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主题 : 陈东飚:《坛子轶事》的轶事
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陈东飚:《坛子轶事》的轶事




  二十世纪美国最重要的文学人物之一,现代主义大师华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)于1879年生于宾夕法尼亚州雷丁市(Reading, Pennsylvania),曾先后就读于哈佛和纽约法学院,毕业后从事律师工作,1916年加入康涅狄格州哈特福德事故与赔偿公司(Hartford Accident and Indemnity Company),1934年成为副总裁,直到1955年去世,享年75岁。
  与他波澜不惊的职业和生活经历平行的是他的诗歌生涯,从1914年35岁时在《诗歌》①上首次刊出诗作开始,历经40多年的十来部诗集,史蒂文斯的诗学探索始终稳步向前而成果丰硕,我们找不到其他诗人生涯中常会出现的巨大危机和转折,似乎其毕生诗作是由同一诗歌理念构思而成的一件完整作品。史蒂文斯1951年凭《秋天的极光》(The Auroras of Autumn,1950)、1955年凭《诗集》(Collected Poems,1954)两次获国家图书诗歌奖,并于1955年获普利策诗歌奖。
  在史蒂文斯的数百首诗作中,《坛子轶事》(Anecdote of the Jar)发表于1923年的《簧风琴》(Harmonium)。为省去读者翻页查找的麻烦,在此引用如下:

