉的文本自身的超脱和孤立性质。我愿意称他的诗为“关于诗人的诗”，作为“关于诗歌本身的诗”即元诗的对应和提升。
这种诗人形象的凸显，绝非因为王东东的文本中流露了任何写作中的自我迷恋和自我重复，而是由于他并不掩藏的那份诗歌抱负，即他的对话对象并不仅限于散落的、具体的个体读者，更是一个高于感性世界的大写主体（比如“神”），乃至最终是一种文化和文明，正如他在一篇具有宣言和晓谕性质的论文《百年新诗到了重新审视的时刻——现代诗歌写作的观念和实践》里表述的那样：“诗歌写作不仅仅是集团性的小圈子，或者类似于密教的同仁之间的谈诗论道，还应该看其是否具备更多的文化含义，这不仅仅关涉我们个体的写作，也意味着现代诗能不能成为现代文化当中的重要构成部分。”[1]
他固然言说着生活的局部和细节，但那绝不是他的写作目的和主题，因为他根本上试图把握的是我们总体性的生存处境。他自称“总体作者”，我认为这一“总体”定位可以理解为三个层次：它描述着他积极从事实践的多种文体（诗歌、论文、批评等）；它揭示着这些不同文体的内在视野和问题意识上存在着在21世纪知识分子那里难得一见的高度统一性；它概括着这些文本包含的共同主题——总体上的人之生活如何达到善好以及诗歌如何参与乃至创造这一总体性图景的关注。
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王东东的诗歌具有辐射般的感染能力，尽管我未必真的进入过他所描绘的事境、情境，甚至他的写作并不比其他诗人的诗带给我更多可以在共同记忆的层面上指认和分享的具象经验，然而我的确能更多地在他许多诗里获得某种感同身受般的冲击，或许这首先是因为诗人主体在十多年的写作中始终显示出一种高强度的对话欲望——是严格意义上的“对话”，而非单向的、感性倾诉的自白——它将我们卷入其中。如同在他的整体写作序列中具有原型意义的诗《空椅子》里的那两只秘密交谈的椅子所揭示的力学构造，他的大量诗作呈现为一次次抽象而静寂的对话，内在的紧张感不断延展。强烈的语气贯穿在他的诗句里，几乎极少流露疲沓的神情，他频繁地指涉有关历史、正义、人民的话题，不是通过当代诗里常见的消极和否定方式、不是凭借怀疑主义的虚无，而是凭借来自正义自身的信心和重建秩序的责任感。
这一急切的介入渴求深刻形塑他诗歌的性格，他不断让我们意识到，作为一个知识者、一个不得不把大部分精力用于与书本打交道的人，怎样对待、安排自己最具体的生活、思想和情感，就直接关联着外部世界的面貌，或者至少，是改变这种面貌的可能性：
我惊惶抬头，上下四方，除了空气
无非是书，书架，书架，书。
我的一点爱，一点恨都影响重大。
怎能不慎重：一种偏好让书架散架，
那是重力也没有做到的倾颓……
——《图书馆》 王东东没有因为感到自己的身体和命运与“图书馆”这一看似封闭的意义生产、消费空间如此紧密地纠缠而遁入对责任的削减和闪避，相反，他愈加意识到知识者的位置如何为自己赋予不同于其他专业工作和劳动的“影响重大”，它在于思想的伦理重量，在于唯有主体警惕着自身的偏颇和谬误，才有可能接近对于真理的言说和把握，进而逐步地改变人的精神状况；这一身份使我们不再拥有随意放任我们爱恨的权力。
正是基于这样的自省和自觉，诗人才有可能获得略高于日常空间的对话视域。屡屡在他诗中出现的对话发生机制是，一个来自高空的声音突然进入他的生活情境，这个高空对话者可能是“天使”、“上帝”或“麒麟”：“从天堂到这儿，它飞行得太久/想要休息，只好落在我的肩膀”（《与天使对视》）；“它从半空中弯下腰来看视我/已经不是头一次。”（《与天使的谈话》）诗人多次指涉的“上帝/神”和在近期诗歌里更频繁提及的“佛”、“菩萨”并非完全等同于宗教意义上的概念，而更接近于哲学意义上的正义和善好。他几乎是从最初的诗歌学徒期开始就认出并掌握了这种与“神”之间的亲近感：“我多么愿意我是一个平凡的人，/而却是一个再也普通不过的神”（《我多么愿意》）；“比起他们，上帝更喜欢我这个倔强的人。”（《在最后祈祷的时刻，我没有站起来》）恰恰因为他的孤立性格和反叛气质，他才获得和神之间的强力连接，或者说，他意识到正是这种和神之间的联系让他孤立，如德国哲学家哈曼所言，不正常的人离上帝更近[2]。
