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主题 : 耿占春:为什么我们要有叙事?
级别: 创始人
0楼  发表于: 08-26  

耿占春:为什么我们要有叙事?

  

 
  说实话我一直想写的是一本虚构叙事作品,而不是关于叙事的理论文章。有这种想法已经很久了,它几乎成了我生活中的一个梦想。但我又总是暗地里问自己:为什么如此想去叙述呢?
  我知道,叙事并不比其他形式更具有文体上的高贵性。在中国,小说文体具有文化上的尊严不过是十九世纪末、二十世纪初的事。实际情况是,叙事,尤其是虚构叙事正在迅速地没落。这是一个论证和论争的时代,或者说是各种信息传播的时代,而不是叙事或讲故事的时代。如果有人认为你的写作是在虚构或者是在讲故事,那就是在使用一种轻蔑的委婉语。因为虚构叙事既不能提供论证也不能提供信息。
  在一个务实的、追求“真实”而非崇尚想象力的时代,虚构何为?想象力的空间已经日薄西山。小说叙事犹如一种过时的文化仪式,也许是一种推迟的、延期的社会仪式?
  “小说”这种文体形式转眼间就快成为文化古董了。在二十世纪的三、四十年代,巴赫金在做小说叙事理论研究的时候,还断言小说是一种新兴的文体形式,也是资本主义文明在近现代社会在文化上所创造的唯一的文学文体。的确,古老的叙事形式:神话、寓言、史诗,以及民间传说和童话,以及戏剧、诗歌都是古典文化或者说前资本主义文明所创造的文学文体,它们大多是一种叙事虚构形式。文体的消亡几乎不可逆转,犹如历史与时间。即使说古典文体的“消亡”的说法有点夸张,至少可以说这些文体早已定型,后来的写作即使还可以冠之以“史诗”,也不过是比喻意义的说法了;其他文体形式也很难与它的定型了的经典形式相混同。但小说似乎有所不同,虽然在古希腊和中国的汉朝就有了可以称之为古小说的东西,但我们今天所理解的小说基本上可以视为与市民社会,特别是与资本主义社会的活力与矛盾一起成长的叙事文体。所以在巴赫金的青春时代,还可以觉得小说是一种尚未定型的、与现代社会和运动着的“现在”密切相关的叙事形式,充满着生机和活力,具有无限的前景和可能性。然而,这种看法显然是过于乐观了。经典的小说形式正在作古,成为一种“古典文化”。其实,与巴赫金热情的小说叙事理论研究同时,本雅明在《讲故事的人》(1936)一文中就悲哀地宣告了叙事艺术衰竭的状况。在本雅明看来,叙事能力的被剥夺就是我们在现代技术社会里交流我们自身经验的能力的丧失,和经验的贬值。
  资本主义社会对叙事或者对虚构叙事的热情突然间就蒸发掉了。——干吗要带上“主义”的修辞? 我们的状况并没有因此而幸免于难——现代社会并没有抛弃叙事,而只是把叙事压缩到豆腐干那么大的东西:那就是在电视新闻的几十秒种之内所讲述的,是报纸上豆腐干那么大的地方所写的,也是人们在聚餐时所交换的“新闻”、“消息”或“信息”:“你知道吗——”。说这话的人刚从美国回来,或者是与哪个刚从美国回来的人见过面,因此他带来了消息,就像是过去时代的远行的水手或商人带来了异国他乡的故事,只不过这次他讲述的传闻,是有关多年前的我们曾经为之流泪的人们,可这次故事里的英雄却变成了不识时务的小丑,供人做佐餐的笑料。不需要论证,没有人深究,甚至也不需要谁去证实。就在这样一些时候,现代社会的叙事仍在进行,我们对世界的认识,对生活的了解,对人与事的看法,都会悄悄地发生变化。这是现代文明与古典文明的巨大区别:过去时代的人们通过古老的经典,没有文化或不识字的人们通过“故事”来了解世界,形成自己的教养,而现代社会里,人们通过“新闻”——当天的或近期的琐碎传闻来做到这一切。这是一种被本雅明称之为“无教养的文明”社会。