我把一个坛子置于田纳西,
它是圆的,在一座山上。
它使得零乱的荒野
环绕那山。

荒野向它涌起,
又摊伏于四围,不再荒野。
坛子在地面上是圆的
高大,如空气中一个门户。

它统治每一处。
坛子灰而赤裸。
它不曾释放飞鸟或树丛,
不像田纳西别的事物。

  并非鸿篇巨制,也不是巅峰之作,但这首诗却像一个音调不高却清晰可闻的宣言,让你在一瞬间,在某种意义上“知道”史蒂文斯的诗歌是怎样的诗歌。因此这首诗成为了史蒂文斯被阅读、评述、引用最多的诗篇之一,各种选集的常客,或许也是史蒂文斯在世界各种语言中被最先译介的诗作。
  据罗伊·皮尔斯②认为,诗中的“坛子”其实是一只“统治牌特制广口玻璃罐(Dominion Wide Mouth Special)”,产于加拿大,从1913年以来就在北美被广泛使用至今;而史蒂文斯恰于1918年4-5月间在田纳西州旅行。这一猜想得到了诗中“统治”一词的有力支持。③
  如果这坛子是一件实有之物,那么诗中所说的“我”也可以就是史蒂文斯,也许他曾经把这个坛子带到田纳西;或是史蒂文斯只是在田纳西某处,可能就是在诗中所说的“一座山上”看见了它。也许他把坛子移到了某个位置,或者也许他什么也没有做,仅仅是调整了一下他的视角或转了一个念头。
  无论这个坛子有多少确实或仅仅是可能的背景,在我们每次阅读这首诗之前都已归零。《坛子轶事》开始于“我把一个坛子置于田纳西”,这行平铺直叙迅速展开了诗篇的空间,即从处于坐标元点的“坛子”直到“田纳西”的整个外延,其中出现的意象,除了“坛子”本身,仅有“山”和“荒野”,象征性的“门户”,以及不曾出现的“飞鸟”和“树丛”,即使对于一首如此简短的诗也显得十分稀少,仿佛词与词之间有着大片空白。
  评论者们用各种本体论、唯我论、形而上学、这个主义或那个主义去填满这些空白,但我们永远可以把这首诗读成一首想象与现实的关系的诗,亦即一首有关诗歌的诗。“坛子”作为诗的比喻,由想象生成的实体,设定现实的方向和态势,让现实不再“凌乱”和“荒野”,而按照想象的秩序去排列。想象作为一个门户将意义引入现实,以此统治现实,或是反过来将现实导入另一个维度,并由此包容了现实,将现实的“田纳西”置于想象的“坛子”之中。事实上,在这首诗中,出自想象的既是“坛子”,也是发生在“坛子”身上的“轶事”,亦即想象与现实之间的关系,一种纯粹的,无中生有的,不及物的虚构,因为“诗歌是至高的虚构”④。
  对于史蒂文斯来说,现实是“无物,直到容纳于一个人体内”⑤。这个“至大的人”⑥用想象发现和超越现实,在他的“最初的理念”⑦之上构筑起诗歌这一至高虚构的世界,它的材料是比喻、嘲讽、借代与象征,而非宗教的神性,它带给我们的也并非空虚的天国,而是一种与想象契合的,更澄明也更美丽的,“真”的现实。诗歌之于诗人恰如宗教之于圣徒,它不是信仰匮乏时代宗教的模仿与赝品,而是一种与宗教全然不同,并取而代之的信仰。
  依照这个理解,我把《坛子轶事》读为对至高虚构的一个隐喻(抑或是直白的阐述),甚至怀疑它用极致的简洁缩写了史蒂文斯最重要的诗作之一《朝向一个至高虚构的笔记》。在《朝向一个至高虚构的笔记》中,史蒂文斯为至高虚构设立了三个属性:
  其一是”它必须是抽象的”,而我们看到在《坛子轶事》中坛子与田纳西之间具象的事物被尽数抽离,留下的唯有“在场的无物”⑧;其二是“它必须改变”,而我们看到不但坛子与容纳它的群山之间的混沌无序被改变为一种有序,从而被赋予了意义和目的,这意义与目的本身也并非恒定,而是因人因时而异,瞬息万变;其三是“它必须提供快乐”,而在读完这首短诗时谁又没有感觉到一种获得“对于现实的新知”⑨时的惊奇呢?
  然而,它“不曾释放飞鸟或树丛”。正如坛子所提供的永远是一种态势,一种指向,一种可能的可能,想象无法将自己变成现实,而仅仅是改变现实,是对于至高虚构的无限追寻与趋近,而非真正的达成,永远不可能达成。如果说,相对于那只(或许存在于)现实中的坛子,《坛子轶事》中的坛子仅仅是前者的虚构;那么《坛子轶事》这首诗则是对诗歌这一至高虚构的虚构——我相信这也足可形容史蒂文斯的全部诗歌,那些“行动中的心的诗篇”或“心之行动的诗篇”⑩,而《坛子轶事》正是它们的代表或原型(一本诗集的译后记花费如此篇辐在一首并非诗人最重要作品的短诗上必须有足够的理由)。
  像诗中“我把一个坛子置于田纳西”一样,作为编译者的我把这首诗置于这本书之中;像坛子“在一座山上”一样,这首诗呈现在书名之上。于是从我的视角来看,书中的诗篇就环绕在《坛子轶事》的四围,排列成为诗集。“如空气中一个门户”,这首被放置为坛子的诗通向史蒂文斯的诗歌宇宙的每一首诗,并在某种程度上容纳了它们全体。
  以《坛子轶事》为元点,环顾四围,我们看见的是因其高度与艰深而难以攀登的《朝向一个至高虚构的笔记》;字里行间澎湃潮涌的《胡恩宫中饮茶》;戏剧般直白,意义却若隐若现的《被乡民包围的天使》;光怪陆离的《秋天的极光》;像一段旅程般崎岖绵延的《作为字母C的喜剧演员》;音阶一般齐整的《弹蓝色吉他的人》;兀立而夺目的《冰淇淋皇帝》;执著于化混乱为有序的《礁岛西的秩序理念》;明净,平滑,透彻的《我们气候的诗歌》;优美到极致的《佛罗里达故事诗》;雄辩有力的《对帕皮尼的回答》;回溯与感喟的《我们的星星来自爱尔兰》;在想象尽头铺开的《事物的直感》;并非对听者,而是对自我言说的《内心情人的最后独白》;发出海洋平静与浩大之声的《康涅狄格州的众河之河》……从不同方位看会有不同的诗篇呈现在我们眼前,它们都以某种方式在映射,回应和诠释着这首诗。如果望得更远些,我们还可以辨出史蒂文斯的诗歌先辈爱默生、狄金森等的影子,以及史蒂文斯之后被深刻影响的世界诗歌图景。
  就像坛子在它所在之处,Anecdote of the Jar存在于英语之中;而当它成为《坛子轶事》时,这首诗,以及本书中的所有诗篇,都已被置于另一种语言,汉语的坛子里了——如果汉语和英语一样,都仅仅是“诗”的容器的话。作为译者,我尽我所能令这只坛子保持“灰而赤裸”,以呈现坛子里所盛之物原本的色彩与样貌。但无人能够否认,任何翻译都无法“如其所是”⑪地呈现一首诗,正如任何诗篇都无法抵达作为至高虚构的诗歌,所以这本书里容纳的是在双重的不可能之下,不曾释放出Wallace Stevens的真正诗意的华莱士·史蒂文斯。而我期待的只是,它会引发作为读者的你的“心的行动”,来用你的想象作出改变,例如,把它置于你的田纳西。

2014年4月于上海


注释
① Poetry,1912年创办于芝加哥的诗歌月刊。
② Roy Harvey Pearce(1919-2012),美国人文学者,文学批评家
③尽管如此,我仍将这首诗译为《坛子轶事》,因为在原诗文本中Jar并未指向某一特定产品,这个词依旧保留着它原有的多义性与象征性,我认为其意味深长的调性在汉语中更接近于“坛子”而非“罐子”(尤其是罐子也并不能明确指向广口玻璃罐,更令人联想到铁罐或瓦罐等)。
④见《一个高调的基督教老妇人》。
⑤见《秋天的极光》。
⑥见《乡民编年史》、《朝向一个至高虚构的笔记》。
⑦见《朝向一个至高虚构的笔记》。
⑧见《雪人》。
⑨见《不是事物的理念而是事物本身》。
⑩见《论现代诗歌》。
⑪见《弹蓝色吉他的人》。
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