诗人选择这些来自高空的对话对象，并不是为了确证个体自身的存在和强大，也不是出于神秘主义式的、内在神论的自我凝视，而是符合于他事先就相信的这一信念，即诗人处于绝对真理和尘世现实之间的中介位置上：我们的声音将要透过诗人敞开的生命和书写而与“绝对”相接触，而他也将来自真理的声音传递到我们平凡的生命中。
王东东并不回避这种对于世人的拯救欲望的直接表达，他在现实中一个个具体的人身上建立起他与他者的关系，并由此发现和实践着他与神的关系。我们在《酒吧之歌》中看到一个颓废醉酒的年轻女子，诗人对她和她周遭的环境感到心痛和惋惜，但仍然通过“她是我的姐妹”想象着为她提供医治的可能。或许有人认为这样启蒙主义式的理想对于波德莱尔之后的整个现代诗史而言是有些古老了，然而对于中国新诗的未来，它反而提供了抵抗消极经验书写的重要的清新力量。
对于王东东而言，语言的灵感或启示，等同于生活本身的启示，他从未将这二者对立起来。天使降临时刻的惊喜、困惑和敬畏，并不是为了将他带入语言和文本的欢乐，对他而言，诗歌只是他获得启示的起点，他“用全部语言追索”天使在谈话中对自己讲述的内容，书写的目的仍在于捕捉那对话的启示。两年后，和天使的“谈话”进而发展为和天使的“对视”，语言本身并不成为最重要的中介，此时诗人已经在天使的面容中“吃惊地认出自己的脸”：重要的不只是传布天使的消息，而是成为那天使，接过“正义之神”放在自己手中的盾牌和长矛（《郊外》），“在大队人马败退时一跃跳入战场”。
正是因为王东东诗歌朝向他者并且最终是朝向上帝的接近，读者不得不为他诗中异常开阔的视景而惊诧和震动，仿佛我们也暂时凭借他的文字，获得了不同于现实尺度的视力，如里尔克所言，人只有在极短暂的一些瞬间里能够获得“敞开的自由”，这种敞开意味着人不再对立于世界，不再把世界作为自己意识的对象，“那时，人在他人身上，在所爱的人身上，在向上帝的提升中，看到了他自己的广度”[3]。世界变得清晰，疏朗——细小的事物可能因为与“上帝”和“天堂”对称而变得巨大，如《苍蝇》中的苍蝇；而大海、星辰那样巨大的事物也有可能处于我们得以平视的地位，并因此获得新的理解：“……大海，我不是你的精神分析师，/那在更小的石头间爬进爬出的海蟹，/是关于我的洞穴里的实在的秘密。”（《海滨公园》）“那天我仰睡，/可以仔细将乱晃的星辰端详，一一摆好。”（《明代中叶的一个梦》）
这种宏阔视景不同于浪漫主义式的扩张自我，反而建基于对某种客观秩序的坚定理智和信仰。诗人首先是高度自觉于以海子为代表的那种现代精神状况发生矛盾和分裂的严重后果，如《明代中叶的一个梦》所说的星辰乱晃、摇落、砸碎在大地上，但意识到了这一后果的诗人仍然发出高亢的承担和决断之声：“我要将它们再一次整布在天上”。诗人通过星辰，再次发现和揭示着人的内在生命和客观世界秩序之间存在的奇异的一致与和谐，虽然他承认二者暂时存在着断裂，但并非无可挽救。作者相信，身为诗人的职责之一，就是为了修复这种和谐关系而工作。
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倾听来自高空的声音并不意味着诗人长期保持着仰望的姿势，相反，他总是用执着和热切的目光去发现和打量眼前的世界。在近年的写作中，他意识到神性的部分越加真实地和他日常的生活联系起来。