  现代社会一方面把叙事分解为新闻报道或新闻调查之类的东西,另一方面资本社会并没有忘记人们爱听故事的古老天性,现代社会把叙事虚构变成了一种大规模的文化工业。古老的叙事艺术和讲故事的能力在认真严肃的小说叙事领域没落了,却成了一本万利的文化工业。讲故事的艺术从小说叙事中衰落,为广告所充斥的商业社会却到处都在讲述商业神话,用讲故事的形式向人们描述商品世界的乌托邦。
  小说的叙事因素或讲故事的能力,表面上看似乎只是被文化工业,被电影、电视连续剧和报纸副刊上的通俗连载小说取代了。其实小说叙事形式真正深刻的危机恰恰在于:我们身处其中的复杂的历史境况已经不再能够使用经典的小说叙述模式来加以描述。只要想一想“性格”、“行动”、“命运”,以及事件的完整性、情节的起承转合、因果律以及时间的连续性等等,就会发现这一套曾经是现实主义的叙述模式的要素已经多么远离了现实。一个认真的小说写作者所渴求的可能不是叙述对象的真实,但他无疑对叙述形式的真实性和现实感有着极为敏感的意识。一个小说家可能不是一个社会学家,但他无疑知道一种别人不甚了了的“叙述形式的社会学”。他知道一种小说的叙事形式或叙事结构与历史的或社会结构之间的微妙联系。但是,当他孤独地进行叙述形式的探索时,几乎没有人知道他在对现实和历史进行更深入的探询。当文化工业继续用认真的小说家抛弃的、已经不具有现实感的叙事模式讲一个看似现实的故事的时候,人们只是在接受一个谎言。对叙事的一般受众来说,要么接受以身边琐闻形式出现的新闻叙事,要么接受传统的情节化叙事。
  也许可以说,之所以我渴望像小说家那样进行虚构叙述写作,是为了寻找真实:这不是赤裸裸的真实,这是需要穿过虚构和想象甚至梦想,才能追寻的真实。一个非常成功的报人曾经如此说:新闻写作是用一点点收集起来的真人真事来构成一个谎言,叙事文学是用虚构和幻象来创造一种真实。至少,用虚构叙事的方式来讲述真实仍然是有可能的。
  现在让我回到某一天的餐桌边,回到那个刚从美国回来的人所讲述的笑话的时刻:多年前的一幕悲剧记忆使我没有能够笑出来。是的,我们都跟着时代和社会前进了,变化了,而那个失败了的“英雄人物”的意识与观念却停滞在以前的一刻:当年的英雄如今成了笑话,他们举臂一呼却应者寥寥,相反,被抗议者作为民族的象征受到了热烈欢迎,此一时,彼一时也。因此悲剧人物变成了滑稽可笑的人。
  我知道他讲述的这件事是真的,我没有怀疑是这样,可又感到这个故事掺了“假”:因为那残酷的史实已经成为禁忌,即使十年后、即使百年后只有一个人提出抗议,这抗议也是真实的,也不该是一个笑谈,但它却已经成了笑谈。我知道历史和生活就是这样,后面发生的一切注定要重新修改过去。只要有人生活着,历史就会重新书写。这正是历史的权利,是每一个后来者的权利。那么,什么是真实呢?因为当代生活和当代事件的性质,因为每一个事件、每一个人都会延续到现在这一刻,那么所有的过去的时刻都是没有最后的真实性的时刻?但是,我们的现在、我们的持续的存在与在场,我们今天的生活可能拯救过去,也可能腐蚀过去。在“那个时刻”被禁止讲述的现在,我们是否可以没有道义上的疑虑,用现在这个“可笑的”叙述去替代和忘却那个——由于禁忌、由于被管辖的舌头——没有被叙述的时刻?由于对“过去”的禁忌尚未解除,“过去”就不仅仅是过去,同我们存在的其他时刻一样,那一刻仍然延续到现在,延续到我们在餐桌边讲笑话的这一刻。
