滨水区
赤松防风带背后远远的
海岸线上
一轮朗月正缓缓升起
几颗星附着在
冰冷的夜空，像渗出了汗珠
而如果是哥尔
（那个置身拉克万腊的人）
他会说那是
水的翅膀——
并以此寄给同是诗人的
克莱尔（他的妻子）
就像月光穿过夜的
漏斗，落在静至的沙滩
2019.8.19
呈现事物带给我的最初那一部分感受与经验。诗，对于我来说，源于人对语言之美的认知，是获知愉悦、真实、爱、生与死的产物，所以这似乎也成了诗人的宿命，对爱、生与死的言说、择枝而栖的诚实命运。尔后呈现出来的以至于一种气息、形式或语调，而这些诗句、语调、气息等最终活在人们对诗的感知之中，就像脱离了作者自身那样。
纵观纷繁多样的语言风格，我从一种直接的、疏离的、克制的言说方式中得到过一些启发，可以是来自最初读伊凡·哥尔（Yvan Goll，1891-1950）的超现实主义（富有耐心挖掘语言繁复组合下那些细微单纯的美，充满激情，就像从玫瑰的火中提纯出来的对自身与爱的关照）的感受，以及托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtrmer，1931-2015）对诗是对事物的感知，不是认识而是幻想，以及诗是凝练的语言，言简而意繁的认同等。
这也包括后来的雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938-1988），与写过“醒过更多个草叶上带着白霜的早晨”和“当我们的眼睛逐渐习惯黑暗”的唐纳德·霍尔（Donald Hall，1928-2018）的阅读体验。这些诗人的作品气息迷人，带来阅读的愉悦。我想还有一部分，也出于诗之外，比如电影作者罗伯特·布列松（Robert Bresson，1901-1999），他有一套系统客观的电影语言随笔，他说一件作品，即使能从中看到灵魂和心迹，也应该像一件手工艺品一样，这是他极度聚焦和克制的表达方式，以及西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos，1935-2012）的诗性电影语言等。当然也形成考验，这种考验指向我是否能坚持自身，以一种贴近内心客观的方式去言说。
或许只有在这些基础上，我才会去厘清一个支点（或一首诗的出发点）和所谓“碎片”的区别；一个意象与作者自身究竟扭结在怎样的关系之中；以及因何着迷威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）对诗的开头一句的处理，那些简单的句子本身就制造了最初的关联（诗意）而自成时空的兴趣。
我想提及的是威廉斯说“只有物，没有观念”，我曾将这个现象级名句误读为“只有场景，没有观念”，并持续至今。诗是物、我、思绪、体验之间的缔联，但场景似乎是这种缔联的最初状态，并尽量以客观、节制、直接的方式去接近，而不一定限定在音节韵律范围之中——我以为作者要廓清的是这样的含义——这在我书写过程中形成了一个无法绕开的痕迹。也即作者的意思或是将物从真实关联中剥离出来提纯出诗的效果，而我理解成了将此重新复合成场景的最初状态。
我一度对此着迷并进行尝试。不管怎样，这似乎已成了我对诗（形式）的一种理解。诗，呈现事物带给我的最初的那一部分感受与经验。
大约从2010年大学期间，和身边很多刚触及诗歌开始自觉模仿海子的朋友略有不同，我因初读哥尔，而开始大量模仿他的诗，甚而那些“内心折磨”的句式（比如早期的短诗《血色》等带有明显的模仿影子），我想这种练习对自身诗写感觉的形成有不可或缺的意义，但那自然是一个找寻和学习的阶段。
而自哥尔之后，我接触到特朗斯特罗姆等诗人以及《拥护马奈》（马拉著）、燎原写海子的《扑向太阳之豹》等文本，则是汲取和视野一点点拓宽的过程，并因其中不免的欣喜而写过不少致诗人作者的分行以为敬意。比如在这期间并在那之后，写过给特朗斯特罗姆的诗（《一个托马斯的梦》），写阅读海明威而题记在《老人与海》小说上的短诗（《老人与海》），有给卡佛的分行，也有致马奈的诗（《马奈颂》），其中大部分并无完整意义上的诗写成果，而更多是向自己强调和归纳这些诗人作家作品带给我的体会（更像是一种带摘录性质的笔记与友人交流），并尝试过一些简短诗学笔记。
其中印象较深的是胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich，1904-1978）的《现代诗歌的结构》（李双志译）有关《乌特瓦尔特峡谷的岩石之门》的阐述：“理性犹如洞穴之光，洞穴里的人可以通过这光看到洞穴之外的风景，但他们看到的仅仅是经过光线折射以后的风景，并非风景本身。”这或许是真正引我去思考物与我关系的一个观点，并开始思考特朗斯特罗姆的“感知”和如何客观表达。或许和很多接触这个观点的人一样，我也会询问真正的风景是什么？是物（对象）？感知与幻想的世界并非真实的风景本身？“感知”过程是否也是风景本身？等等。
这种追问的过程显得漫长，或许爱德华·马奈（Édouard Manet，1832-1883）的有关于一幅画“架构”（或整体性）的描述给我一种启发，因他似乎必须那样，毅然跟精致摹本背道而驰，认为那种以整个色块约略呈现的结构似乎是更重要的东西而支撑了一幅画的所是，像一种隐而不见的东西，更单纯的使然。后来，（从2015年）我将对这些疑问和读解，表述为“内心的客观”，也即描述那些在感知中所形成的痕迹变得重要。这也是我后来一直在尝试的一面。这些我以为的写作选择，后来并入所采取的细节性叙述技巧，在一点点推进自己的写作过程。现在，回头看，我会对那个写致敬诗和泛阅读的时期感到惊奇，虽有些内容随时间移植而淡忘，就像已对布列松《电影书写札记》里的很多内容记不清，但还是有一些守则性的句子印在了脑海中，比如他说
“真是当你把人和物的影像按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，这种真实感会赋予这些人和物一种真实。”
“捕捉瞬间。自发性，新鲜感。”
“一把小提琴就足够，就不用两把。”
“删除把注意力转移到别处的东西。”
“试笔。尝试！”
——因这些笔记和阅读并没有失效，还在带给我思路，厘清一些自己写方面的问题。
关于《滨水区》（也是关于这之前的《细雨》和《致霍尔》），这也是我写下的一首致敬诗，或者说场景诗，“滨水区”是哥尔在晚期写作中有提到的一个区域，叫布鲁克林滨水区，而“水的翅膀”，那也是在克莱尔过世的多年之后，哥尔写了《拉克万腊哀歌》，深重莫名的、大手笔的、元素性词句铺排的、意象置换的、全然和早期的灵动的句子和通俗直白不同的一首诗。但还是能看到他的孤独。我写这个分行，起句是夜里置身宁德三都岛（也算第二故乡，家人在岛上辗转谋生多年），从独坐在门前朝向海湾的荒杂院子所视开始。但那个场景让我想到了哥尔，他有一个意象叫“年轻的波浪”，我引用在一首短诗（《几瓶啤酒》）中是以“年轻的海”。