在《雪》这首诗里，我们看到诗人视线运动的轨迹，他一开始是追踪着雪带来“从天庭降落”的消息，继而持续地跟随这雪，是雪令尘世之下的本质裸露出来，“让一切树都变成了松柏”，接着诗人渐渐将目光收回到自己的书桌前，“多亏了雪的反光/让我的心再一次变得温柔/让我的笔抚慰辛苦的众生”——这一视线的运动路径多么熟悉，使人想起鲁迅在《“这也是生活”》里那著名段落的翻转，鲁迅从自己屋内的“墙壁”、“壁端”、“书堆”、“画集”一直看到“外面进行着的夜，无穷的远方，无数的人们”[4]，而王东东在与鲁迅相似的情境中表达了与之构成微妙对比的认识方式：鲁迅带着历史中间物的意识，面对落入虚空的危险，必须也只能将思想的起点置于他自身的存在、他抉心自食的黑夜，由此渐渐推远至他者与人类；但王东东的思想和写作一开始就面对着上方绝对性的真理，是这种真理令他“对着纸面”的“苦思冥想”获得了意义和安慰，尘世的树木因为雪而生成了带有中国传统文人意味的“松柏”般的精神性，这种精神性将他的知识分子位置和广阔的世界联系起来，让他免于堕入空虚。在最后一节，“我”重新发现最琐细的日常举动中如何蕴含着奇迹：“用冷水洗碗也会感到温暖/生活一直有待创造，洁白的米/在煮熟前后都含有神奇的清香。”就在吃饭穿衣的生活细节中，诗人用肯定的方式领受了自己的身份，他不仅是文本的创造者，也是生活的创造者。
通过来自上空的视角，诗人获得的不是离开地面的避世姿态，而是带着这种净化的力量重新回到人间的事物之中。于是，我们看到几年前那个不时流露面对尘世的疏离和困惑的主体形象，在此逐渐变化，他与生活的关系变得更加柔软，但这种来自幸福感的柔软不是为了退回“眼前的苟且”，反而是为了更加全面地寻求与他所追寻的真理发生关联。
实际上诗人和生活之间的这种对立，也同构于新诗所包含的西方形而上学思考方式、现代主义美学与中国古代诗歌传统之间贯穿始终的紧张和敌意，王东东诗歌中对生活感觉的变化，意味着他也在寻求化解这种敌意并将之升华为一种新的视野的方式。在近两年的诗中，他频繁地借助来自古代文化的文本、意象、典故和观念来讨论他所关心的问题，在他看来，新诗从诞生开始就要反对的古典传统对于新诗而言并非全然有害的，尽管我们绝无可能再度回返到那安静、封闭、和谐的古典性中，但古典性有可能为陷入言说困境的新诗带来新的可能性。他对古典资源的汲取也绝非在语言表达层面的词、句上，甚至并不在于诗意的层面，而是我们是否能够借助新诗的表达和现代语言重新想象、触碰乃至获得某种古典世界为我们开启的幸福：“如果我们完成对消极的克服，使我们的人生达到一种高级的生命境界的话，也许我们可以重获古典生命的幸福。”[5]
王东东所期待的诗人不仅修复着人和神之间的裂痕，也在修复着东方和西方文化之间的裂痕，借此，他实践着诗歌自身在中国这个具体的社会和语言空间内的文化意识。在理想图景中，这一修复工作最终将为新诗在整个社会生活中赢得更加中心和有责任感的发声位置。他将“神”的观念引入长时间缺失神性概念的中国文化传统，他直接在袁崇焕身上认出“东方的基督”，“仿佛连上帝也背叛了他，中国人的上帝”（《在袁崇焕故居》），是在袁崇焕为他心中的人民和正义所牺牲的意义上，中国的忠义能够与神联通起来，它超越民族国家，甚至超越政治的功利，并通过“塔”（袁崇焕曾为福建邵武聚奎塔题匾额）这一具有高度东方意味和士大夫气质的形式得到固定；而在《女诗人》（2016年）这首诗里，诗人笔下的女诗人形象自古代就存在（“栏杆拍遍”“绣球”等揭示了她的来源），诗人通过面对这样一个具有漫长庞大传统的言说对象，无形中将东方和西方、古典与现代的文学传统以更加内在化的方式融合起来，二者根本就不是割裂，而是连续和统一的关系。所谓拯救和逍遥的传统并不截然对立，曾经以阮籍《搏赤猿帖》为灵感而写下《阮籍》这首诗的诗人应该也对这一观点充满自觉。