  然而,毫无疑问,幽默和笑是最高的智慧,因为一切令人感动的崇高时刻都只是一瞬间:过后就是人们的普普通通的日子。只有幽默和笑才能使我们应付这些生活。犹如这一切是为那一被感动的时刻所要付出的代价。没有什么能够逃避时间的侵蚀,并在时间中缓慢地贬值和变质:生活、爱、个人和社会的理想。
  当人文知识在市场上越来越不具有交换价值的时候,当“知识分子”只能回到传统的门客和幕僚角色时,那些持异见者自然不会受到人们的欢迎。一幕悲剧变成喜剧的历史过程当然有许多尚未被意识到的因素。无论帮忙也罢,帮闲也罢,沉默也罢,独善其身也罢,在悲剧之后我们都又混到了今天,年复一年,日复一日,我们都在失去那一悲剧角色以及道德优越感的位置。持异见者,抗议者或者是道德的、文学的、社会的理想主义者,慢慢地变成了市场上的穷人。在这个时代里,还有什么比一个“有道德的”穷人更可笑的?再说,我们从来都只愿意把敬意献给那些死去的人,因为他们已经从交往领域中退出。犹如巴赫金所说:一切当代的“崇高事物”都是滑稽可笑的。在历史悲剧之后,在无以言说的愤怒之后,在无可奈何之后,我们学会了幽默,学会了把没有希望的事看成可笑的事,我们的绝望变成了嘲讽。
  一个徘徊在大地上的幽灵,突然间变成了巨人,这个巨人由于其恐怖和野蛮又突然变成了一个幽灵。就像大海里漂泊着的魔瓶中的巨人,被出于仁爱放出来又出于恐怖重新被幽闭起来。这个幽灵从伟大的空想变成科学,从科学变成现实,又从迷信变成幽灵。现在它连人们的空想也不是。对人们来说,它甚至仍然是我们无法装进魔瓶里去的可怕的巨人:因为真实的幽灵已经离去,这只是幽灵的躯体。这是我们的生活喜剧的主要情节。在这里,不仅仅是我们置身其中的历史喜剧化了,一切都在从悲剧变为喜剧:人们用讲笑话替代了抗议,——因此,那些严肃的抗议也就成了笑话,用怎么着都行的情感替代了情感的唯一性,其中既有悲剧破灭后的明智,也有荒诞意识特有的冷漠。
  一切都在从具有崇高价值的悲剧变为滑稽可笑的无意义的喜剧,甚至变成荒诞剧。一方面这是世界史范围内的事情:从宗教社会或某种文化共同体过渡到商业社会这一世俗化的进程;另一方面是大半个世纪里东方世界的戏剧性变化:把人类的一种伟大的社会理想付诸大规模历史实践所遭遇的不名誉和不光彩的失败。对我们所置身其中的状况来说,后者是致命的:如果这一过程仅仅是一次悲剧性的失败那还要好得多,可它戴上崇高的面具在历史中继续出现在舞台上时,人们知道面具下面不过是一个小丑而已,剧情和角色的表演都变成了滑稽模仿。观众被要求保持认真的悲剧情感:正义、理想等等,这只能使人们在私下里更加肆无忌惮地嘲弄一切,包括他们自己。
  一切都在从悲剧变成喜剧,一切曾经给人崇高感的事物都开始显得滑稽和荒诞。一件放在从前会让我们感动和流泪的事,在今天却让我们发出了暧昧的笑声。在小报上,我们不止一次地也是极为偶然地看到那个古老的故事一再地变成新闻:一对青年男女的殉情自杀。放在几百年前这个故事诞生了不朽的悲剧《梁山伯与祝英台》,让莎士比亚写出《罗密欧与朱丽叶》,几十年前这样的故事甚至还可以成为巴金那一代作家的创作冲动,而今它只能作为小报记者的材料,任人说三道四。因为这个故事中的痛苦是那样的苍白,那样的暧昧,其中的欲望是那样的空洞,也不再放射出人类精神的光芒。不是作家们没有了对伟大事物的冲动,而是这个故事与之发生联系的世界使这个故事失去了真实性,也失去了悲剧感和崇高性。同样的情形发生在更普遍的事物上:婚外关系和各种偷情故事只能是生活和消遣类杂志的素材,没有人企图把她们写成《安娜·卡列尼娜》或《包法利夫人》,妓女们的生活也没有了“桃花扇”或“杜十娘怒沉百宝箱”,没有了高贵的“茶花女”和“羊脂球”。也许人们在问:那些伟大的作家曾经具有的伟大的同情心哪里去了?
  而世界上的那些穷人,《圣经》福音书里“受苦的人有福了”的穷人,进天国的特殊选民的穷人,《悲惨世界》和《双城记》里的具有道德优越性的穷人,陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、涅克拉索夫、高尔基的“被凌辱与被损害的”“穷人”,《红旗谱》和《播火记》里有了“主义”的穷人、具有了阶级意识的穷人、反抗和解放了的穷人,甚至民间故事中与可笑的傻财主相对的机智与幽默的穷人——,几百年,几千年以来,笼罩在穷人头上的各种光环——天国的、道德的、理想的、革命的、阶级的,意识形态上的、情感上的和智慧上的光环渐渐地黯淡了,或一下子消失了。福音书没有应验,激动人心的社会理念变成了老一代人怀旧的“青春之歌”。但穷人依然存在,这是没有天国的、没有道德优越性的、没有指望的、没有了进步阶级意识甚至也没有了幽默感的穷人。和专制、压迫、劳役、苦难的传统社会里的穷人不同,这是一个“合理化、科层化、现代化”的社会,一个合理化、世俗化和市场化时代的穷人,而且,按照成功的经济模式,这也被认为是一个将要消失的阶级或群体。如果在事实上还没有消失,它们在历史和政治理念上的价值功能也已经消失了。他们目前所受的苦是无意义的,无价值的,他们既不是因为被凌辱与被损害而受苦,也不是为了天国或道德理想而受苦,他们仅仅是受苦而已,或者说这是因为自身的无能、愚昧或懒惰而受苦而已。充其量,是物质发展的不够富足或社会再分配制度的不够完善。这一切仅仅与利益或利益的瓜分有关,而与任何形式的真理、道德或信仰无关。它变成了不同的党争、税收调节或福利制度问题,或者纯粹是一个经济学的问题,对此,一个文学家能说什么?他又如何讲出令人感动的故事来?也许他只能讲出一个小小的、卑微的、意义微弱的也许是可笑的受苦人的故事。总之,一个个别人的、轶闻式的、偶然性的或不幸的故事。与受苦或穷人曾经密切相关的意义宏大的叙事,早已变成了历史的神话,或许更糟:变成了过了时的、丧失了信誉的欺骗性的意识形态。
  经典小说的叙述模式,或者说被我们称之为伟大的现实主义的作品,深刻地依赖于特定历史阶段中的梦想的力量、“希望原则”或者称之为“乌托邦力量”的变化着的可能性。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人巨大的文学活力正是来自于历史中的这一可能性。在雨果等人那里,穷苦阶级——囚犯、劳工和妓女——正是这一历史的希望原则和道义力量的体现者,对托尔斯泰来说,他以宗教方式和乌托邦的方式使自己与这个成长着的阶级认同,正像马克思在整体历史上与之认同并成为它的代言人一样。而今,这种“历史视觉”或历史幻视已经消失。在经历了乌托邦力量变为现实的历史之后,我们已经没有能力甚至没有权力从这种历史视野中观察社会生活:劳工、妓女、囚犯,或私情与死亡。 
  一种特殊的“社会-历史”结构影响了十九世纪以来的现实主义小说的结构。今天,这种社会历史结构已经七零八落:历史时间突然间消失了,只剩下没有时间流向的、沉闷而重复的日常生活时间。我们已不能从这种历史的结构中去观察和描述日常生活并形成具有现实感的叙事方式。我们经历了对一个令人感到耻辱的制度化现实的破产,也同时经历了历史中的曾经激动人心的乌托邦力量的破灭,这是两个如此不同的事物,因此前者的破产至少满足了我们的道德要求,而这又是有着如此多的历史联系的事物,后者的破灭又使我们失去了历史中的希望原则和一种社会伦理学。
  这一状况使每一个认真感受和真实思想的人深深地感到无言,感到欲说还休,并面对着叙事的困难。我想说的是:历史中的乌托邦和希望原则的消失,使经典小说的叙述结构变得不具有现实性了。无论是《悲惨世界》《战争与和平》,还是《母亲》《红岩》,小说的叙事结构都深刻地依赖于历史中的希望原则和它所虚构的历史时间,只有在历史的乌托邦结构和历史时间中,小说人物才能获得一种性格上的道义力量,获得一种命运感。只不过这个命运既不是无常的生死,也不是天意和宿命,而是“历史必然性”或者是“历史的规律”。在今天看来,所谓的必然性和规律不过是我们的愿望和希望的伪装形式,或者在某个社会生活阶段里显得是那样。正像所谓现实主义的叙事形式只是一种特殊的叙事虚构形式一样。