这种将古典性重新引入新诗表达范畴的意图和实现这一意图的有效手段，或许能部分地解释为何当我们阅读王东东的诗，往往能体验到一种轻与重之间的平衡。譬如墓碑唤起的祖父作为启蒙者和拯救者的相当沉郁的形象，也因为“给花从容浇水”“鞠躬于饮食起居”这样的生活态度而获得了内心的稳定，“历史的愚蠢”引起的愤怒为个体命运中的梅花香气所平衡（《祖父》）；诗人从檐溜这一原本轻小的物象中挖掘出它的重力，“人人都像一个旧日的水滴突然破碎”，它象征人在乡村与城市、喧嚣和田野的对立中被切割的生命，承载着无家可归的感觉和无意义感，但结尾的“水渍”和“陨星”又将人们“伫立，回旋，后退”的姿势纳入到自然蜕变的历程之中，平衡与自己的过去和家园失去连续性而带来的痛苦……诗人的生活内部充满了对立和矛盾，但他稳固的、积极的自我总能将这些矛盾发现为新的综合的契机；作为随时准备“跃入战场”的战士，他的认知位置又在苍蝇和上帝两极之间摆荡，在周作人式的对“苍蝇”的兴趣以及鲁迅对匕首和投枪的呼唤之间思考，而这两种趣味、姿态看似大相径庭，实际上又不无沟通和转化。
轻与重之间的平衡感在他最早一批诗作里就相当凸显，它来自他早期诗作里“云”这个中心性的意象。在他为自己认作“第一首诗”的《云》（2004年）里，他表达了被云“撞伤”脑袋的体验，其后多次书写云突然带来的冲撞和压力，他认为诗本身就是“与一朵云同寝/被其无故压伤”（《诗》），在田野里他目睹了云“撞在一个人腰部/把他撞成驼背”的情景，有时他自身也进入“云”的位置（《空想》）。“云”在他的诗里具有和思想、语言对应的地位，显示着他的“元诗”意识。从一开始就与张枣的轻盈感有所差异，王东东对诗的本体论理解来自一种语言带来的压强和伤害，诗歌本身对于从事诗歌的人而言就有一种暴力，在《核桃颂》里我们更加清晰地看到这一点（“我想起那核桃就像我自己”，诗人成为“智慧的标本”被“时代的巨锤”击碎）。诗就像一个人成为萨满之前经历的疾病那样预兆着灵启，这种疾病使他意识到因为否定性的虚空（“云”）所带来的强烈缺憾并进而在此基础上寻求创造。言语的本质就在于，一方面展示不在场之物，另一方面又并不真正地让我们“看见”这事物，它的运行依赖现实有所缺失之处[6]。
但诗人借助“云”这个意象思考的不仅是诗歌内部的封闭有机体，而是从虚空中诞生的文字劳作如何“由崇高的幻想——也可能是降落——达到现实的时刻”[7]。在他后来的写作里，具体的现实时刻越来越频繁地出现，幻想和现实这两种曾经困扰他的分裂维度被他急速加剧和加深的生活综合起来，向现实的粗硬纹理敞开。它们综合的形式之一就是对某个具体的地理和政治空间内人之境况的洞察。《小堡村》这首诗的声音，在我们每个曾与“北京”和“艺术”发生过任何瓜葛的居民的生活体验中一再到来：
“世界小堡”意谓只有世界，没有小堡；但更顽固的村民
笃定：只有小堡，没有世界。这里教会我们如何思想。
虽然只是思想的剩余品。也可能，未完成的思想构成了现实。 王东东向我们指出，思想的边界随时可能成为我们生活其中的现实，思想、语言和现实不再是分离的和矛盾的，而是处于不停歇的运动和转化之中，它再次提醒读者，艺术和诗并不像它一度宣称的那样自律和自主。通过回顾500KV高压线造成的宋庄空地后来成为艺术家聚落的历史，诗人突然领悟“高压线下的艺术是软弱的艺术”，这不仅判断了艺术的处境，更揭示每个居民实际上的生存处境：我们的艺术以及生活并非被权力入侵、收编、改造，而是一开始就存在于不得不向权力让步之处，甚至可能面临成为统治者意识形态机器之部件的危险。高压线的形象本身完美地达到轻和重的综合，它是“云”下降到尘世高度的对应物，是幻想的起点和终点，其绝对存在以一种对物质生产空间和自然（耕地）的占有、替换表现出来，它创造的空白将言说的余裕和障碍扭结在一起，我们越是深入地攫取小堡村带来的自由，就越是偏离我们本来应该直面的东西。