  我们现在所体验着的历史中的希望原则的破灭,甚至比百年前民族知识分子所体验的民族文化的失败感还要包含着更多的暧昧和虚无。对百年前的那次文化的失败来说,那是中国古老文明的失败,伟大的叙说就要开始;而今天的文化失败感,这是西学中最激进、最具理想色彩的思想在最古老舞台上的荒诞演出,它意味着一切历史戏剧性、一切叙事的终结。戊戌维新失败后,小说曾经成为新学界最为重视的文体形式。那是一个启蒙主义思潮和小说叙事开始了伟大联姻的时代。也正是和新学、和启蒙思潮的融合,一向被视为小道的小说家言才获得了文化上的尊严和学术上的品格。维新的思想人物意识到“吾国言新法数十年而效不睹”是因为缺乏“新民之道”。而“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”(梁启超),因此新小说就成了开通民智、改革社会的最重要的载道之文体。小说叙事对“贩夫市贾、田夫野老、妇人孺子”,对道德、政治、宗教、风俗、学术、人心,都有不可思议的力量。一时出现了康有为所说的“经史不如八股盛,八股无如小说何”的叙事复兴局面。而今,这些曾经为小说叙述注入巨大的历史活力的“宏大”叙述已经式微,更新了小说叙事的那些历史的希望原则、乌托邦理念和启蒙主义思潮都已隐去:真理在历史中闪耀光芒的瞬间已经消失。现在是财富在闪闪发光,而真理是梦。在各种历史思潮退却后所留下的泥沼里,社会批判叙事变成了意识形态能够允许范围内的“黑幕小说”,个性和自由主义叙述蜕化为各种各样的“鸳鸯蝴蝶派”。
  历史和个人生活从悲剧变为喜剧,并不是不能叙事的全部原因。而是说当我们想按照有意义的方式去叙述生活经验的时候,突然发现意义消失了:我们存放过久的经验贬值或变质了。我们曾以为我们所受的磨难和沉默至少是有意义的,也相信有朝一日对它的叙述是有意义的。我们以为一直封存在心中的经验,会随着时间变得更加意味深长,没想到许多年后就突然间挥发了。只要我们活着,过去的经验就会一直延续到现在这一刻,并被现在所改变。而从民间故事到经典小说,叙事总是与时间过去相关。现在:这是最缺少叙事性的时间维度。现在:这是故事缺失的时刻。而我们现在恰恰处在“现在时”压倒一切的时刻:每日生产并被迅速消费掉的报纸是一个事实性和象征性的行为,它标明了“现在时”的长度、更新和重复的速度。现在,人们需要的是与现在时的效应相应的“新闻”,而不是“故事”。因而,一切都降低到新闻的水平,一切事件都是偶然的、意外的、个别的轶事。
  在一个日常生活素材变为轶事琐闻、现象变得毫无价值的世界上,事物的本质和意义似乎躲避在纯理性的或理念的领域里。叙事和叙述细节的过程有如黑格尔眼中的笨拙的“物质”,一点一点地消退,被越来越成熟的“精神”抛开了。我们对细节叙述越来越不耐烦,因为这些细节和现象都是缺乏意义的。除非它们说明了某种道理,或者它们是信息。那么为何不直接说出那个道理或者信息?代之而起的是谈论或者传播各种信息、论说各种主义和道理的文章,成了我们这个时代的主导性的文体。它也是报纸和其他大众传媒所创造并赖以存在的文体。
  然而,如果不是那些主义和大道理在实际上或者说在“本质”上变得可疑,经典现实主义的叙事方式的危机就不会发生。小说形式的叙事危机和理论上的拯救与解放的“宏大叙述”的危机是一同到来的。它也是人文主义的个人主义、经济自由主义和启蒙思想正在失效的历史时刻。与前者的危机不同,虽然后者的思想活力和其创新能力正在消失,它所建立的体制正在成为现代性的标志获得普遍认同。在历史中的乌托邦力量失败之后,我们的世界正在被纳入“合理化”进程。
  经典小说的叙述形式和结构不仅仅与历史的乌托邦结构具有同源性关系,而且小说叙事深深地依赖于个人的经验。然而,现代世界和现代社会的各种矛盾越来越多的是一种制度性问题和结构性矛盾,而不再表现为个人之间的关系,甚至也不再被理解为相互冲突的大的行为主体(比如阶级意识)之间的关系。对于制度性和结构性矛盾问题,个人的经验不再具有真实性,在越来越复杂的社会结构和越来越专门化的知识地图上,个人的经验纯粹是盲目的。使用个人经验几乎无法探测到这个世界的真实性。就个人经验的直接性而言,这个越来越合理化的世界成了个人经验不能理解、不能穿透的“异己”的存在。抽象的合理性使得这个世界对个人成了一个迷宫。事实上,在现代世界里,个人的生存也越来越抽象化。恰恰是合理化的这一扩展,才与小说叙事的形式和结构不相协调。在《马克思主义与形式》中,詹姆逊曾经把叙事的困难与现代社会生活的“直接可理解性的丧失”联系起来:“艺术作品的构架是个人所历的经验,就这些局限而言,外部世界仍然顽固地受到异化。当我们由个人经验转到那种集体维度,转到人类体制在其中再次对我们缓慢地变得透明的社会学的或历史的焦点时,我们便进入了游离的抽象思维的领域,把艺术作品抛在身后。这种在两个不可调和层面上的生活,与现代世界结构的基本谬误相应:我们能够理解的作为抽象心灵的东西,我们不能在个人生活和经验中直接地经历它们。我们的世界,我们的艺术作品,此后也是抽象的了。”(詹姆逊:《马克思主义与形式》,李自修译,第143页,百花洲文艺出版社,1995)