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王东东往往在诗歌中为自己的思想寻找着一个形象，如核桃、猫、亭子、苍蝇、檐溜……令人印象深刻的是这些物象几乎总是为一种显眼的向心力所维系，它们指向对普遍性的人类处境的关心，并包含着强烈的敏感和悲悯。因为抱有这种关心，王东东得以在无数具体的事物形象里发现和认识人的形象，特别是诗人的形象。他显示出对现实材料的强大碾压和塑形能力。他很早就发现自己的命运和身份与苍蝇之间的共同性，他写下的字变成了蚊蝇，面对闪耀虚无荣耀的文学地位而持续地自我消耗和吞噬，这些字变成纹身，使得他认出自己“纹身的文盲”的处境（《纹身的文盲》）；在《写给一只猫的一首十四行诗》里，诗人在一只猫的身上看到了自己，猫的无聊状态和它无法进入世界的困境言说着“我”自身的困境：诗人生产的文字和思想，对世界来说是否多余？而在《写给两只猫的一首十四行诗》中，诗人同时看到了进入世界的可能性，“它的倔强/是要在世界的枕头上找到最为舒服的姿势”，而这再次和“正义”联系在一起。主体顽固地要求着世界顺服于自身而非成为它的对立面，这与他带有天真偏执的对于正义的寻找是同一个意思。王东东笔下的正义观念令我们想起写作者和读者之间古老而朴素的关系，帕慕克将之概括为，“我们对诗人的期待，就是希望他们能够在某种程度上找恶魔报仇”[8]。
诸多形象成为他结构和推动诗意发展的核心手段，这令我们在他的诗里能够发现一个属于诗的王东东，和一个属于哲学的王东东。但是二者并没有互相抵消、牵制，反而是互相发明和照亮，共同指向善好的生活。他不会用诗歌直接演绎哲学的问题，反而是用哲学的思考方式帮助他认识世界神秘的部分，如《夏天》这首诗里记录的情境，抽象的理念获得了一个肉身（“麒麟”），诗人往往着迷于这样的瞬间。王东东体内的诗人与外部世界之间或许不无摩擦关系，正如我们常常在他诗歌中读到的孤立感那样，然而他的自我内部却释放出一种奇异的和谐，甚至恋爱般的亲密。他体内的不同部分之间环绕着这种恋爱的亲密，形成一种吸引力，使他的诗特别是晚近的诗言说出比尘世的幸福更加深刻的幸福感。他早年诗作中弥漫着浓烈、直接的感性，但这感性描述的不是九十年代叙事性意义上的琐碎的、个人化的经验，而是捕捉着不能为理性和知识所捕获的真理，即诗的领域；他近年的写作愈益指向历史，但这种历史的运动并非不包含着意义和目的，即朝向善好的实现。他最终渴望的是通过诗歌所发现和表达的神秘来产生一种积极的共性，而不是对抗世界。
在所有的形象中，《灯光下研究维纳斯雕像的一对青年男女》这首诗描绘了形象中的形象，它展示着作者如何观察和思考诗人的位置。这首诗的标题和灵感来自十七世纪末荷兰画家戈特弗里德•沙尔肯的一幅画，画中一对学习绘画的青年男女在灯光下审视和讨论一座小小的维纳斯雕像，维纳斯仿佛带着一丝微笑，也正在打量他们。雕像的身体在灯光下显得光洁、温暖，成为整个画面的焦点，而现实中的男女主人公虽然占据更大的面积，却相对更加晦暗，似乎等待被照亮和被揭示。我也曾在展览上见过这幅画，也曾思索这样的画面究竟能为我们的诗歌乃至心智提供怎样的素材，但王东东的处理方式令我赞叹，远胜过我的期待。在这首诗里，诗人通过描绘一对男女近距离目睹爱神的情景，回忆着启蒙时代，人们像发现神那样认识自身的理性。实际上，王东东诗歌中的视角，也像是这灯光下研究雕像的男女，他往往将自我客体化，而从一个静态的位置追踪“你”的动态（如《山中》《澳门十四行》）。诗人的工作也像是这对绘画学徒的工作，“像光一样准确，绘画才会完美”。如托多罗夫指出的那样，“十七世纪荷兰画家的画中人似乎对他们所做的事充满了爱意。但更值得一提的是，画家本人似乎也对他们描绘的人物及他们周围的物质世界充满了爱意”[9]，当我们观看这幅画，也就是完成着双重的凝视，我们凝视着凝视爱神者，诗人将对于事物的爱传递给我们。而这爱神也是美神，这一时期的荷兰绘画将那种看待世界的二元对立视角动摇了，它令我们发现的不再是善恶、灵魂与肉身之间的对立，而是事物本身的完满，是事物内部的美。[10]
但诗人并未止步于对启蒙理想的赞美，他进一步为我们指出，这画面暗示着一种令人感动的转化能力：更晚近时代的人（或者说当代人）对过去的文化传统不仅是静观的认知关系，而是能够将之消化和再造：
当他们接吻，它就有了呼吸
当他们拥抱，它就有了体温
那石膏再一次变软，成为历史的黏土。 石膏再次变为“历史的黏土”，意味着凝固的、静止了的观念，重新获得了它的历史细节，具有了感官物质性，它丰富了我们对历史的理解；它更深的意涵在于诗人如何想象诗歌，在这首诗揭示的诗学观念中，诗歌本身不是济慈的希腊古瓮或史蒂文斯的田纳西的坛子，一首诗的完成不是诗人努力的终极目的，诗歌应该力图成为文化的材料而不是静态的美学器物。王东东曾经通过讨论苏雪林对李商隐恋爱故事的研究，而说明诗人的作品实际上能够弥补我们对历史理解的不足，又通过举出陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》这篇论文，说明陶渊明的文学如何成为了思想史研究的材料，令陈寅恪将陶渊明重新发掘为一个主张与自然合一、“外儒内道”的思想家。[11]
如果我们仅仅将诗视为文学类材料的一种，它必然会在历史研究中遭遇轻视，因为它很少被当成严肃的史料对待；然而，如果我们并不将亚里士多德理解中作为包含自身逻辑的有机整体的诗和追踪事件和细节的历史对立起来，那么就有可能借助诗人的眼光让历史重新拥有呼吸和体温。在王东东看来，诗歌在历史学家和思想家那里得到回应和利用，并不是对诗的贬低，反而是诗歌的文化意义和价值之彰显。他不断在写作中召唤的那种诗人，就是必须主动寻求诗的品质和地位的提升，试图进入超越于文学史的大历史中的人。
我们能够在王东东的诗中看见鲁迅、海子、张枣等诗人的影响印记，他持续地消化和转化着他们的精神遗产，并试图在他们建立的诗歌领土边界上做出突破。指出他诗歌中和他的前代与同代诗人之间的相似之处是容易的，但是他的写作实践之整体，作为关于诗人的写作，作为试图总体上调整新诗文化位置的写作，我几乎没有发现任何同代人像王东东那样去写。他不只是将哲学和历史作为他诗歌的材料和方法，更着眼于将诗歌写作本身锤炼成哲学和历史的对象与内容，它要求诗歌获得一种前所未有的耐消耗、耐磨损的质地和高度。他的诗歌最终处理的仍然是，面对作为天生的政治动物的人类，诗歌与人追寻善的生活究竟是怎样的关系——这个问题超出了诗歌的本体论范畴，它要求着诗人主体积极地寻找和领取自身的位置，承担起诗歌的任务。诗的新生最终依赖于诗人主体的新生，一种新的、更健全的诗人形象的诞生。他重建着我们在诗中抵达和回应崇高和伟大之物的想象。
注释：
[1]王东东：《百年新诗到了重新审视的时刻——现代诗歌写作的观念和实践》，《名作欣赏》2019年第1期，127页。
[2][英]以赛亚·伯林著，吕梁等译：《浪漫主义的根源》，南京：译林出版社，2011年，61页。
[3][德]海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，北京：商务印书馆，2015年，322页。
[4]鲁迅：《鲁迅全集·第6卷》，北京：人民文学出版社，2005年，624页。
[5]王东东：《百年新诗到了重新审视的时刻——现代诗歌写作的观念和实践》，《名作欣赏》2019年第1期，126页。
[6][法]雅克·朗西埃著，张新木、陆洵译：《图像的命运》，南京：南京大学出版社，2014年，150页。
[7]木朵：《王东东访谈：与天空中滚动的雷电对视》，见《元知》1303期。
[8][土耳其]奥尔罕·帕慕克著，宗笑飞、林边水译：《别样的色彩》，上海：上海人民出版社，62页。
[9][法]茨维坦·托多罗夫著，曹丹红译：《日常生活颂歌》，上海：华中师范大学出版社，2012年，155页。
[10] [法]茨维坦·托多罗夫著，曹丹红译：《日常生活颂歌》，上海：华中师范大学出版社，2012年，212页。
[11]王东东：《百年新诗到了重新审视的时刻——现代诗歌写作的观念和实践》，《名作欣赏》2019年第1期，127—128页。