  这种状况、生活世界、人与事物的直接可理解性的丧失,只有在抽象思维或纯思维领域才能把握的现实,的确完成了一种黑格尔式的“绝对精神”的自我运动:把纯思维作为把握世界的最终手段与世界的合理化进程的完成、社会生活的理性形式几乎一致。纯思维或者纯理性的统治,消除了规则和逻辑形式之外的事件,如果它还没有彻底消除这一现象,至少也已经消除了这些事件的意义。或者说在此之外的一切都是一场事故。只有纯思维和纯理性才能把握真实,叙事只有“新闻报道”的价值。在现代社会生活中的所有场合,叙事都是、都越来越是一场事故。故事和叙述都只能在非理性的领域和合理化程度不高的地方才能发生。从直观的意义上讲,贫困、战争谋杀、政变和极权统治,以及相伴随的英雄主义、反抗、囚禁、流放、崇高的牺牲、被压抑的激情和由此而来的感人至深的爱情或者背叛,都发生在合理化程度很低的地方。这些地方和这些老掉牙的故事,如今也只能吸引一些新闻记者。今天我们所收看的新闻在很大程度上表现出,所谓故事就是事故。今天的海明威或马尔罗很少再会对此感兴趣,也不会把它作为“人类的状况”来叙述,因为人们知道,那里有理性的人们都正在努力消除这些故事,使他们进入合理化的世界秩序,消除他们社会和历史中的那些叙事性因素。这一切惊心动魄的故事都是为了,或者是趋向于使故事消失,过上合理化的、没有故事的生活。
  历史似乎真的已经终结了。几千年来驱动人类历史变迁、驱动人们为之斗争、为了牺牲的那些崇高理念似乎已经渐渐地定型,并在目前相对而言算是在最好的制度中确立下来。这些理念靠着社会的自我调节机制在制度化地起着作用。人类开始进入普遍均质的时间和“普遍均质的国家”。当发达国家最先到达历史目标时,这场关于人类进步的历史赛跑就算是终结了。剩下的、跑在中途、哪怕刚刚起跑的赛事已经没有什么可观的了。在人们听起来,那么几个抗议的前驱者的故事不过是历史终结后的赛事中的事情。无论在他们自己看来路途有多么艰难坎坷,在旁观者眼中他们的奋斗都不再具有崇高性和悲剧感。因为即使在没有完成历史普遍进程的地方,那些具有魔力的崇高“理念的人格化”的历史时刻也已经终结。某些人成为人类道德或崇高理念化身、为之受苦或为之献身的历史时刻,是人类故事的高潮。在理念的制度化的形式中,这个具有魔法的高潮时刻已经消褪。理念和个人是两回事。理念属于制度、属于一个自我调整的社会机制,而个人,不过是其中的——一个人。
  我们的生活世界已经不能从其中的个人的角度、从个别人的经验和个别人的行动的角度来加以叙述,同时,这种个别人的经验、事件,也不再能够作为一个历史的可理解的总体过程的一部分来得到把握和理解。这个社会整体只能在抽象的层面、在制度化和结构性的存在中得到说明。个人的经验和个人之间的关系不再具有深刻的现实性。
  自然界的非拟人化或非人化过程,使得社会共同体的神话叙事消失了,现代社会的非个性化也使经典现实主义小说的叙事处于困境之中。近现代社会与个人或个性化的确立密不可分,小说的兴起与经济个人主义和人文主义的个人主义密切相关,现代社会的变迁又使得个人和个性成了事过境迁的资产阶级的神话。叙事艺术似乎将被迫放弃现实主义小说那种虚构的“个人的故事”。不论是于连的故事还是安娜的故事。因为个人在今天变得不像过去的时代那么重要了。而讲述个人的故事的小说似乎已经失去了存在的权力。在某种意义上或者说在描述的意义上,我已经认同这样的说法:“自从世界大踏步地实现了工业化和技术化以来,个人的事情不再是社会生活中的主要现象,代之而起的是技术的和集体的事情。个人之间发生的事情变成了纯粹的私事,也就是说,它们在艺术上再也不能代表和象征时代的根本问题了。”(王泰来等编译:《叙事美学》,第105页,重庆出版社,1987)显然,技术和集体的事情不会像个人的事情那样具有叙事性或故事性。然而这个事实并不具有自明的真理,不仅仅因为对这个现象的伦理上和美学上的判断是另一回事,就叙事问题而言,这个判断也是暧昧的:是写实主义的叙述还是虚构叙事不值得人们信赖了?
  理念变得具有重要性的原因,恰恰是因为理念不再具有叙事性。失去了叙事功能的理念不仅仅是变得乏味,而且变得暧昧与可疑了。在我们这个时代,理念要么已经被制度化或正在制度化,要么完全是一种空谈。那么,回到我初始的问题上来:为什么我希望用叙事的方式说话或讲述一些事情,一些真实的和虚构的、发生和未能发生的事情?对叙事的隐秘渴求使我注意到一个显而易见的事情:叙述人和说话人不同,不仅仅与餐桌边开始对在座的人们讲一个新闻的说话人不同,也和一个郑重其事的以书面形式发表自己见解的作者不同,在叙事的严格意义上的“叙述人”,并不是正在说话的人本身,也不是在一部小说作品上署名的作者。叙述人是作者所创造的、所想象和虚构的角色。叙述人是作者虚构叙述的一部分,它更多地属于文本而不是属于作者身份。只要我们开始进入叙事,那就意味着我们开始改变说话人自己的身份。也许可以说,一旦进行叙事虚构过程,一个人就必须改变自己的身份、角色和角度,叙述人从来都不是作者。叙事的这一特点给叙述人留下了进行各种说话方式的尝试的机会。叙事人是一个由作者虚构的人物。哪里有叙述人,哪里就有一个非个人化的人在讲述。叙事人不仅仅是作者身份的一种奇妙的蜕变或转变,叙事本身也经常表现为一种“话语转述”。在人类社会中,叙事人具有一种话语的自由,这是一个可以用各种方式说话的人,他可以虚构而不会为此受到谴责,有时候他像一个弄臣,他的虚构叙述受到人们的认可与鼓励。叙述者所获得的话语形式的自由正是准许他讲述真实的前提。
  希望用叙事的方式说一些事情既意味着对所说的事物与世界的虚构,也意味着对说话人的身份进行虚构,使自己变成另一个人或另一种声音。小说的叙述人是一个非个性化的叙述人。在日常生活中,当我们聆听一个从远方归来的友人讲述他的经历和见闻时,他的叙事是对过去日子里发生的事情相吻合的转述:他是一个报道者,或同时也是一个解释评述者,无论他叙述的经验是直接还是间接的,叙述都不会改变他的身份,或者说,叙述人和说话人是统一的,我们也假定他所叙述的是过去发生的事,是他的经历与见闻。然而,即使我们阅读一个自己认识的小说家的叙事作品,我们也会意识到,我们希望在作品中读到的显然不是他的经历,而是他创造的东西,我们不是在听一个熟悉的人聊天,而是要认识一个新的叙事人。那么,对我来说,想写一种叙事作品就意味着,渴望用虚构叙述和非个人化的形式去叙述一些事情。返回叙事虚构的愿望除了它的美学上的效果以外,对我来说,日益失去真实性的不是虚构叙事,而是抽象的思辩领域。直到此时此刻,我才意识到这一事实:叙事虚构的话语方式和一种无可回避的怀疑情绪是多么地吻合。虚构叙述与我们处境的暧味不明和我们所拥有的一切理念与智慧的模棱两可是多么地天配地设。叙事虚构和我们生活的各种可能性或遥远的乌托邦式的希望之间又有着多微妙的联系。况且,在我们的思想、理念、以及曾经被我们称之为“客观真理”或“客观规律”的理念与这些事物的关系和实践都已令人失望的时候,除了继续保持并改变叙述人和叙事的各种可能性之外,有意义的话语行为就更加渺茫了。
  本雅明在《讲故事的人》中曾经谈到,今日写小说与讲故事的人所面对的是不同的处境,与讲故事的人所给人提供的忠告和智慧不同,小说所提供的合法性是与现实相对立的。本雅明说,在今天“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致”,去证明人生的深刻的困惑。在谈到卡夫卡小说的时候——基于犹太教对“哈拉卡”(指有关宗教仪式、日常生活的全部律法和典章)和“哈伽达”(指“叙事”,和不具有律法效力的传说、寓言)的区分,前者是揭示真理和教义,后者是用寓言和叙述把真理传播下去的方式——本雅明说,传统的智慧是“具有哈伽达坚实性的真理”,而卡夫卡的作品则是一种试图保存没有真理的真理的传递性:“真理的这种坚实性业已消逝。卡夫卡并非面对这个状况的第一人。在他之前已有不少人作了尝试。他们的做法是,抓住真理或者他们所认为的真理不放;或轻松或很不情愿地放弃了真理的传递。卡夫卡真正的天才之处就在于,他做了前所未有的尝试:为了坚持弄虚作假的传递,坚持哈伽达因素,他宁愿牺牲真理。卡夫卡的文学作品其实都是寓言。但它们又超乎于此,这就是它们的凄怆与辉煌了。它们并不简单将任何教义奉为圭臬,就像哈伽达对哈拉卡那样。即使它们乖乖地趴着,也会猝不及防地向教义抬起凶猛的前爪。”(本雅明:《经验与贫乏》,王炳均、杨劲译,第385—386页,百花文艺出版社,1999)与本雅明论卡夫卡有某种相似的是,纪昀的门人在谈到写作《阅微草堂笔记》时说:“文以载道,儒者无不能言之。夫道岂深隐莫测,秘密不传,——文其道之一端也,文之大者为《六经》,固道所寄矣,降而为列朝之史,降而诸子之书,降而为百氏之集,是又文中之一端,其为言皆足以明道。再降而稗官小说,似无与于道矣;——河间先生以学问文章负天下重望,而天性孤直,不喜以心性空谈,标榜门户;亦不喜才人放诞,诗坛酒社,夸名士风流。——乃采掇异闻,时作笔记,以寄所欲言。”——《阅微草堂笔记》“原序”。)
  叙事比教义或真理更具有切身的真实性。这个选择恰与现代世界的信息化趋势相反:人们为了直接而快速地抓住真理与教义,抛弃了叙事:神话、寓言、传说形式。叙事形式成了一个累赘,或者成了一种我们没有能力进入的东西。什么人都在发表自己的那么一点琐碎的看法。在需要想象的空间说长道短,可又在需要论证的地方保持与教义(交易)一致的沉默。对于本雅明,或对于本雅明所说的这类小说家,坚持叙事而放弃了赤裸裸的真理(道理),正是对真理的缺席所作出的反应,并传达了某种不可能实现的对非训诫式的世俗启示的渴望。而对现代世界的混乱与绝望,叙事艺术小处着眼,以一种形式、一种不屈从于任何教义的叙事能力,使自身保持着对暧昧的现在、变动不居的现时性的把握。甚至不惜使自身陷入晦涩,因为世界本身已经恍如寓言。 
  在讨论现代小说的叙事的危机,特别是叙事的可能性时,我关心的问题一是从经典现实主义小说以来直到当代的演变,作为一种自主的文体的变化,和这种文体形式的社会学内涵;另一个更有兴趣的就是小说叙事的自我更新的能力,一些“百科全书式的小说”的出现。它们通常有一个或一连串极有吸引力的故事(像是一些民间故事或童话),又具备一种极富个人色彩的修辞风格,和一种主题的复杂性与多义性。而叙事艺术最为富于魅力的时刻,既不在于对人物的真实行为、也不在于对人的内心真实的叙述。叙事关系到在真实的人类生活经验与虚构的事物之间建立起联系。在真实世界与“太虚幻境”之间形成叙事空间。小说叙事需要保持现实与魔力之间的纷繁复杂的对位,开启现实世界与梦幻境域的比例关系。这种叙事置身于变动着的现时性和人类历史时间的无限多样性之间,它决不因为对现实的道德关切而失去那伟大梦想的能力,相反,亦不因幻想而迷失对现实的洞察力。这正是托马斯·曼所要求的:小说家既需通晓现实,又要通晓魔力。这正是文学叙事,在众多的客观 知识陈述之外,在已经被大众交流媒介所支配的现代社会里,作为一种唯一有权力保持如此显眼的虚构叙事形式而存在的理由之一。这种兴趣的一个更为隐秘也更为个人化的动机也许是,叙事虚构和讲故事的能力,是昔日文明的薪火一点隐秘的火种,它曾经被广泛传播,而今似乎已经成为一种少数人的密传知识。
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